新金陵画派长江题材美术作品的笔墨特征

翟明帅

摘 要：笔墨是中国畫进行艺术表现的重要载体。笔墨当随时代，每一个时代都有属于自己特定历史时期的笔墨语言和风格特征。新金陵画派长江题材美术作品确立了现实主义创作取向，在笔墨上继承传统，大胆革新，在传统的文脉上，借助于根植传统的笔墨形式表现新时代的万千物象，使传统笔墨焕发出新的生命力，再现了中华人民共和国成立后长江两岸开发与建设的繁荣景象，成为描绘长江的经典之作。新金陵画派长江题材的美术作品积极探索笔墨的时代性与个性化，这些成功的经验对于我们当前的主题性美术创作仍然具有的启迪和借鉴意义。

关键词：新金陵画派；长江；笔墨

笔墨是中国画的重要构成要素。从字面意义来看，笔墨包含笔与墨两个方面，但实际上，“笔墨”一词在中国画领域中的内涵远比字面意义要丰富得多、深刻得多。笔墨既包含作为物质形态的毛笔、墨汁所具有的工具材料的属性，又包含技术与方法层面的用笔、用墨所体现出来的绘画技能属性。笔墨兼具艺术形象的塑造与精神情感的表达的功能，同时笔墨还可以单独成为审美品味的对象。因此，笔墨既是物质的载体，也是审美的载体，笔墨是中国画的外衣，也是中国画的内核。笔墨对于中国画而言具有非同寻常的意义。“傅抱石曾经指出：‘中国画从技法角度来说，实质上就是怎样用笔用墨的问题。”[1]

笔墨的发展历程，是有迹可循的。在笔墨发展的早期，或有笔无墨，或有墨无笔，笔墨的发展并不同步，笔墨的融合也不成熟。从战国时期的帛画《人物龙凤图》和《人物御龙图》等作品中的线描式的笔法可以看出中国画的用线对于用笔的讲究。但这些线条大多以浓重的墨线勾勒，墨色的浓淡没有太大变化。南齐谢赫的“六法”中把用笔上升到绘画理论的高度，有“骨法用笔”一说对中国画的用笔做出经验总结，同时也对用笔提出了重规范、高标准的要求，笔法在中国画中越来越受到重视。

文人画的兴起使笔墨有了更进一步的发展。宋代，苏轼绘《枯木怪石图》颇得文人意趣，而米氏云山却得笔墨之妙，士大夫参与绘画创作，使得笔墨的趣味性有所增强。笔墨也具有多样性，元代绘画中的笔墨又呈现出一些新的变化。“元四家”中的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇个个都是笔墨高手，而且自成面貌。黄公望沉厚华滋，王蒙繁密多变，倪瓒简淡空疏，吴镇温润饱满。他们作品中呈现出来的笔墨样式对中国画笔墨的发展产生了深刻影响。此后，中国画笔墨的发展进入到多元纷呈的时代。

20世纪60年代兴起的新金陵画派，在继承传统的基础之上勇于创新，古为今用，法为我用，使传统笔墨焕发出新的生机和活力。新金陵画派长江题材美术作品以社会主义建设为时代背景，以长江沿岸的开发和建设为表现内容，通过多元共融的笔墨传达出新的意境，并呈现出新的审美趣味，化古开今，别具一格。新金陵画派长江题材美术作品中的笔墨更富于变化，画中描绘的长江形象更加贴近人们的生活，具有很强的时代精神。

一、关于中国画笔墨的几个重要观点

对笔墨的考量可以从毛笔的工具属性开始。从毛笔的构造上来看，笔头有笔尖、笔肚、笔根之分，根据作画中对毛笔的使用情况，遂有中锋、侧锋、逆锋、散锋之别。墨主要以油烟、松烟等原料制成，有墨块、墨汁等不同的性状。在作画过程中，由于墨与水调配的比例不同而会呈现出不同浓淡的层次。

