爆款剧的诞生：如何用镜头作诗

刘肖瑶

《漫长的季节》里，有油画般拂动人心的玉米地和麦浪，有田野中间孤独而平静的主人公、夕阳下背对心爱女孩读诗的少年，有龚彪放走一整笼鸽子的瞬间，还有王响对着寂月大喊亡子名字的那一嗓子。

《狂飙》里，则有卖鱼佬收下第一笔沾血酬金后，随着镜头流转滑下脸颊的一滴眼泪，有安欣在战友墓前点燃的火焰，好似正义与理想的握手，还有仿佛从漫画里走出来的“杀手的棒棒糖”，以及无处不在的以“鱼”对人性善恶的譬喻。

2021年的年代剧《觉醒年代》里，陈独秀在大雪纷飞的陶然亭里会见钱玄同、刘半农。红梅怒放，琴声浪浪，画上有女子静睨，一颦一笑似被风雪筛动。

这些碎片，都是过去两年国产影视剧里极具感染力的细节。即便撇开剧情，忘掉主题，它们依然如飞鸿印雪，在很多观众的脑海里留下了深刻的底影。

若要提取其共同点，可以是“诗意”，也可以是所谓的“浪漫主义”。它们是中式美学里的停顿与留白，或许对主线剧情没有直接推动，却蕴藏了整个影片丰沛、自由的文学色彩。

这是一种有别于过往的艺术表现形式。很长一段时间以来，我们讨论影视与文学的关系，往往着眼于改编的“方法论”，如何取其精、去其糟，更多的是寄望于一些已被时代检验过的名家名著。

但近年来，不少现象级“爆款”国产剧，都并非由文学原著改编，却在叙事技巧、人物塑造和视听语言等方面，都呈现出极强的文学性。

从曾经的“文学是一切之母”，到今天脱离文字自成一系的诗性影视，电视剧与文学的结合，总归有了更丰富的层次与可能性。

陌生与精准

通常我们认为，电影在文学性的表达上，多数是优于电视剧的。电影拍摄周期长，对镜头语言要求高，最终呈现方式是在大银幕上，且依托观众的认可。

作为一部网剧，《漫长的季节》（以下简称《漫长》）的节奏很慢。多线并行的叙事，如导演辛爽所说，“我们找到这三条时间线、三条故事线，其实是互为谜题和谜面的”。这更是为一部悬疑气息显著的电视剧，强化了其扑朔迷离感和叙事的难度。

在已被“爽剧”、短视频等侵蚀观影审美的当下，这无疑显得大胆。

影视制作人、影评人谭飞认为，《漫长》的成功很大一部分原因，得益于导演辛爽的“精准性”，即，“艺术的感觉一击即中”。

“就像我们小时候看的连环画，每页有一幅图，下面有一行字。文字必须精准概括，也必须完美配合，让读者看完几页就能理解整个故事。”谭飞认为，这是一种“能指”与“所指”的统一。

与辛爽进行过对话与洽谈后，谭飞指出，“很多导演是翻译家，但辛爽是一个优秀的原创者”。这样一个创作者，利用镜头书写，音乐、画面、服化道、对白台词，都是他手中自由的笔。

全剧倒叙、插叙手法交杂。这哪怕是对于更为简单的个人文本书写，都是一项考验作者功底的技巧。但辛爽就是有那样的感知。“他能让观众无障碍穿越，演着演着就回到了80年代，叙事和气质的准确感，不会让人觉得突兀。”谭飞说。

又如剧中的音乐。在辛爽的上一部同为爆款的《隐秘的角落》里，音乐不仅具有传统意义上的氛围营造功能，也具备叙事线索的作用。

《人物》杂志的专访里提到，三年前拍摄《隐秘的角落》时，辛爽希望让“小白船飞上天”，即便这种设计与剧集的现实主义风格相悖，也在辛爽的坚持下最终得以实现。

无论是《小星星》还是《小白船》，都是大部分观众耳熟能详的儿歌，但辛爽不仅将歌曲本身糅进了剧情脉络，而且使大众印象里的“儿歌”在认知与感知层面变得陌生了。

“陌生化”这个概念，最早于1917年由俄罗斯形式主义者什克洛夫斯基提出，但哲学家亚里士多德提出的观点更通俗易懂：“诗歌语言必须显得奇怪而美妙。”

“陌生化”这个概念，最早于1917年由俄罗斯形式主义者什克洛夫斯基提出，但哲学家亚里士多德提出的观点更通俗易懂：“诗歌语言必须显得奇怪而美妙。”

至今难以超越的历史剧《大明王朝1566》，剧情风格严肃，却有好几幕场景使用了西方古典配乐，比如海瑞与王用汲交谈时的背景乐来自肖邦，严世蕃搀扶严嵩出殿时，瞬间倾盆大雨，此时的背景音乐，是坂本龙一的《Litany》。

