论陈彦“舞台三部曲”的戏剧化特征

王仁宝 金雨欣

内容提要：陈彦创作的《装台》《主角》《喜剧》以舞台为中心，展现了台上台下的百味人生，被称为“舞台三部曲”。三部作品在主人公塑造、叙事艺术、文化意蕴几方面都呈现出戏剧化特征。关于人物形象刻画，陈彦巧妙地将《人面桃花》《游西湖》等戏剧引入文本中，通过唱词袒露人物心声；在叙事策略上，陈彦通过集中化的叙事冲突、梦幻化的叙事夢境以及关联性的叙事逻辑，将戏剧创作方法运用至小说创作中；他以编剧兼作者的眼光深入探讨小人物生存之道、演艺者初心坚守、戏剧长远发展等问题，彰显文本内在意蕴。戏剧的直观性、画面感等特征在“舞台三部曲”文本中得到充分凸显，使作品同时展现出小说、戏剧两种文体的艺术魅力。

关键词：陈彦  舞台三部曲  戏剧化

作为一名有着丰富剧团工作经验的创作者，陈彦曾创作了《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》等多部剧本，而后又转战小说创作。他结合个人工作经历及其剧本创作经验创作的小说《装台》《主角》《喜剧》均呈现出鲜明的戏剧化特征。以上三部作品围绕舞台展开叙述，真实再现装台群体、表演者以及创作团队的生活状态，被称为“舞台三部曲”。陈彦将戏剧中的经典唱词与主人公命运相结合，巧妙地将戏剧创作与表演中的冲突、情境以及逻辑策略通过小说这一文体形式展现出来，用极具陕西风味的语言深刻探讨生存哲学、秦腔文化传承以及戏剧发展路径等现实问题，表现出陕西文学扎根现实的精神特质，形成了他对社会的全面观照与深刻反思。

一、与唱词共命运的主人公形象

戏如人生，从台上到台下，从台前到幕后，从剧本创作到登台表演，陈彦通过“舞台三部曲”为读者呈现一个更真实的戏剧世界。《装台》以装台人刁顺子为代表，记录其搭台拆台经历，再现不受重视的剧团小人物的生活图景；《主角》讲述易青娥从农村放羊女到一代秦腔名伶的成长历程，通过其人生浮沉间接展现秦腔的兴衰变迁；《喜剧》围绕贺家父子三人展开描写，间接展现出泛娱乐化下戏剧文化传承的不易。三位主人公都曾登台表演，他们在台上演绎剧中人物的人生，经典桥段里的唱词或许就是他们的真正心声，陈彦“开创了新戏曲小说之先河，每一个人物都是戏曲中的人物，即使是游离于戏曲之外的人物，也能在戏曲中找到自己的命运轨迹。”a

（一）扮狗亮相的装台人——刁顺子

刁顺子作为一个靠吃苦耐劳谋生的装台人，秉持着“咱就是下苦的。谁能下苦，谁就跟咱干，下不了苦，就趔远”b的观念。陈彦笔下的刁顺子不仅有着装台人身份，更与他饰演的角色存在内在一致性。在他所饰演的角色中，最具分析价值的该属《人面桃花》中的狗。

《人面桃花》中的狗一生对主人桃花忠诚，最终因吃下桃花婆婆做了手脚的食物而被毒死。即便没有台词，刁顺子也强忍痔疮之疼痛，反复练习后才登台表演，终获好评。桃花葬狗时运用了二十多句秦腔慢板，在娓娓道来中称赞着狗的忠心。“五十多岁了，他还是借着狗，才美美享受了一次。这一生，只有被人贱看、呵斥的份儿，从来没有如此高尚、重要、尊严地活过一天”c，在扮演不起眼的小角色甚至非人形象过程中，他获得了生而为人的认可。陈彦以回忆往事的写法记录着老师眼中的刁顺子：“我的学生刁顺子，是一个靠自己双手吃饭的活得干干净净堂堂正正的人，不比他谁低贱”d，就是这样一个纯粹本分的人，却整日猴着腰忍受剧团人的吆来喝去以及女儿菊花的肆意妄为。

此外，陈彦又选取《清风亭》中《盼子》一折，实现了戏剧与故事人物的完美契合。菊花就像现实版的张继保，全然不顾父亲的不易。结尾处的刁顺子哼起《人面桃花》中的唱词：“花树荣枯鬼难挡，命运好赖天裁量。只道人世太吊诡，说无常时偏有常”e。于他而言，人生就是在无常、有常两种状态中变换，他也将像蚂蚁一样继续以装台的姿态前进。