从笔墨的发展历程来看，笔墨具有一定的时代性，一个历史时期的绘画作品中的笔墨会呈现出一些共性的特征，这些共性的特征综合起来就代表了那个时代独有的笔墨面貌。从这个意义上看，笔墨也是一个时代的绘画区别于另一个时代的绘画的显著标志。

在笔墨理论发展和演变的过程中，有一些观点和主张在揭示中国画笔墨规律的同时也对笔墨的发展产生了深刻的影响。现择取其中的几个著名观点，管中窥豹。

张彦远在《历代名画记》中曰：“运墨而五色具。”正所谓墨分五彩，焦浓重淡清各有面目，以墨当色，五色俱生，有力地推动了水墨画的发展。

清代石涛提出了“笔墨当随时代”的主张，虽然石涛的观点有被断章取义的嫌疑，但“笔墨需要不断进化，从而体现一个时代的精神面貌”这一思想已普遍为大家所接受。石涛也从实践上践行自己的艺术主张，搜尽奇峰打草稿，又以枯柴堆垛、拖泥带水的笔墨之法画山水，使笔墨更富于表现的张力。

傅抱石对于石涛的绘画理论和艺术实践极为推崇。傅抱石一生爱石涛、学石涛，连名字都取意石涛。1961年，傅抱石在答友人的一封信中提出“思想变了，笔墨就不能不变”。实际上这个主张与石涛的“笔墨当随时代”的见解有着较深的思想渊源。傅抱石也在艺术实践上积极探索笔墨的表现空间和时代精神。傅抱石的《登庐山诗意图》中的物象刻画非常简单，主要依靠灵动的用笔和变幻的墨色进行艺术表现，墨色淋漓，无比酣畅。近处以重墨画出山形，在大块的重墨中又以浓墨和淡墨相融相破，墨色变化极为丰富。远处的长江和对岸之景则用淡墨表现，又以阔笔竖扫，墨迹为雨。画面上墨色的浓淡对比非常强烈，极具视觉冲击力。作品借助于笔墨再现了毛泽东主席《七律·登庐山》一诗的豪迈之情，带有鲜明的时代烙印。

黄宾虹则从运笔用墨的角度提出了自己的笔墨理论。黄宾虹把自己的理论概括为“五笔七墨”。平圆留重变乃运笔之法，而浓墨、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨诸法则可以使画面中的墨色变中生辉。黄宾虹的“五笔七墨”理论是对于绘画实践的经验总结，他还将这一理论运用到艺术创作的实践，在绘画实践中践行、验证、提炼、升华。今观“黑宾虹”时期的山水画，用笔朴拙圆韧，看似随意交错的笔线实则有理有序，有法有度。用墨则沉浑厚重，尤其对积墨、宿墨、焦墨、破墨的运用愈厚愈透，平中见奇。黄宾虹的山水画笔墨交融，雄浑一体，笔墨的精神气质气脉贯通。

吴冠中针对美术界过分孤谈笔墨的现象提出质疑，认为这有悖于绘画表现的规律，是有失偏颇的舍本逐末，并发出了“笔墨等于零”的呼声。吴冠中的所谓“笔墨等于零”并不是抹杀笔墨的价值，而是说“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”。吴冠中认为笔墨的形式应服从于作品整体形态的需要，不能孤零零地拎出几根笔墨大谈优劣巧拙。吴冠中打破传统笔墨的语言程式，借助点、线、面等元素的构成与组合赋予笔墨以新的意象，通过点线面的交织传达出笔墨之外的形式美感。