《当代电影史》将电影中“诗意的东西”，描述为“对于电影内容和導演思想的，脱离了直白的低级表述方式的，高级表现手法”。

怪异，哪怕冒着抽离现实感的风险，也可能达到更符合主题思想的艺术效果。这种冒险般的创作方式，最主要取决于创作者内心的平衡感与精准性。

在这方面，谭飞也认为辛爽具有天然优势。“他（辛爽）做过音乐，做过摇滚，一个摇滚青年，他骨子里是没有包袱的，他从来不觉得电视剧就该这么拍。他就是为颠覆而来。”

更大胆的颠覆在于，辛爽抛弃了大众印象里凛冽肃杀的东北，将拍摄地转移到云南，创作“明媚的东北”。

而戏文里，依然是浓郁的东北方言文化，以及东北式幽默对命运主题里严肃性的消解。种种反差，都将小人物命运的残酷性、人物内心里隐幽情感的牵动和灵魂张力，拂尘露出。

所谓的“文学性”，其实就是一种美，一种审美。不论是所谓“陌生化”，还是英国文学批评家燕卜荪所说的“含混”概念，又或是钱钟书先生所说的“天童舍利，五色无定，随人见性”，都指代一种晕开更大世界的可能性，意味着个体与世界产生摩擦的千万种形态，并在灵性和意境余韵层面有所发酵。

不论在哪种艺术题材里，允许意外，允许陌生，允许怪异，都是文学与诗性得以存活并生长的关键。

从根本上关于“人”

如果说，《漫长的季节》是一首留白充足、余韵丰富的散文诗，今年上半年另一部爆款剧《狂飙》，则像一部牢牢牵动读者情绪的畅销长篇小说。

《狂飙》虽然在风格质感上，没有《漫长》那么鲜明突出的“诗性”气质，但人物塑造上的出彩，以及通过角色塑造所成就的性格特质和精神脉络，同样赋予了它可贵的“文学性”。

有意思的是，即便导演团队在剧播出后，专门按照剧本写了一本小说《狂飙》，读起来也远远没有电视剧看起来那么带感。

剧中，叙事的疏密与节奏，演员与表演的创意与感染力，镜头调度的精巧……种种充满质感的细节，就像小说的选词择句，像一句话的停顿和节奏，共同完成了文学性的表达。

在谭飞看来，好的表演能为文学性增色。“演员就像舞台上的魔术师，蹩脚的魔术师会让观众看到很多马脚，但高超的魔术师，能让观众相信这个虚拟的世界。”

主演张颂文的表演，不论是技巧，还是感染力，都有不少细节呼应着谭飞口中的“文学性增色”。譬如，将剧本原本设计的“牛肉面”改成“猪脚面”，是一种生活经验和揣摩人物角色结合下的精准。

《狂飙》与《漫长》是两种不同的文学作品，但很多观众都产生与谭飞类似的感受：《狂飙》是能让人一气呵成看完的精彩畅销小说，情节连贯，叙事紧凑；《漫长》则更接近严肃文学，“拥有很多散文性的留白”。

这里面有一个不可或缺的亮点，是完整的人物生命线。该剧塑造了电视剧史上罕见的受人喜欢的反派群像，“没有一个人物是脸谱化的”。

在这方面精益求精的，还有2021年的历史剧《觉醒年代》。不只单纯呈现人物在历史时间线上的选择和行为，也通过心理剖解与书写，给予了每个大人物、小人物内心转向的合理性。“为什么一定要转向共产主义？陈独秀的两个儿子，多么浪漫的少年感，他们的选择与他们的内心有何关联？”在谭飞看来，理想主义者天然的少年感与外部世界的冲击相结合，剧情解释清楚了这当中的勾连与因果。

“我们老讲史诗，但其实很多剧只有历史性，但没有诗性。”谭飞认为，《觉醒年代》就同时包含了历史性与诗性。

电视剧对鸿篇巨制的小说进行了提纯，将最绵密的镜头对准充满生活质感的日常化细节。阔大历史的每一寸侧影，都嵌入了个体的、 原生的命运与信念，与观众情感共振，欲说还休。

改编的错位

不过，说到改编，近年来的一些直接由文学作品改编的电视剧，反而成效不尽如人意，包括曾作为改编富矿的经典名著、青春文学。

还是在今年，导演冯小刚将获得2021年《人民文学》长篇小说奖的作品《回响》改编成了同名悬疑剧，播出后，关于此剧的人设、立场和主旨表达方面的争议，不绝于耳。

谭飞认为：“冯小刚导演一定有他自己的表达、他自己的想法，但面对所有大众，是不是能被多数人接受？这是一个很关键的问题。”