（二）梦断秦楼月的主角——易青娥

“唱戏是苦差事，吃不了人下苦，就成不了人上人的”f，《主角》一书完整记录了易青娥从普通放羊女吃苦蜕变为一代秦腔名伶忆秦娥的全过程。陈彦在此书中大量记录剧本唱词，一是为了增强小说的戏剧感，二是让易青娥与剧中人物形成对照，通过唱词反映主角的内心世界。

易青娥在灶房烧火结识了恩师苟存忠，她从师学习的第一部戏就是《打焦赞》，她所饰演的杨排风也是烧火丫头出身，了解人物禀性的她能更好理解此角色，同时也能在武戏中“破蒙戏”，真正开启演艺生涯。在出演《游西湖》之际，一句“飘飘荡荡到处闯，但不知裴郎在何方”g道出她内心的痛楚，此时的她就是现实版的李慧娘，一边是暗生情愫的封潇潇，一边是猛烈追求的刘红兵，如何抉择是她面临的一大难题。

忆秦娥原属于词牌名，在秦老师为易青娥赐名后，书中出现了大量以《忆秦娥》为名的创作，其中既有李白的《忆秦娥·箫声咽》，还包括秦老师自行创作的《忆秦娥·狐仙劫》《忆秦娥·茶社戏》《忆秦娥·看小忆秦娥出道》，以及主角易青娥自吟的《忆秦娥·主角》。三种类型的唱词从不同维度丰富着忆秦娥形象，也让主角在最后的自我吟唱中散发出独特的艺术魅力。陈彦巧妙地将自创片段融入经典戏剧里，让自己化身为秦老师，将更多戏剧因素纳入作品中。《狐仙劫》《同心结》是秦八娃特意为易青娥创作的两部戏，《狐仙劫》中的胡九妹就是易青娥的化身，他将世间一切美好都集中于胡九妹身上，通过主角的戏剧行动渲染出悲壮的氛围感；《同心结》更像是易青娥生活的艺术再现，剧中主人公也是背离了时代精神，为了照顾傻儿子而放弃个人事业。小说后半部让新人物宋雨登场，在主角更替中展现易青娥的心路历程。《忆秦娥·看小忆秦娥出道》一词中“去年花旦鳌头鳌，斗移星转添新骄。添新骄，春来似早，一地寂寥”h道尽舞台中心人物的变换，可喜的是后继有人，秦腔文明生生不息，可悲的是登台五十载的易青娥也终将让位，踏上配角之路。

陈彦在小说中选用的唱词和人物形象达到高度一致，最具代表性的该属《忆秦娥·主角》，此处陈彦选择让人物自抒情感，“转眼半百主角易，秦娥成忆舞台寂。舞台寂，方寸行止，正大天地”i，待她终于吟出一阕忆秦娥，把戏唱得有些意思了，也到了她褪下主角光环的时刻。人生这场戏终有落幕的一刻，梦断秦楼月的易青娥和刁顺子一样，依然选择继续前行。

（三）情感受困的喜剧人——贺加贝

相较于勤恳工作的刁顺子和一心扑在演戏上的易青娥，陈彦塑造的贺加贝更具真实感、人性化。他深陷情感纠葛之中，在万大莲和潘银莲之间摇摆不定；对待戏剧，他更在意剧场的上座率，而对传统戏曲文化内核在现代喜剧中的演变问题缺乏关注与思考。由于偏重展现从传统戏曲到现代喜剧的转变，陈彦没有像《主角》那样大量引用戏剧唱词，而是结合不同剧作家创作的剧本展开情节叙述。陈彦运用大量笔墨书写贺加贝追求万大莲的过程，至于贺加贝与妻子潘银莲的故事则结合秦腔戏剧进行讲述。

《拾黄金》是书中多次提及的一个剧目，在第十二章中，陈彦早已为贺潘二人未来走向作出预设。“与潘银莲的婚姻，该不是也在演一场《拾黄金》吧？”j借当事人贺加贝的发问，陈彦自然地将秦腔小戏与创作相结合，贺潘二人的故事就是《拾黄金》在现代社会的再版。身处感情困境中的贺加贝无心关注戏剧事业，陈彦将经典剧目中的形象与贺加贝类比，再次印证其笔下的主人公与戏剧角色的同频，如“贺加贝给史托芬倾倒爱情苦水，一时像梁山伯，一时像罗密欧，一时像贾宝玉，一时又像《西厢记》里的张生，有时还像《长生殿》里的唐明皇。”k

