什么是好的电影改编？

王小豪

文学向来是电影创作的灵感来源之一，但也是悬在改编电影头上的一个幽灵。

哪怕是已获得威尼斯电影节终身成就奖的许鞍华，如痴如醉地改编张爱玲小说《倾城之恋》《半生缘》《第一炉香》，却在选角、改编情节等方面被多方“吐槽”。

电影《第一炉香》在2021年年末上映，最终落得豆瓣5.0的评分。名导因此被拉下神坛。

“这部小说（《第一炉香》）的好处是文字的美、比喻的精致，人物心理活动的敏感深入，但是，这些都不太可能被改编成影像。影像甚至是不可能传达文字这种特殊的魅力。這个时候，就是挑战编导的时候了。”陈林侠对南风窗说道。

陈林侠是中山大学中国语言文学系教授，常年从事电影及文化研究，著有《从小说到电影—影视改编的综合研究》一书。

文学改编影视引起的争议，在近年愈加频繁，而且往往是“原著党”占据了道德制高点。究竟什么样的改编是成功的？如何理解改编与原著的关系？改编是否存在边界和限度？作为一项大众艺术，电影创作总是与时下的社会心理相呼应，改编的“改”，往往是社会心理与时代气质的反映。从最早的严肃文学到现在的网络文学、青春文学，可以看出什么改编潮流？改编电影是否正朝着浅薄化方向发展？

围绕上述问题，南风窗专访了陈林侠。陈林侠认为，一部电影作品如果只是想用影像表达原作的内容，再次叙述情节，也就失去了自我，肯定会失败。

电影，不管是改编还是原创的，都存在自身的美学标准。我们看改编的电影，仍然是依据电影的美学标准来衡量。从改编的角度思考电影，其实是帮助我们更好地理解电影作品。

电影，从奇观转向叙事

电影诞生之初，曾被视为不入流的艺术：放映的场所不是嘈杂的咖啡馆，就是吵闹的市集，电影本身也缺乏叙事能力，影像展现的或是生活现象，或是插科打诨的夸张动作。早期电影的主要价值是为普通民众提供廉价的娱乐，更罔论思想性和艺术性。

文学与电影的关系，应该是一次“撑杆跳”，小说就像那根杆子一样，能够帮助电影跳得更高。

电影史学家汤姆·甘宁将早期电影总结为“奇观电影”，用影像表现生活现象，成为了吸引力的一部分。当时的电影创作者们更加仰赖通过展示动态影像提供“幻能力”，为观众提供奇观的视觉体验。

1905年前后，电影的重心才慢慢由展现奇观转向叙事。

如何叙事，是电影的难题。电影转向叙事的最初，一个很自然的想法，就是借鉴传统的叙事艺术，如从戏剧、小说中汲取养分，提高自身的艺术性和思想性。

与文学深厚的积淀相比，新兴的电影就像是一个小毛孩，无法在地位上与文学相提并论，所以当电影开始对文学作品进行改编时，只是扮演文学附庸的角色，对文学作品进行影像化表达。

总体上说，改编存在三种改编方式。第一种，忠实于原著的改编，倾向于挑选人物性格鲜明、矛盾冲突激烈、剧情蜿蜒曲折的文学名著。例如，好莱坞曾翻拍的大量经典名著，如《乱世佳人》《小妇人》等，都在尽可能还原原著的情节、场景和人物关系。

第二种，当然是不忠实于原著的改编。待电影媒介自身发展成熟，获得了独立性，电影改编才有了更大的自由。在一些电影工业发达的地区，例如香港，就非常强调电影创作者的创作自由。1990年代香港电影翻拍了一系列经典武侠小说，《笑傲江湖》《新龙门客栈》等，但和原著相比，改动非常大。

在金庸的小说里，东方不败是一个面目可憎的阉男形象，而在徐克的改编下，东方不败变成了一个浪漫、豪迈又带些无厘头的性情中人。导演对角色的个人理解与符合电影基调的刻画拓宽了改编的边界，这种多样化展现塑造了影史中的经典形象，无疑也是成功的。

第三种，既忠实又不忠实的，就是从原作借鉴，但又基于自我的改编。这是最理想的改编状态，既能一下子辨别出原作，又能看到改编时编导的创造。

改编是一次“撑杆跳”