《狂飙》是能让人一气呵成看完的精彩畅销小说，情节连贯，叙事紧凑；《漫长》则更接近严肃文学，“拥有很多散文性的留白”。

电影界也有几次不如原著的翻拍尝试，且都出自名导、大导演手笔。许鞍华再拍张爱玲的《倾城之恋》和《第一炉香》，选角上的差之毫厘，极有可能造成整个故事呈现的失之千里；娄烨改编作家虹影的《兰心大剧院》，纵便是“巩皇”巩俐坐镇，最终呈现效果也总感觉差些什么。

在谭飞看来，一些原著很好，导演也很好，但结合起来的电影，就是差一口气，原因可能只在于一个“度”的拿捏。“导演本人的风格到底需不需要这么极致？用黑白影像表达到底合不合适？这些都是存疑的。”

此外，“电视剧的大众媒体属性，更广的传播面，加上演员明星等公众人物的参与，都决定了它必定比小说更容易招致争议”。

文学影视改编里有一句广为流传的话：“一流小说往往难以改成一流电影，而一流电影往往来自二流小说。”

事实上，不少文学作品，尤其是严肃的、出自名家的经典，的确天生缺乏与影视艺术的勾连能力。这当中，一些作品的作者痕迹强烈、风格过度鲜明，即便在文坛极负盛名，也不可能被改编成影视剧，比如被誉为现代主义圣经，却长达数百页没有一个标点符号的《尤利西斯》。

一些情节性弱、个人风格浓烈的小说得以成功搬上荧幕，反而是靠弱化或根据原著意志内核虚构情节而达成的。纳博科夫的《洛丽塔》被先后两次搬上电影银幕，但都只能从百万字的鸿篇里提取有限且重要的桥段。

而如果一个导演想改编普鲁斯特的《追忆似水年华》，琐碎、流动的情节与呓语，不仅不能成为影视化的材料，甚至会制造阻碍。

今年亮相戛纳电影节的《河边的错误》，同样改编自一部“弱情节”“弱场景性”的小说，即余华的同名中篇。

除了那部文学和影视双丰收的《活着》，余华的其他多数小说，其实都并不适合改编。他擅长将日常语境陌生化，着重人物的心理描写，甚至具有几分后现代与先锋派风格。《河边的错误》就是如此，叙事结构并不明显，情感也不怎么外露，表层平静，底层幽暗且深不可测。

“90后”导演魏书钧在接受采访时表示，《河边的错误》属于“在一个类型的框架里、在一个文学的基础上开展的叙事”，他必须将情节从离奇、抽象的叙事里剥离出来，“将其坐实”。虽名为改编，但已接近于二次编剧。

这需要导演对文本进行深层次的解读与重构，恰恰是“整个叙事的不确定性给了电影一些空间”。

这是一场创作者的革命，对内的，以及对外的。

创作者革命

著名编剧周振天曾指出，“文学性是电视剧天然的属性”。影视与文学发挥作用的路径其实十分相似，都是通过提取受众头脑内储存的既有经验，再以异质文本的撞击去冲击固有感官。

只不过，写作虽然门槛低，但对个人技能要求高，而影视是一项合作共赢的复杂工业品，编剧只是其中一环。

而在影坛大师塔可夫斯基看来，文学的特点在于，无论作者的描写如何细致，读者能“读到”和“看到”的，都只能依赖于他本人的经验、性情所形成的偏好与品味。“即使最自然主义、最详尽的细节描写，都不受作者控制，读者总会主观地去接受。”

科幻作家刘慈欣的看法更“决绝”：“文学界往往高估了自己的表现媒介—文字的力量，相对于影视的表现方式，文字其实是一种落后的东西。”在2022年一次由《中国作家》主持的论坛里，刘慈欣直言：“如果上古时代就有影视技术，文学可能根本不会出现。文字能表现出来的东西，影视都能表现，反之则不行。在科幻方面尤其如此，真正具有原创性的科幻内容，可能只能用影视方式表现。”

科幻作家刘慈欣的看法更“决绝”：“文学界往往高估了自己的表现媒介—文字的力量，相对于影视的表现方式，文字其实是一种落后的东西。”

在谭飞看来，今天的国产剧市场遭到了不少冲击与挑战，“一是网剧形式的兴起，要求篇幅更短、剧集更少，加上Netflix、HBO等平台的冲击，反而让编剧更擅长螺丝壳里做道场，倒逼他们把每一集的质感做上去”。此外，一些具有戏剧创作能力的小说家，比如“东北文学三杰”（班宇、雙雪涛、郑执），对职业编剧都是一种冲击。

这两年来，谭飞接触过一些职业编剧的剧本，切身感受到了他们为对抗种种冲击、适应时代需求而作出的改变。“原来看到的剧本，大多只有对话。现在看到的一些职业编剧写的剧本，会加上很多能展现场景、人物心理的描述。”

这又是另一种层面的，文学与影视的时代交响。