通过唱词反衬主人公的真实感受也是陈彦的一种叙述方式，八十五章贺加贝得知廖俊卿与万大莲复婚后，意外从四楼窗户栽下去，此前却营造出众人哼唱《人面桃花》唱詞“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”l的欢愉气氛，反衬之下主人公的悲惨意味又增添了几分。

陈彦在角色建构中完成了与剧目人物的内在契合，将台上台下两个场域纳入其描写范围内。若将目光聚焦于“舞台三部曲”的叙事艺术，则不难发现从叙事角度而言，三部作品同样展现出与戏剧艺术的相通之处。

二、与戏剧相通的叙事艺术

汪曾祺曾说：“中国戏曲与文学——小说，有割不断的血缘关系，戏曲和文学不是要离婚，而是要复婚。”m陈彦充分发挥自己的戏剧创作优势，将戏剧化叙事策略运用至小说创作之中。“舞台三部曲”不仅展现了集中性的叙事冲突，还通过梦境书写深入人物内心，从灵魂深处丰盈主人公形象，通过视觉、听觉多维度增强了作品的可观可感性。同时，陈彦的叙述突破时空限制，将三部作品串联起来，实现了台上台下两类人物的互动。正如有学者所言：“陈彦借助戏曲、戏剧的思想、思维和形式力量，‘重读和‘重构了长篇小说这一现代文体的叙事美学。”n

（一）叙事冲突的集中化

戏剧冲突是现实生活中人物由于立场观点、思维感情、愿望要求等的不同而产生的矛盾冲突在剧作中的反映。剧作中的戏剧冲突主要体现为具有特定性格的人物在追求各自的理想和目标过程中所产生的富于动作性的斗争。o在明传奇中，创作者多围绕作为冲突焦点的“结”展开戏剧动作，将情节推向高潮，再通过戏剧性突转解决冲突，给戏剧一个大团圆式结尾。戏剧受场地、形式诸多因素的影响，强调矛盾冲突的集中性与激烈性，创作者需要将矛盾冲突在有限的条件内呈现，以此给观众带来视觉冲击。作为不同文体的小说则更注重人物形象的塑造与文本的情节性，陈彦在“舞台三部曲”中注重对矛盾冲突的勾勒，他书写了大量矛盾冲突，将戏剧美学中的冲突转化为一种集中化叙事冲突，综合运用视觉、听觉、触觉等多重感官描绘冲突场景，极大推动了故事演进和情节发展。

《装台》虽立足于描绘装台人的生活图景，却也在父女、姐妹、导演与装台人等多重冲突中揭示日常生活的戏剧性。刁顺子和女儿菊花曾多次发生冲突，两人争论始终围绕刁顺子的再婚问题。在记录二者冲突时，陈彦将语言、动作和场景刻画相结合，调动读者声音和视觉多种感官，发挥戏剧化叙事功能。譬如第八章中两人的冲突就以回溯往事的方式展开，菊花的一声“妈——”将读者带到刁顺子的第一段婚姻经历中，又随着菊花的突然狂躁将读者猛然拉回到现实。在人物语言方面，陈彦也是运用了戏剧台词集中紧凑的特征，在二者争吵中多用口语化语言，并且大量使用反问和感叹句式，将双方愤怒状态烘托到新高度。

虽然与戏剧相比，小说的直观性和现场感较弱，但陈彦巧妙地使用了戏剧化叙事策略，以连贯的动作刻画与场景描写弥补以上缺陷。在此次父女冲突中，陈彦有意对菊花的梳妆台进行特写，还多次提及菊花用收音机播放《忐忑》，在快节奏的曲调和口语化歌词中推动冲突的发展，在声音和场景变换之中完成了小说的戏剧化书写。可以说，陈彦的创作注重共时性效果的空间化表达，加强了文本的表现力与感染力，展现出图像化时代作家对作品影像化的思考。

