“野草滩”的故事——陈树中乡土绘画中的叙事性

西安美术学院/陈彦百

作为中国当代乡土绘画的代表性艺术家，陈树中笔下的家乡故土充满了真实与幻想、深沉与幽默、生机与活力。他以近40年的绘画实践，营造了一个丰富多彩的乡村世界，以饱满而真诚的情感塑造着自己的精神家园，讲述着东北大地那片“野草滩”的人与事。艺术家于2021年7月在中国美术馆开幕的个展“回望·乡土的温度——陈树中油画作品展”更是全面、系统地梳理了其个人艺术生涯的创作脉络，展示了作者大量的代表性作品以及可供学术研究的一手文献资料。本文试图超越陈树中《野草滩》系列作品视觉形式层面的分析，将其看作是结构完整的图像叙事性作品，从叙事学理论的范畴和视角对作品的叙事性进行剖析与阐述。

一、叙事文本：“原风景”的守望

奥野健男在《文学中的原风景：原野·洞窟的幻想》中提出了“原风景”理论，它指的是人们由于在某一地域中长期生活而形成的对该地域永恒的定影景象。他从文学的角度强调了“风景”与“风土”因素对创作者思想、审美、潜意识以及内心图景与作品格调的塑造有着至关重要的影响。他认为正是有了“风土”与“风景”的支撑，创作者才能够形成一个具有心灵归属意义的空间，而艺术也便由此产生。

“原风景”超越了风景的狭义概念，它以一种隐在而深刻的形式对艺术家个人情结和作品主题的塑造产生深刻的影响。它不仅仅是某一处真实、具体的自然景观，更是伴随着艺术家个人情感与人文记忆的社会景观。在绘画艺术中，不乏对故乡风土面貌与人文环境进行描绘与表现的艺术家和作品。无论是格兰特·伍德对其家乡爱荷华洲的忠实描绘还是安德鲁·怀斯对乡间自然风土的诗性表达，艺术家内心深处的“原风景”为其创作提供了永恒的灵感与动力。

陈树中的“乡土情结”一直伴随着其绘画艺术的发生与成熟。其《野草滩》系列油画的创作延续了近40 年。虽然作品面貌经历了几个阶段的变化，然而贯穿其始终的主题依然是那份执着的乡土之情。儿时生长、生活的故乡是其记忆的载体，即使多年以后求学、工作于异乡，辽宁中部的那片“野草滩”依然是作者的精神家园，成为其内心一处不可磨灭的“原风景”，为其绘画创作提供不竭的动力与热情。

与一些艺术家对乡土高度凝结的精神性表达不同，在陈树中的作品中，通过物象元素的繁杂组合以及多重情节的设置，将“原风景”具化成一种潜藏在视觉面貌之下的叙事文本。“原风景”提供的是关于“故乡”的一套故事框架，它成为作者叙事的原材料。而作者的创作活动成为了讲故事的过程，也就是一种叙事的行为。同时，陈树中作品中的全景构图、浓郁色彩、农作物与人物的夸张比例以及繁复而巧妙的情节穿插共同构成了一套具有鲜明特色的“话语”。“话语”是讲故事的方法，是叙事文本的布局方式。然而与文字媒介的叙事活动不同，绘画作为一种图像，其视觉直观性决定了叙事话语是一系列视觉层面的布局组合。陈树中作品中极具个人特点的图像叙事话语使得文本的主题得以毫无障碍地被观者接受，继而产生情感上的共鸣。此外，《野草滩》系列作品的叙事文本具有极高的延展性和包容性。“野草滩”成为了作者自由进行情节安排的载体。在《野草滩，火红岁月》（图1）、《野草滩的大舞台》（图2）以及《野草滩，秋日迎亲》等不同主题的作品中，我们可以看出，童年的回忆、成长的经历、对历史的思考甚至天马行空的幻想都可以发生在“野草滩”这片土地上。所有的现实或超现实的情节都以作者心底的“原风景”为依托，在“野草滩”中发生、展开。这极大地拓宽了陈树中乡土系列绘画的叙事文本的广度与深度。