电影改编到底要不要忠于原著？其实，忠实或者不忠实，都只是就原著的思想观念而言；就艺术形式来说，肯定很难忠实，两者的媒介有根本区别。文学是间接的艺术，透过文字这一符号，对其进行排列组合，使之蕴藏的含义相互碰撞，进而激发读者的想象；电影则是影像直观的呈现，若完全忠于原著，便会陷入影像与文字两者的媒介差异的矛盾。

电影研究家乔治·布鲁斯东如此描述电影改编：“电影必须抛弃掉那些只有语言才能描述的特殊内容：借喻、梦境、回忆、概念性的意识等，而代之以电影所能提供的无穷尽的空间变化、具体的摄影形象以及蒙太奇和剪辑的原理。”

《第一炉香》就是一个很好的例子。在陈林侠看来，《第一炉香》最主要的问题在于缺乏电影媒介的艺术形式。它忠实于原著，故事情节、人物关系都没有大的变动，但没有找到如小说的文字语言那么美的电影形式。

比如姑妈的第一次亮相。在原著中，张爱玲有一段经典的描写：一身黑，黑草帽檐上垂下绿色的面网，面网上扣着一个指甲大小的绿宝石蜘蛛，在日光中闪闪烁烁，正爬在她腮帮子上，一亮一暗，亮的时候像一颗欲坠未坠的泪珠，暗的时候便像一粒青痣。

这个描写最出彩的是比喻，绿宝石蜘蛛就是一个比喻，把绿宝石比作泪珠、青痣，更具有想象力。绿宝石的这种“一亮一暗”，在文字表达中呈现出了动态氛围。然而在电影中，最出彩的文字不可能改编成具体、确切的影像。这个面网上的绿宝石蜘蛛被做成了姑妈胸前的胸针，这种改动，简单如复制粘贴，过于直白，停留在形式上，少了氛围和灵魂，最后在影视呈现中变得索然无味。

当时有评论称：“这是许鞍华的《第一炉香》，不是张爱玲的。”尽管把电影和小说并置进行评价并不公允，但的确反映了许鞍华的改编试图贴近原著，却又并未触及原著的内核的矛盾，最终成为一部“四不像”的作品。

相反，一些对原著进行大刀阔斧改编的作品，反倒能够成功。《让子弹飞》就是此类改编的典范。

原著《盗官记》里，张麻子与黄天霸有不共戴天之仇，在偶然的机会，张麻子知道了可以买官，于是依靠陈师爷的打点，进城当了县长。张麻子报复黄天霸，两人展开了较量，最后张麻子虽然报了仇，但被俘走向刑场。这讲的是一个基于个人恩怨、报仇雪恨的故事。

电影“流浪地球”系列的成功，可以概括为用科幻的外壳讲了一个符合当下中国社会主流价值的故事。

但在姜文的改编下，《让子弹飞》变成了报国无门的革命者的故事。张麻子从土匪成为蔡锷将军的手枪队队长，黄四郎则是鹅城百姓受压迫和不平等的根源。张麻子不只是为六子报仇，而是要把黄四郎整个恶势力连根拔起，改变整个鹅城百姓不公平、被奴役的生存状态。因此，在攻破碉楼后，张麻子对黄四郎说，“没有你对我很重要”。这句台词一出，故事的气质和高度便全然不同。

陈林侠总结道，文学与电影的关系，应该是一次“撑杆跳”，小说就像那根杆子一样，能够帮助电影跳得更高。这要求改编者要有一种平等对话的意识、自我挑战的意识，在艺术性、思想性上实现对原著的超越。换句话说，改编不是在原作上“躺平”。

寻求公约数

文学与电影作为两种不同的叙事媒介，在创作导向上存在本质差异。

小说家的创作动机大多数情况下是基于自我的经验与心理，更具有个人性、隐秘性。但电影不是这样，它是集体创作的成果，是面向大众的叙事艺术。

陈林侠在其著作《从小说到电影》中，对此作了区分：“小说注重吐露个人的机趣，反映作者在体验现实生活、沉思个体存在时富有智慧的趣味；电影则强调集体情趣，着眼于社会群体在一个相同语境中表现出来的共同反映和相似的心理趣味。”

雷蒙·威廉斯提出“情感结构”概念，即每一代人都有着特定的对社会现实的普遍感受。

从这个角度来说，电影的开放性使电影创作处于不断与社会和大众对话的过程中。能够引起普遍共鸣的电影，总是能够击中时代、社会的“情感结构”，寻得自我表达与大众需求之间的“公约数”。

