论中西乐理之异同

摘要：在音乐教育教学实践，尤其是基础乐理的教学实践活动中，许多人认为中西乐理在律制、音阶等方面存在共性，并在教授过程中逐一对比这些概念。然而，在深入挖掘其背后的构成逻辑后发现，中国传统音乐理论与西洋音乐理论体现出的诸多共性皆浮于表面。从社会—历史视野来看，中西文化间的差异在方方面面皆有所体现，通过这种文化语境中的差异性，可进一步推导出中西在音乐理论方面除了各类表层共性外，还存在更多的差异性。总体来说，在音乐的音高与音长的各个方面都体现出差异：在音高方面，二者对“音”的定义大相径庭；在音量方面，二者在重音与力度方面的侧重点各不相同；在调式及调性方面，二者在概念、体系与运行方式等方面均有较大的差别。文章对这些内容进行适当延展，以比较研究法为主，辅以文献研究等方法，逐一对比中西乐理的律制、调式、节拍等，旨在厘清中西乐理在诸多方面的异同，尤其注重从基本概念及定义入手，详细阐述二者的主要差异，并由此表明，这些问题在音乐教学尤其是基础乐理的教学实践过程中应受到充分关注与重视。

关键词：音乐；乐理；律制；调式

中图分类号：J613 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）14-00-03

0 引言

本文通过分析杜亚雄的《中西基本乐理之异同》及黄翔鹏的《音乐的普遍性基本原理和民族的特殊规律》等文章，探讨、归纳中西音乐在乐理方面的异同，同时阐述及探讨文献中的部分观点。

1 中西乐理之同

《中西基本乐理之异同》这样描述音乐：“音乐是人类以声音为媒介、用于传达信息和表现思想情感的、超越语言功能的一种行为方式。”［1］26同时文章中提出，“声音有音高、音长、音强和音色四个物理特征，其中，前两个更重要，是中西两种不同的音乐基本理论共同研究的重点”［1］26。文章区分了音高及音长的表层结构和深层结构：音高的表层结构包括律制、音阶、调式、调高和调型，深层结构包括乐音的概念和结构；音长的表层结构包括节奏、节拍、板眼，深层结构主要指拍值。可以说，中西乐理的普遍共性主要体现在表层结构方面。

1.1 中西乐理在音高方面的共性

1.1.1 律制方面的相似之处

《中西基本乐理之异同》指出，中西音乐都采用五度相生律、纯律以及十二平均律这三种律制［1］27。在夏野撰写的《中国古代音乐史简编》中，就有对《管子》以及五度相生律的描述。由书中描述可知，三分损益法大约形成于春秋战国之际，最早由《管子》记载该理论。其原文描述如下：“凡将起五音凡首，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵。不无有三分而去其乘，适足，以是生商。有三分，而复于其所，以是成羽。有三分，去其乘，适足，以是成角。”［2］

《新格罗夫音乐与音乐家辞典》对“Pythagorean Intonation（五度相生律）”的阐述大致为“八度的比率为2∶1，加上一个五度，比率为3∶2。要得出两音程之和的比率，就需要将比率数相乘；要得出两音程之差的比率，就需要将比率数相除……以此类推”［3］（20）643。《剑桥西方音乐理论发展史》一书也提到，《测弦器分割法》中详细展示了毕达哥拉斯如何使用数学理论来测定音乐的音程及音高［4］。由此可见，这一理论及算法与《管子》中提出的方法有异曲同工之处。不仅如此，《音乐的普遍性基本原理和民族的特殊规律（下）》一文也指出“五度关系”是极具普遍性的［5］。

1.1.2 音阶方面的相似之处

纵观各类文献可知，中西音乐几乎都运用了“非平均音阶”和“平均音阶”这两类音阶［1］27。例如，杜亚雄就曾提到中西皆有“平均音阶”的运用。由此可见，中西音乐在音阶上确有相似之处。虽然中国传统的乐学中似乎没有“各音级间音程相同的‘平均音阶”的使用，且《音主新证——兼及中西调式之异同关系》（以下简称《音主新证》）也认为，中国调式运行普遍避讳半音进行方式［6］53。但总体来说，中西方的音阶的确有一定的共性。