二、新金陵画派长江題材美术作品的笔墨特征

（一）笔墨与传统

中国画中的笔墨是有传统的，从古至今具有清晰的发展脉络，这些笔墨的传统通过师徒相授、画派延续、摹古临习不断赓续，笔墨基因得到了很好的传承和发扬。

古代绘画中的笔墨传统是前人在艺术实践中探索出的宝贵经验，是中国绘画语言的精髓。中国画的笔墨传统是有序发展的，是有文脉的。每一个特定的历史时期都有属于这一时代的笔墨喜好，从而形成一个时代特殊的笔墨风尚和精神风骨。如何将中国画的笔墨精神传承下去是中国画发展中的重要课题。对于中国画的笔墨传统应该有选择地继承、批判地继承、发展地继承，而并不是一味地照单全收，要取其精华去其糟粕，去粗取精，去伪存真，方能实现笔墨的良性传承。新金陵画派长江题材美术作品中，江面有时不着一墨，以空白意会出江面，这种“计白当黑”的艺术手法并非他们创造，而是继承了古人长江题材美术作品中的处理方法。无笔无墨处并非空无一物，其实笔墨在空白处的负形中，画家只是用笔墨衬托出空白处所代表的物象，这是传统的妙处，要加以继承。

笔墨的传统是具有一定的法度的，纯熟的笔墨具有高度的程式化特征，完全不加消化地全盘吸收其实并不是真正地继承传统。清代“四王”沿袭董源、巨然、黄公望、王蒙、董其昌等南宗诸家的笔墨程式，对于笔墨家法的梳理是有贡献的。但“四王”泥古不化，以前人笔墨之法摹写山水，作品呈现出公式化的弊病，呆板教条没有生气。如果毫无选择地照搬前人，则会陷入一种僵化教条的境地。

新金陵画派画家均具有深厚的传统笔墨功底，傅抱石得石涛之洒脱，钱松嵒得石溪之沧厚，宋文治得“四王”之谨严，余彤甫、张晋等则颇具吴门画派笔墨的神采。在两万三千里写生之前，这些画家多以传统画风为主，通过两万三千里写生，他们的绘画风格开始发生重大转变。长江题材美术作品是新金陵画派画家在写生基础上的艺术尝试，是对传统以长江为题材的绘画做出的新探索，作品具有传统笔墨的神韵，但题材内容为之一新，笔墨也为之一变。如果缺乏传统笔墨的根基，作品就会失去传统文脉的厚度。

在钱松嵒的《春满石城》中树干的用笔如锥画沙，树叶的用笔如折钗股，山石的用笔则如屋漏痕。近处的树丛以重墨勾勒，中景的杂树以浓墨和淡墨相积相破，远处的山体和建筑则用淡墨勾皴，用笔用墨均有法有度，随处可见传统笔墨的痕迹。

可见笔墨的传承非常重要，继承传统可以为将来的创新打下深厚的基础，否则，离开传统笔墨就会不得章法，脱离传统文脉。历代卓有成就的画家无不是在继承传统笔墨的基础上才取得了成功，只有继承传统才能路子正、站得高、走得远。

（二）笔墨与创新

提倡继承传统并不是排斥创新，相反，创新是笔墨发展的不竭动力，是笔墨永葆生机的源头活水。李可染认为对待传统和创新，“要以最大的勇气打进去，再以最大的勇气跳出来”。李可染所说的“打进去”便是要继承传统，而“跳出来”则是要寻求创新。李可染深研传统笔墨，深知笔墨在中国画中的要义，但他也明白创新是更为可贵之举。所以李可染在传统笔墨的基础之上以重墨画山石，又以积墨、破墨之法层层累积，表现处在逆光背阴下山川的形貌，沉雄大气，磊落浑厚，变“黑龚”的秀润为雄奇，开创了中国画笔墨的新语言。