图1 《野草滩，火红岁月》陈树中布面油彩2002

图2 《野草滩的大舞台》陈树中布面油彩2001

图3 《野草滩，冰河两岸》局部

二、叙述者与叙事视角：身份的游戏

陈树中油画那繁复而饱满的细节塑造，常常会吸引观者对作品进行“扫描式”的品读。细心的人通常会在众多质朴而生动的人物中发现作者本人的形象。这个相对于作者而言的“我”的形象，或是带着红色的棉帽对眼前的场景进行着油画写生，或是穿着马甲并手拿相机，投入地记录着身边发生的一切。他本人毫不隐瞒地承认自己在画面中所进行的小游戏，并且乐在其中。当然，美术史发展的进程中不乏艺术家将自己的形象安排在作品中的例子。这其中大概可以分为三类：第一类是艺术家的自画像，其目标和功能大多是客观的记录；第二类是艺术家用自己的形象“扮演”作品中的某个角色，这类角色大多并不重要也并无明确的身份指向。即使艺术家以自己的身份出现在画中，也大多是一种表明“在场”或某种“态度”的功能性行为；第三类则是在具有明显叙事意味的画作中出现艺术家本人的形象，并且其形象在作品的叙事过程中有着独特的作用和意味，这其中的代表要数委拉斯贵支的《宫娥》和库尔贝的《你好，库尔贝先生》等。

陈树中设置的这一“彩蛋”实际上将其作品在叙事层面的解读推向了复杂与多元。它使得“作者”“叙述者”以及“叙事视角”几个概念之间产生了微妙的关系。在非纪实型的叙事作品中，“作者”与“叙述者”也许会重合，但不会存在任何一方的消失。“叙述者”是作品内部对叙事文本进行讲述和发声的人。就图像叙事作品的直观性和媒介性而言，如果在《野草滩》系列作品中并未出现艺术家本人的形象，那么姑且可以认为绘画的制作者就是文本的叙述者。但当作品中出现了一个与作者身份有明确关联的“我”的形象的时候，这个形象则行使了在作品中（也就是画面中）铺陈叙事文本的职责。那片热闹、丰盈的乡村土地是作品中“我”的故乡，而“我”就站在“野草滩”上为画前的观众讲述着这里的人和事。从这个意义上讲，那个经常出现在画面角落的“陈树中”与作者本人不能划上等号，然而他却可以表达作者的立场与价值。作者可以通过对这个“符号”表情、行为、动态、情节设置等要素的塑造，传达作者本人的态度和情感。

此外，“我”的形象的出现，造成了多种叙事视角在同一作品中的复合与切换。由于具象绘画的性质，它涉及了“描绘”“再现”“对象”“直观性”等要素。所以一般对以具象为表现形式的“静态写实性图像”①理解为是图像制作者以第一人称视角呈现的“所见”与“所看”。然而当绘画中具有明确的情节叙事要素时，叙事视角则不能简单地以“人称视角”分类。如果说文字媒介的叙事作品可以用“我”“你”“他”来进行视角的切换和游戏。那么由于绘画图像无可撼动的视觉直观性，其叙事视角则以“全知”或“限知”进行区分。在绘画图像中，“全知视角”即是“创作者对所叙述的故事采取的是一种远视的观察视点，故事中的情节、人物、高潮都悉数在目。”②陈树中《野草滩》系列作品大多采取一种从高处望向低处的全景式构图。这种“尽收眼底”式的布局为“全知视角”叙述的展开做出了铺垫。而陈树中作品集“景物”“静物”“人物”于一幅画面的艺术特色以及丰富精致的细节刻画都在一定程度上强化了这种全知感。然而当作者本人的形象出现在作品中并进行绘画写生时，它已经成为了一个与图像制作者产生明确指代关系的符号，成为了图像文本故事中的一部分。此时，图像里的“陈树中”以“限知视角”描绘、讲述着“野草滩”的故事，而图像的制作者陈树中则以“全知视角”刻画、追溯着故乡的记忆。这种“视角差”在《野草滩，我的太阳》（图4）和《野草滩，画里画外》中得到了放大与强化，作品中的“我”不再寓于角落，而是用行动告诉观者：此画为“我”画。这样的尝试所带来的不仅仅是视觉上的游戏和品读时的趣味，它更通过身份与视角的切换，强化了作品的主题，即“我对那片精神家园的热爱与守望”。

图4 《野草滩，我的太阳》陈树中布面油彩2011

三、叙事模式：非线性叙事与平行时间线

非线性叙事指的是不依照单一的时间向度和“历时性”原则进行的叙事方式。它强调的是瞬时并现，变传统“历时性”而为“共时性”，这使得它在叙事的层面上具有了空间性。在单幅绘画中，由于媒介的限制和视觉性的主导地位，“历时性”的线性叙事很难得到完美的表现。所以单幅绘画中的叙事大多是以表现时间线上的一个瞬间切片为主。莱辛在《拉奥孔》中所提出的“富于孕育性的顷刻”③的美学原则即是这一类作品经典的叙事模式。但这一叙事模式必须依托一个场景和一个情节展开叙事。它强调的是对叙事文本的一系列上下文链条进行精确的“定格”，将画面定格在最富有意味的一瞬间。然而在陈树中的《野草滩》系列作品中却很难发现这种经典叙事模式的身影。可以看出，《野草滩》系列油画虽然拥有以作者故乡为原型的固定场景，但却并不存在一个绝对的主要情节。陈树中那些典型作品中的场景是由众多安排好的小情节组合而成的。同时，由于作者在构图布局上采取的全景俯视视点，使得作品中的人物形象在画面中并不是占主导地位的元素。作者笔下的“野草滩”通常是以一处“景观”的面貌呈现在观者面前，所以从观众的视觉接受层面上讲，“景物”与“静物”要优先于“人物”被接受。这就在图像意义上降低了作品中叙事活动的直观性，甚至使观者在第一印象中将其作品误以为是一种“静态写实性图像”而忽略其中的叙事性。