“舞台三部曲”中篇幅最长的《主角》也是由诸多矛盾冲突编织而成，胡三元为《洪湖赤卫队》制土炮造成演出事故、苟存忠出演《游西湖》后在舞台猝死、《狐仙劫》舞台坍塌、米兰在秦腔茶社与胡彩香、易青娥重逢、刘忆有智力问题等，无不增加着小说的曲折性与故事性。其中，宋雨亲生父母要将其带回家的第四十四章描写得尤为精彩，陈彦在情节合理性方面下了很大功夫，他特意交代宋雨父母复婚、在西京安顿好了一切，让领回宋雨这一意图显得更加合理。此外，他让宋雨的婆出场，在年近九旬患有帕金森综合征的老人向易青娥下跪时，冲突效果达到顶峰。除常规冲突的表现形式外，陈彦用近四页的篇幅展现易青娥独自在古城徘徊的场景，从苦音“二六板”“二倒板”“双锤带板”到“散板”“清板”“撂板”，再到快“二六板”、欢音“二六板”、花彩腔“黄板”，唱词在抑扬顿挫中展现秦腔独特腔调韵律，极富情感地再现易青娥登台演出五十年的经历，在戏剧化书写中体现语言的张力。

《喜剧》最具代表性的矛盾冲突在于第七十六章贺加贝与史托芬就情感选择问题所展开的争执。戏剧的时空集中性在此处体现得尤为清晰，陈彦并未专注于对人物的细节刻画，而是选择在车内这一封闭空间中进行十几次的对话，让氛围的紧张感达到顶峰。“你得给潘老师一个交代呀！”“你就权当我是个精神病患者吧！”“我已经受够了。我的事情我做主，用不着你说三道四、指手画脚！”p在语言设定上，陈彦多次使用感叹句和问句，用极具冲击性的语气加强故事的戏剧性。可以说，二人在车内的对话片段正是戏剧的一个缩影，将剧烈的矛盾冲突通过文本加以凸显。

（二）叙事情境的梦幻化

戏剧情境是揭示剧作主旨发展变化的特殊具体的假定情境，法国美学家狄德罗最早强调戏剧情境是“作品基础”和“主要对象”。情境作为一种客观的推动力，是导致人物行动的外因，也是戏剧冲突、发展的基础，人物性格展现的条件。q梦境书写是我国古代戏剧创作的常用技法，汤显祖在“临川四梦”中很好地展现了梦境塑造的艺术效果。如《牡丹亭》中的“惊梦”与“寻梦”情节，游园惊梦如同一帘幽梦，展现了杜丽娘自我寻找、青春萌动的过程，而第十二出的寻梦则是杜丽娘经历世事变迁后的回忆与寻味。以上两次梦境的书写生动再现了人物内在情感，才成就了杜丽娘的经典形象。陈彦借鉴了戏曲中的梦境书写方法，在“舞台三部曲”中营造出一种梦幻化的叙事情境，对人物的梦境进行细致展现，并与小说自身特征相结合。他在梦中加入具体的意象，寓情于景，还原人物的本真状态。

蚂蚁多次在《装台》中出现，最为经典的是第六十五章刁顺子做梦变成蚂蚁的场景。陈彦用一整章的篇幅去描写梦境，梦中的蚂蚁搬家在其笔下显得尤为真实，就像刁顺子和其他弟兄齐力装台一样，有条不紊地行进着。在此处描写蚂蚁搬家就是陈彦的一大巧妙设计，“一个都不能少”既是蚂蚁搬迁的口号，也是装台弟兄们的一致态度。这里正好对应刁顺子提出不再装台的主张，也为下一章节弟兄们成功让他再出山埋下伏笔。与其说是巧合，不如说是刁顺子的内心真实写照。

刁顺子的蚂蚁搬家梦让他回歸正轨，易青娥的梦更像现实和理想的碰撞结晶。陈彦在《主角》中五次描写易青娥的梦，包括三次回老家放羊梦以及两次牛头马面审判梦。在易青娥被分配去灶房烧火、顺利表演《杨排风》、进京表演后，她都做梦回到了老家九岩沟。从未见过大世面的普通人变成在舞台上独当一面的主角，易青娥凭借乖、笨、实的学戏态度和坚定意志步步稳扎稳打。现实中的隐忍只有在梦境中才能得到超脱，梦中的她获得了完全的自由。如果说前三次梦境氛围都是轻松的，能让易青娥回到最熟悉的地方；后两次则是压抑、可怕的，是一种直面人性的审判。在《狐仙劫》舞台坍塌、《游西湖》表演结束后晕倒之际，易青娥的梦呈现出暗色调。儿子疑似有智力问题、单团和三个孩子被活活压死、“金皇后”称号引发的争议等等，接二连三的问题向她袭来。陈彦引入牛头、马面两个人物，通过他们的视角审视现实问题。“凡间太爱搞这一套，动不动就乱给自己脸上贴金”r，反复强调的仍是主配角身份问题。陈彦将现实场景通过梦境重现，以用刀刮去易青娥脸上“秦腔金皇后”封号作为梦的结束。以局外人角度看待现实问题是一个新视角，陈彦将易青娥带到非凡间场景，在梦境书写中完成了对现实的批判。