新金陵画派的领军人物傅抱石在学习石涛笔墨语言的基础之上，以乱笔散锋画山石，再通过染法的运用创造出独具面貌的“抱石皴”。傅抱石的《登庐山诗意图》中浮云四起，丘壑犹动，观其雨意山水如见狂风暴雨，又似电闪雷鸣，极具感染力。而其《虎踞龙盘今胜昔》通过散锋渍墨的狂扫厚积使山林呈现出深密沉浑之感，极具创造力。如何才能实现笔墨的创新呢？傅抱石认为：“只有深入生活，才能够有助于理解传统，从而正确地继承传统；也只有深入生活，才能够创造性地发展传统。”生活是创新的源泉，傅抱石当年在重庆金刚坡下，得益于巴山蜀水的云蒸霞蔚，以乱笔散锋描绘山石的纹路肌理，取其貌而得其神，源于自然，浑然天成。

生活是丰富多彩的，创新也具有多样性。从生活中总能发现新的美好，艺术创新才能成为可能。宋文治在《扬子江畔大庆花》中描绘了化工油罐竖立的形式之美，张文俊在《百万雄师过大江》中展现了千帆竞渡的重复排列之美，而由傅抱石、宋文治、丁士青、张文俊合作的《化工城的早晨》则再现了工业化城市的朝气蓬勃之美。但并不是所有从生活中得到的创新都是合理的、正确的、有效的，创新的目的是为了发展而不是寻求另类和搞怪。如果只在传统笔墨语言之中生拉硬塞，只是在一张古画里添加上汽车、洋房、发电厂，这样只会煮成一锅夹生饭，说到底这并不是创新，只有在继承基础上的创新才能站得住脚。

新金陵画派长江题材美术作品将传统笔墨与现实生活相结合，描绘了长江两岸的新风貌，突破了前人描绘长江的作品的固有图式，创造出新的长江图象，“将一锅夹生饭煮熟了”。

（三）笔墨与物象

绘画中的艺术形象源于笔墨对物象的刻画与描绘，此时的物象就成了艺术表现的对象。受到生产力和社会发展水平的制约，个人不可能超越自己所处的时代，因此任何一种新的物象的产生总是有着一定的时代背景的，相应地，艺术形象也受到时代的限制，它们均具有一定的时代特征。

新金陵画派长江题材美术作品的共同点是画面中均有对长江之景的表现，然而这些作品的着眼点却并不完全相同，或再现长江沿岸的自然和人文风光，或展现工农业建设的繁荣景象，或描绘革命战争的历史画卷，可谓“一江贯流如玉带，两岸风光锦上荣”。其中《江畔新城》《扬子江畔》《扬子江畔大庆花》《百万雄师过大江》等作品直接以江为脉展现长江的“昨天”和“今天”，而《春满石城》《天堑通途》《大桥》《化工城的早晨》《虎踞龙盘今胜昔》等作品则以城、桥为骨间接地再现了江畔之景。新金陵画派长江题材美术作品中的笔墨关系既体现出物象与情感的相互交融，也体现出传统与创新的辩证哲思，借助笔墨秩序寻求艺术表现的新语言，具有鲜明的时代特征。

同样是画长江，在古人的绘画中江面上穿梭的帆船成为一时盛况，而在新金陵画派画家的笔下，在江面上穿梭的则是一艘艘钢铁巨轮。正是因为社会在发展，物象是变化的，所以艺术作品中的形象也是不断变化着的。艺术形象是经由笔墨塑造的物象，新的物象可以成为新的艺术形象。亚明以中国画的笔墨画印度、苏联、巴基斯坦等国的人物，还以疏散之笔画巴基斯坦得赫特拉山口，作品充满着异域风情，也开创出笔墨的新风貌。宋文治的《扬子江畔》用浓重之墨以阔笔侧锋画近景中的山石，以中峰和散锋运用破墨法、积墨法画丛树，以中锋白描之法画油罐、厂房。魏紫熙的《天堑通途》和张晋的《大桥》以白描的形式画南京长江大桥，刻画精细，展现出大桥的雄奇气魄。新时代的大橋、轮船、厂房、烟囱是前人的绘画中没有的新物象，新事物能不能用传统笔墨来进行表现呢？新金陵画派的画家们通过艺术实践的探索给出了答案。这些作品中的艺术形象是新的，但笔墨仍源出传统。