这样的情况很容易使人联想起老勃鲁盖尔的《孩子们的游戏》以及博斯的《人间乐园》与《干草车》等作品。然而我们能说这类的作品就不存在叙事吗？实际上，深受尼德兰绘画影响的陈树中用与大师相同的方式，将叙事隐藏在景观的表层之下。首先，他们习惯以大量的视觉元素和精致的细节刻画吸引观众对作品进行扫描式的品读。这样充分的绘画细节和写实塑造，使观众如上瘾般地投入其中，它使得观者对图像的阅读从泛读进入到精读。其次，他们将众多与文本主题相关的小的情节安排在画面中。观者视点在画面游移的过程中，每当定格到一处情节时，叙事便自然而然地在画面的局部展开了。所以他们的作品皆是以众多局部的情节叙事，汇聚成一个整体而宏观的叙事主题。

此外，陈树中经常在《野草滩》系列作品中，以单幅绘画的形式进行多条时间线的叙事表达。在《野草滩，季节之声》（图5）、《野草滩，感恩四季》（图6）、《野草滩，秋去冬来》以及《野草滩，多彩奥运》等作品中，我们可以看到作者以不同的时间线索表现同一场景的季节变化。他以三联画或四联画的组合形式，将具有时令差异的时间片段呈现在同一画面中。作者会巧妙地使用画面中的人群以及其他元素来串联不同的时间片段。这样的方式强化了场景的唯一性和连贯性，同时将“时间”的变化具象化。例如《野草滩，季节之声》里串联左联与中联的小河以及串联中联与右联乡间小路，它们进入不同的时间片段后会被作者表现为应季的色彩与状态。这为观众造成了一种平行时空的观赏体验。陈树中作品的这种艺术手法，实际上为静态的绘画注入了一种时间的流动感。它使得静态绘画的叙事更为立体和灵活。更重要的是，这样的艺术手法实际上体现了农民对时令变化与四季更替的重视和信仰。陈树中的成长经历使得他在艺术家的身份之前，首先是一位深耕大地的农民。他和世代生活在“野草滩”上的农民乡亲一样，对肥沃的土地和更替的时令报以发自本能的虔诚祈愿。《荀子·王制》写到：“春耕、夏耘、秋收、冬藏，四者不失时，故五谷不绝。”④这不仅仅是农业活动的行为准则，更是农民关于生存的朴素哲学。陈树中紧紧抓住了与农民、农村、农业息息相关的两个主题：时间与土地。作者不满足于对故乡的静态描绘，他以绘画为媒介，将时间空间化。那些作品中流动的时间似乎在向观者启示：永不停息的季节更替中，不变的是那片土地上所养育的一代又一代的人。他们辛勤劳作、充满期盼并将守护那片世代的家园。

图5 《野草滩，季节之声》陈树中布面油彩2009

图6 《野草滩，感恩四季》陈树中布面油画2006

四、结语

陈树中以近40 年的时间，不懈地描绘着以“原风景”为文本框架的乡土故事。其代表作“野草滩”系列油画不仅在视觉层面上以独具辨识性的艺术特色吸引观者的欣赏，更以巧妙的叙事手段和真挚的乡土情结引发观众对主题的接受和情感的共鸣。其系列作品统一的叙事文本是依托于对家乡与家园的坚守和热爱。而在叙事视角与叙事模式等话语层面的构建上，作者继承传统艺术养分的同时也充分遵循艺术家个性化的本能表达，形成“视角差”“非线性叙事”和“多条时间线”等颇具趣味与意味的叙事方式。陈树中大量的绘画创作实践为我们提供了一个多维的案例，它使得我们能够通过其作品触及“乡土绘画的当代表达”与“当代绘画的图像叙事”等多个向度的研究。

注释：

①龙迪勇.空间叙事学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015：419.

②沈冠东.图像叙事的叙事者与叙事视角探析[J].文化艺术研究，2017，10（4）：142.

③【德】莱辛·拉奥孔,朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1979：18.

④荀况,安小兰，译注.荀子[M].北京：中华书局，2019：97-98.