戏与梦是相互配合的，戏剧化冲突加快小说行文节奏，梦则带领读者从多角度感受人物形象、领悟作家创作意图。在戏梦编织的叙述中，“舞台三部曲”的舞台表现力与故事情节性得以完美彰显。

（三）叙事逻辑的关联性

多幕剧是戏剧呈现形式之一。有的剧本不称作“幕”而称作“场”。分幕分场要求结构严谨，环环入扣，且要表现出时间、空间以及节奏上的变化。序幕、开端、进展、高潮、结尾各部分，既要匀称平衡，又要重点突出。s契诃夫晚期创作的《海鸥》《樱桃园》等多幕剧既细致刻画了众多人物形象，贴近现实生活，又以富有哲理性的“契诃夫式”抒情笔法展现现代派特质，打破了现实主义与现代主义戏剧的界限。“舞台三部曲”在行文逻辑上参照了多幕剧的创作方式，同时也明显带有奇书文体“无论具体人事如何变化，其核心义理，均在此消彼长、循环不已之基本结构中”t的痕迹。就作品内在逻辑而言，陈彦将三部作品巧妙地串联起来，完成以戏剧为中心、以装台人、演艺者、创作者为主体对象的“多幕剧”剧本创作，三个故事均以圆形结构发展，为读者呈现一个真实具象的舞台世界。

从《装台》的最先出版，到《主角》的发表，再到《喜剧》的最后亮相，“舞台三部曲”完成了完整建构，装台人与演艺创作者们既在幕与幕的转换间轮流登场，讲述各自人生经历；同时，陈彦似乎尝试将三部作品构成一个舞台共同体，在合三为一的策略运用中体现作品间内在的关联性，实现人物间跨时空的交互。

《喜剧》恰如其分地将《装台》和《主角》中的人物引入故事框架之中，形成了主人公之间的巧妙联动。如潘五福与潘银莲间的故事正好与易青娥出演的苦情戏《哑女告状》的情节形成对应，潘五福背妹妹潘银莲上县医院、老中医家看病又与戏中傻子哥哥呆大送妹妹掌上珠进京讨公道的场面几乎一样。此番设计既形成了小说与戏曲的互文，更让易青娥自然登场。再如潘上风自述跟着刁顺子一起给剧团装台，也再次印证刁顺子在装台方面的专业性。

陈彦巧妙地编织了一张舞台网，网内既有易青娥、贺加贝等一众演艺者，也有以刁顺子为代表的装台工作者。虽然三部作品发表时间有一定间隔，但在宏大的舞台网中，三部作品形成了内在的关联。从关注装台人生存图景的《装台》，到记叙表演者成长经历的《主角》，再到关心戏剧发展路径的《喜剧》，作品的内在意蕴正在逐步深化。陈彦始终将戏剧舞台作为中心线，围绕此线展开书写，使得三部作品中的角色能毫无违和感地出现在一个故事内。

就叙事策略而言，陈彦在矛盾冲突设置、梦境塑造、作品间联系建构几方面借鉴戏剧创作方法，让“舞台三部曲”的舞台特征通过小说文本的书写得以显现。仅从人物形象、叙事策略两方面研究作品断然是不够的，深入小说内在意蕴层面更显重要。《装台》《主角》明显是以悲剧感、现实感为主基调，《喜剧》则是以喜剧的发展探讨文化在现代社会的发展状况。悲剧性与喜剧性的结合是三部作品的共同之处，所谓喜剧性更多是一种表面型书写方式，隐藏在喜剧性之下的悲剧性大概才是陈彦创作的真正立意。在悲喜两股力量的博弈中，陈彦注重展现自己对文化的思考，企图将暗含于深处的文化意蕴加以诠释。

三、悲喜色彩间的文化意蕴

陈彦曾说：“舞台、剧团、戏剧这是我熟悉的生活，里面有很高的含金量，我想我会继续深挖这一部分的生活矿藏”u，在“舞台三部曲”中，他或是以喜剧形式展现贺氏喜剧的发展流变，或是以悲剧论调书写刁顺子的装台经历、易青娥的舞台沉浮。曾有学者将陈彦作品的戏剧性称为“建立在现实主义基底之上顺乎自然而生出的戏剧性”v，他以贴近生活的笔法进行小说创作，使其作品兼具戏剧性与人文性。在悲喜色彩交织间，尤其值得关注的是他以编剧兼作者的身份发掘出的内在文化意蕴，其中包括以刁顺子为代表的小人物在大社会的生存之道、新老艺人一以贯之的表演初心以及戏剧发展道路的探索。