钱松嵒的《江畔新城》中有汽车洋房，较之古人绘画中的舟船车轿、楼阁草堂这是一种全新的艺术形象，以传统笔墨表现新生事物本身就是创新。当新物象进入绘画成为新的视觉图像，新的艺术形象便产生了。经过受众的接受与传播，如今看来这些艺术形象已经不再新奇，但已经成为一个时代的经典。新金陵画派长江题材美术作品中所描绘的轮渡、码头、烟囱、化工厂等是当时社会生产的真实写照，是时代的缩影。但是时代在发展，社会在进步，绿色环保的无烟工厂成为当今社会生产的新风尚，冒着浓烟的巨大烟囱便成为那个时代独有的社会景象。

（四）笔墨与情感

与诗词歌赋一样，绘画也可以传达情感。正如傅抱石所言：“笔墨技法，不仅仅源自生活并服从一定的主题内容，同时它又是时代的脉搏和作者的思想、感情的反映。”[2]绘画作品中的情感是靠笔墨来传达的，或冷静含蓄，或热烈奔放，均可以通过笔墨传达给观者，观者再经由画面领略其中蕴含的情感。例如八大山人的画透露着冷寂苍凉的情感，渐江的画表现出冷峻克制的情感，傅抱石的画则蕴含着狂放不羁的情感。

新金陵画派发轫于20世纪60年代，当时新中国刚成立不久，社会主义建设正如火如荼，工农业生产、基础设施建设方兴未艾，从厂房码头到桥梁大坝，到处热火朝天，日新月异。面对这样的社会生产和建设的场景，画家们也充满着高昂的创作激情。他们经常参与体验生活，与劳动人民同吃同住，深受建设者们劳动热情的感染，同时被集体劳动的场面震撼。因此他们饱含热情，通过画笔记录下长江沿岸的新景新貌和人们的乐观自信的精神面貌，画家的笔墨是热情的、自信的。傅抱石的《登庐山诗意图》以绘画的形式再现诗词的意境，体现出豪放的浪漫主义情怀。钱松嵒的《春满石城》、宋文治的《扬子江畔》、魏紫熙的《天堑通途》等作品均描绘了中华人民共和国成立后长江之畔建设的新场景，如春天般生机勃勃，似夏天热情如火。他们以最大的热情投入其中，以社会主义建设的高涨之情谱写对美好生活的赞歌。在他们的作品中，以往秋意萧瑟、残山剩水式的笔墨一扫而尽，取而代之的是春意盎然、温润华滋的笔墨表现，这就是情感使然。

三、新金陵画派长江题材美术作品的笔墨价值与意义

新金陵画派画家行走两万三千里进行实地写生，“一手伸向传统，一手伸向生活”，以时代的视角审视现实生活，向生活要素材，向传统求笔墨，从艺术实践上体现出笔墨的传承与创新，走出了一条以传统笔墨表现新时代生活的探索之路。新金陵画派长江题材美术作品根植于传统笔墨，同时又有着鲜活的生活气息，呈现出鲜明的时代特征。

新金陵画派是中华人民共和国成立后出现的重要绘画流派，新金陵画派长江题材美术作品是表现长江的经典佳作，是“离我们最近的传统”，对于我们今天如何进行长江题材的主题性美术创作仍然有着重要的借鉴意义。

[本文为江苏省社会科学基金项目“新金陵画派长江题材美术作品研究”（项目编号：21YSB007）阶段性研究成果]

（作者单位：淮阴师范学院美术学院）

参考文献：

[1]徐善.漫议傅抱石作品鉴定[M].南京：江苏文艺出版社，2013：14-21.

[2]傅抱石.思想变了，笔墨就不能不变[N].人民日报，1961-02-26.

本文责任编辑：薛源