最近几年在影视行业流行起来的“科幻热”“现实主义改编潮”，在改编思路上，都没有脱离“寻找公约数”的理念。

在刘慈欣的原著里，《流浪地球》是一个充满后人类主义气质的故事，在全人类的生死存亡面前，人类社会传统的价值观、伦理观全部失效。故事中，主角的父亲爱上了自己的小学老师，便与自己母亲告别，母亲也平静地答应，彼此都不把这种变节当作什么大事，“每个人都在不顾一切地过自己想过的生活”。

但是改编成电影后，故事的后人类气质全然消失，取而代之的是家庭共同体、父子情谊、集体主义精神等主流观念。电影“流浪地球”系列的成功，可以概括为用科幻的外壳讲了一个符合当下中国社会主流价值的故事。故事的价值观念蕴含了家庭、国家、人类命运。

现实主义题材亦是如此。陈林侠提醒道，现实主义不是纪实主义，剧情片不是纪录片，不是客观的影像化纪实。通常意义上的现实主义，是从一个社会存在的某种现象、人们生活面临的现实问题入手，通过艺术合理性虚构、合乎编剧规律的改造，强化人物冲突和情节张力，想象性地解决社会问题。现实主义电影通过这样的叙事闭环，传递一种理想的、乐观的精神态度。

艺术让位于市场

文学创作的成本较低，作家可以较为自由地表达个人经验，但是电影从诞生之日起就遭遇技术与商业的问题，进入生产—消费—再生产的流通环节。对于现在的电影来说，工业性、商业性、艺术性这三种属性可以说缺一不可，因此，一部电影的创作很难说就是编导纯粹基于自我经验的艺术性念头。

比如，第五代导演们的早期电影大多是文学改编作品，如张艺谋的《大红灯笼高高挂》《红高粱》，陈凯歌的《黄土地》《孩子王》。陈林侠认为，这些导演的早期作品都有一个共同点，即将原作的个人命运、情感心灵，改编成了从个体情感切入集体心理、既感性又抽象的情感故事。它不仅是人物的悲欢离合，而且成为一个民族历史文化的寓言、社会发展的缩影。

在著作中，陈林侠写道：“影片中的个人情感之流已经被社会的道德规约固定下来，这种情感已不是充满个体精神的情感，而是一种大众的情感，集体的情感。”

主题、时代性等文艺作品中真正打动人心的内核，却逐渐让步于多少明星出演、制作规模多大、宣传发行投入等“卖点”。

在当下的电影改编创作中，个体表达让位于公众情感、艺术创作让位于商业考量的趋势进一步深化。在最近几年的改编电影中，除了传统的严肃文学身影之外，网络文学改编的占比也逐渐提高。自2010年开始，网络小说改编蔚然成风，既有都市生活题材的《失恋33天》《杜拉拉升职记》《搜索》，也有玄幻志怪题材的《九层妖塔》《寻龙诀》，仅2011年上映的网络小说改编电影就有15部。

网络小说被改编，并不是说网络小说在艺术上有多好，而是资本从大数据中看到商機。资本为自身安全与投资回报，根据已有的点击率、粉丝数等数据，预测市场空间，再来决定改编什么以及如何改编，同时规避投资风险。

2013年，郭敬明的《小时代》被翻拍，尽管该系列口碑不佳，但仍然获得了17亿的总票房，走通了一条IP化改编的模式。此后，影视改编越来越朝着打造IP的方向发展。 《西游》 《哪吒》《九层妖塔》《寻龙诀》等电影，都是这一思路下的产物。

但与此同时，主题、时代性等文艺作品中真正打动人心的内核，却逐渐让步于多少明星出演、制作规模多大、宣传发行投入等“卖点”。

在陈林侠看来，这种完全以市场为考量、遵循资本逻辑的改编思路，其实破坏了电影作为叙事艺术的创作规律，用外在的、滞后的、保守的思路，代替了需要创新的艺术创作。

当创作过于考虑市场时，内容便容易出现偏移和裂缝。

比如，王全安改编的《白鹿原》在上映后受到了很多批评。

《白鹿原》的原著以族长白嘉轩为核心，电影则试图从女性主义的视角包装整个故事，把叙事核心转移到了田小娥身上。这种挪移就是以消费女性的方式提高电影的消费程度，吸引观众的眼球。电影拉低了原作的创作立意、思想深度、史诗性效果，导致田小娥这个角色变得很不真实。

IP热代表了商业逻辑对电影艺术的渗入，是“消费逻辑对个体情感的一次损伤”，最终将导致电影内容的单调与审美经验的枯萎。