（一）小人物的生存之道

陈彦在创作“舞台三部曲”时将视野拓宽到舞台之下忙碌的装台群体，探寻小人物的生活轨迹。《装台》侧重于对装台人生活状态的刻画，其中虽未过多展示具体的戏剧元素，但作为陈彦戏剧化创作的萌芽，它带领读者关注到不受重视的装台人群体，以此作为切入口，打开戏剧世界的大门。

从常年忍受痔疮疼痛的刁顺子，到有胃病的猴子，再到椎间盘突出、劳累过度猝死的大吊，陈彦笔下的装台人身体状态大多欠佳，但他们都没有选择停工，而是强忍病痛继续工作，用实际行动展现普通人生活奋斗的真实境况。提及舞台，演员、导演等主创团队会是首先浮现在脑海中的概念，而致力于搭建舞台的装台人往往被人忽视。就像陈彦在后记中所写的一样，“装台人与舞台上的表演，完全是两个系统、两个概念的运动。”w

而《装台》的独特意义恰恰在于将装台人的生活行进与舞台演艺者相结合，通过对这一人群的关注，将底层小人物的生活自然呈现于大众眼前。看似永远平行、无法交汇的两条线线通过陈彦的创作形成了交汇，让装台人对于舞台的贡献得以体现，更重要的是对这类小人物生命态度与生存理念的彰显。陈彦的创作以极具陕西风味的语言书写大众生活，《装台》不仅带有陕西文化气息，更融入了他身为剧作家的独特生命体验。他带领读者领略世间百态，从小人物视角观照大众世界，使作品更具人间味、启迪性与反思性。

“为人装台，其本身也是一种生命表演，也是一种人生舞台”x，装台人虽渺小，但他们从未放弃生命演进的坚定。书中多次出现的装台人“下苦”理念其实就是小人物生存之道的一种诠释，他们凭借坚定的意志以及在城市中生存下去的决心而奋斗着，这种奋斗精神正是中华民族优良品质的现代化呈现，将本民族的韧性精神通过装台人显现出来。

《装台》以刁顺子目睹蚂蚁搬家结尾，形成了梦境与现实的对照。经历了三段婚姻、见证了老师、大吊离世后的刁顺子仍继续生活，从小小装台人到成立顺子舞台装置责任有限公司，他步步向前迈进，演绎着自己的生存哲学。委曲求全、步步退让背后的真诚执着、敢于下苦或许才是装台人生命的本色，始终如一地辛勤劳动正是这类小人物能在大城市站稳脚跟，即使步履蹒跚仍然向前迈进的生存真谛。在小人物的生存哲学书写过程中，陈彦观照普通大众、立足现实生活的创作观念得以完美体现。他的底层叙事聚焦于装台群体，拓宽了底层叙事视角，《装台》主要表现的是这一人群的生活态度、命运走向，力图通过日常式叙事展现小人物的生活困境，于文字间传达小人物坚韧不拔的生命态度，以此弘扬中华民族吃苦耐劳、忍辱负重的坚韧文化。

（二）表演者的初心坚守

相较于《装台》的现实感，《主角》更侧重于诠释表演者与戏剧之间的关系。无论是作为主角的易青娥，还是老一辈艺人，都在一言一行中体现着对戏剧表演的敬意与台上人的纯粹。

论及该小说的文化层面，陈彦将重点放在对主角一词的阐释和秦腔文化传承问题上。他或是借秦老师之口劝诫易青娥，在开导中将主角职责娓娓道来，或是像评价装台人一样，在后记阐述对主角的理解。“稳扎稳打，是一个主角最重要的基本功”，唱戏要吃下苦，主角的突出之处在于有大将风范，用苟存忠的话来说是“内心的自信与淡定，有十分成熟的心力、心性，你才可能是最好的主角。”y从基本功训练到《杀生》戏秦腔吹火技艺展示，易青娥在吃苦中稳扎稳打，找寻到生存的意义，那是“填补了生命空虚、空洞，忘却了哀怨、伤痛地活着”z；苟存忠为出演《鬼怨》《杀生》，瘦下几十斤，在生命将走向尽头时还在向易青娥传授吹火的诀窍。秦腔艺术完全融入于新老艺人的生命历程之中，主角的深层内涵在几代演员的身体力行里得以充分显现。

陈彦对主角的体认是与装台群体相联系的，“主角就是一本戏，一个围绕着这本戏生活、服务、工作的团队，都要共同体认、维护、托举、迁就、仰仗、照亮的那个人”。《主角》是在《装台》的基础上衍生而成的，负责搭台的装台人和被追光的演员们互为参照，前者负责拉开大幕、打好追光，后者则需不断提高自身艺术水准。通过剧团的兴衰变迁，陈彦进一步阐述秦腔文化传承的问题。“秦腔，看似粗粝、倔强，甚至有些许的暴戾。可这种来自民间的气血偾张的汩汩流动声，却是任何庙堂文化都不能替代的最深沉的生命呐喊。”书中秦腔经历了老戏解放、“秦腔搭台，经济唱戏”、进军美国百老汇几阶段，展现出草根艺术应市场化要求作出的变迁。

对于秦腔的时代发展，陈彦不拘泥于剧团内部的展现形式，还再现了秦腔茶社兴起，全国戏曲调演活动增加的盛况。更具文化反思意味的是，他以警示笔调深度透视戏曲文化在市场化背景下的发展方向，“戏曲天生就是草根艺术。你的一切发展，都不能离开这个根性。所谓市场，其实就是戏曲的喂养方法。如果一味要挣脱民间喂养的生态链，很可能庙堂、时尚，什么也抓不住了。民间更是会根本丢失的。”作为陕西独特艺术的秦腔自然要坚守住民间的根本立场，无论如何都不能脱离民间根性。

秦老师开导易青娥时的言语恰恰是表演者需要内化于心的真谛。“你的艺术生命，走到今天，唯有依托徒弟的演进，才可能继续延展下去。”舞台艺术的薪火之所以能代代相传，正是一代代演艺者在真心演绎中传递真情，就像苟老師对易青娥一样，将自己对戏剧的深刻感悟毫无保留地传授给接班人。装台人坚守在自己的工作岗位上，认真对待追光工作；剧团表演者与秦腔艺术同呼吸、共生存，他们对艺术的坚守成就了秦腔文化的经久不衰。

（三）戏剧的发展之路

《主角》涉及老戏解放、秦腔发展等问题，随后出现的《喜剧》围绕文化价值一词展开更深入的探讨。针对传统戏剧到现代喜剧的流变问题，陈彦通过以贺少天、南大寿为首的老一辈艺术者对戏剧的态度道出艺术之真谛；在贺加贝造成演出事故后，陈彦以小见大，生发对喜剧发展的思考；他也多次就喜剧一词展开议论，或是借书中人物之口，或是直接以“喜剧是人性的热能实验室”为题专做后记，从多角度深入探寻传统与现代的关系以及戏剧在当今社会的发展走向。

从秦腔剧团到贺氏喜剧，从南大寿到镇上柏树、王廉举、史托芬多位喜剧编剧，陈彦从集体视角看待戏剧在现代社会的发展问题。作为老一代丑角，贺少天虽只在小说前小半部分出现，但他所坚守的“三不为”“三不演”“三加戏”等原则堪为经典。南大寿一直强调戏剧的高台教化作用以及对各种角色的正确认识，“演一辈子丑，也是一辈子的修行过程。修行不好，你就演成真丑了。”可以说，南大寿就像是陈彦的化身，“陈彦在创作中重拾中国古代戏曲的教化传统，在‘无意义思想大行其道之际以戏曲化写作寻找中国经验、尝试讲中国故事。”

陈彦通过梨园春来创作室、贺氏喜剧坊以及贺氏戏剧文化产业园区构成了完整的贺氏喜剧发展链，在新旧文化、雅俗文化的视域中展开关于戏剧前景问题的探讨。小说前半段介绍了传统戏剧中“毛辫功”“死人提”“十八扯”等丑角基本功，后半段则将重点转至现代喜剧方面，剧团人员关注的重点转向与喜剧“燃点”相关的“王炸点”“局爆点”“冲天炮”。剧作家也经历了坚守传统文化、讲究字斟句酌的传统派、讲究迎合式创作的大众派，以及带领团队用数字模型计算笑点、包袱的史托芬教授为代表的学院派三种风格的变迁。在多重变化之下，贺氏喜剧步步陷入危机，贺加贝假乳穿帮演出事故的发酵自然指向了对作品深层主旨的思考：悲剧与喜剧之间的界限在何处？喜剧难道就是变相的丑剧吗？

陈彦在作品中作出了回答：“喜剧和悲剧从来都不是孤立上演的。我们不可能永远演喜剧，也不可能永远演悲剧，它甚至时常处在一种急速互换中，这就是生活与生命的常态。”陈彦将悲、喜剧二者作为共同体，他认为喜剧是一种“最难把握火候的烹炸蒸馏、煎灼生汆”，更是一种“比悲剧愈加悲惨无情的‘无意义生命揭穿”。作品后半部分出现的喜剧失范问题指向了当下娱乐化乃至泛娱乐化时代景观。“我们都有责任为喜剧的沦陷买单”，观众一味追求笑料以致演员使劲抖包袱，步步拉低喜剧水平，直至走向低俗境地。

喜剧如何走向阳光大道，陈彦总结为“敬畏规律、摒弃狂悖、谦逊劳作”，在东西文化、新旧文化、雅俗文化多重文化因素的影响之下，创作者需要具备选择与创新能力。贺氏喜剧并未就此没落，而是以贺火炬的回归点燃了希望的火种。他与南大寿的再出现正是传统文化复归的表现，但是模式化的戏剧创作也是有局限的，戏剧道路要想走得长远，必需实现多元素的结合，在传统中推陈出新，展现文化魅力。

通过记录普通大众生活、呈现表演者心路历程、探讨戏剧发展前景，“舞台三部曲”在悲喜色彩之间展开对人生、戏剧、舞台诸多方面的思考，陈彦坚定的创作理想与人生感悟也在文化层面得以自然流露。

四、结语

“写作有千万条道理，之于我，只有一条，那就是写熟悉的生活，写反复浸泡过的生活，写已然发酵了的生活。”陈彦将过往的剧本编写经验运用于小说创作之中，他“在小说的天地里大手笔挥毫泼墨， 揉以‘皴、擦、点、染，把曾经忍痛割舍又萦绕于心的鲜活故事和深长意味從容呈现”，“舞台三部曲”成为他日常工作生活的艺术化呈现。常年的剧团工作经历让他很自然地选择将舞台作为出发点，尝试在小说创作中融入戏剧元素。

无论是以唱词抒心声的人物形象塑造，还是从冲突、情境、逻辑方面展现出与戏剧相通的叙事艺术，抑或是在悲喜融合基调之上展现深刻的文化精神，都充分展现出“舞台三部曲”的戏剧化特征，使得小说、戏剧两种文体在交汇融合中迸发出新的火花。在陈彦建构的舞台世界中，他以极富陕西风味的语言及戏剧化书写方式讲述着台上台下的百态人生，让戏剧艺术通过文字呈现出不同于舞台表演的别样风采，以跨文体方式展示出小说戏剧化的独特魅力。

注释：

a杜睿：《乡土中国与民间戏曲的互文——陈彦小说〈主角〉新论》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第11期。

bcdewx陈彦：《装台》，作家出版社2015年版，第5页，第318页，第299页，第428页，第432页，第433页。

fghiryz陈彦：《主角》，作家出版社2018年版，第32页，第405页，第878页，第888页，第846页，第283页，第860页，第554页，第897页，第766页，第863页。

jklp陈彦：《喜剧》，作家出版社2021年版，第52页，第320页，第398页，第351—352页，第395页，第409页，第412页，第413页，第415页。

m汪曾祺：《中国戏曲与文学割不断的血缘关系》，《人民文学》1989年第8期。

n吴义勤：《“戏曲”“戏剧”如何进入“小说”？——从陈彦的长篇小说〈喜剧〉〈主角〉说开去》，《东吴学术》2022年第1期。

o参见吴新雷主编：《中国昆剧大辞典》，南京大学出版社2002年版，第49页。

q参见朱立元主编：《艺术美学辞典》，上海辞书出版社2012年版，第299页。

s参见王庆生主编：《文艺创作知识辞典》，长江文艺出版社1987年版，第308—309页。

t杨辉：《陈彦论》，中国社会科学出版社2020年版，第33页。

u路艳霞：《陈彦：〈喜剧〉写丑角人性百态，戏曲小舞台折射大世界》，《北京日报》2021年4月8日。

v王婧怡：《略论陈彦小说创作的戏剧化特点及地域文化的影响》，《扬子江文学评论》2023年第2期。

刘以宁：《弥合空隙与接续传统——论〈喜剧〉的“戏曲化写作”》，《小说评论》2022年第6期。

陈彦：《打开的河流》，陕西人民出版社2020年版，第183页。

乔金果：《小人物大情怀——陈彦小说创作论》，《小说评论》2019年第3期。

（作者单位：华中师范大学文学院）