1.1.3 调式方面的相似之处

《中西基本乐理之异同》指出，“在中西乐理中，调的名称不同，各个音级进行的方式不同，但将它们从低到高排列起来，外表完全一致”［1］27。正如文中所说，中西调式在某些方面具有共性。例如，清乐宫调式与大调音阶在构成上是完全一样的，清乐羽调式与小调音阶同理。

1.2 中西乐理在音长方面的共性

中西乐理在音长方面也有一定的共性，主要是在節拍的分类上有相似之处。归纳总结杜亚雄在《中西基本乐理之异同》中阐述的观点可知，这种共性主要表现为两个方面：在中国传统音乐中，节拍被分为“有板”和“散板”两类；在西洋音乐中，节拍被分为“可划分”与“不可划分”两类［1］27。由此可见，中西乐理在节拍分类上有异曲同工之处。

需要注意的是，前文所描述的种种相似之处仅是表层的。从深层上来说，中西音乐理论的多个方面在概念和内涵上都大相径庭。

2 中西乐理之异

虽然中西乐理在某些方面存在共性，但由于中西方文化语境及语言体系等的不同，横亘在中西方乐理之间的更多是差异性。

2.1 中西乐理在音高方面的差异性

中西乐理在音高方面的第一个差异即对“音”的定义。《中国传统音乐在音高方面的特征》指出，在中国传统乐学理论中，人们认为“‘声只有互相应和发生变化才能形成曲调”［7］52，而这一点是中国乐理与西方乐理的“一个具有基础性的不同”［7］52。杜亚雄在文中提到的“摇声”就是一个很好的例子。由文章描述可知，“摇声”的特点是“声无定点”，且从本质上来说，其是一个音而不是多个音；而在西洋音乐理论中，“音”，其“在音高上是不可能变化的”［7］52。

以钢琴演奏为例，其使用的“颤音”实质上是由多个音而不是一个音组成的。而在文中，杜亚雄也以古琴为例说明了“摇声”的使用。例如，古琴中演奏“摇声”的“猱吟绰注”四种手法通常只以一个工尺记写，且在简谱中也只算作一个谱字。

此外，《中国传统音乐在音量方面的特征》将重音与力度都归于音量之中，同时指出，中西乐理在这两方面都有不同之处。在重音方面，文章将其分为三类：处于小节强拍上的“力度重音”、时值长而显得长的“时值重音”、比其他音高而显得长的“音高重音”。由此可以归纳总结中国传统音乐与西方音乐在音高上的主要差异。

中国传统音乐重视“时值重音”与“音高重音”，不重视“力度重音”，而西方音乐则相反。在西洋乐理中，2/4拍乐曲的重音规律为“强—弱”，3/4拍与4/4拍乐曲同理，此乃“力度重音”。而在中国传统音乐中则无此类重音规律。《中国乐理结构体系刍议》指出，中国音乐在音量方面有三个特点，即“没有节拍重音、不强调力度变化和对比、以弱为贵”［8］100。杜亚雄认为，这种差异可能与语言习惯、思维方式、哲学及美学思想有一定的关联［8］100。

除此之外，前文的归纳总结中提到，虽然中西乐理在调式方面有一定的共性，但从更深层次来看，两者之间实则存在较大差异。

其一，中国传统音乐中有“均、宫、调”的概念，而西洋大小调体系中则以“调”的概念为主。由《中国传统乐理教程》一书中的描述可知，“均”用以表示调高，又称“宫”；“调”则是调式，其定义为“以某‘声为主有机组织起来的一群音”［9］92。而西洋的大小调体系则与此大不相同，因为在西洋的大小调体系中，调式具有一定的独立性和封闭性，具有“分化发展、自给自足”［9］92的特点。中国民族调式由一个宫系统可以衍生出五种不同的调式，且无论怎么变化，其始终隶属于一个宫系统；而在西洋的大小调体系中，虽然有“关系大小调”和“同主音大小调”，但后者其实已经脱离了原来的调，成了一个独立的个体。由此可见，中国民族调式与西洋的大小调体系是两种截然不同的调式体系。

其二，在西洋大小调体系中，调式的一级音是“主音”，而中国传统音乐中作为“一级音”的宫音，却并不一定等同于“主音”。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》对西洋大小调体系中的“主音”的概念解释为“在大小调体系中，一个调中最主要的一个音”［3］（15）648。而在中国传统音乐理论中的“宫音”则并非如此。不仅如此，中国传统音乐理论中还有“音主”和“调头”的概念。由《中国传统乐理教程》可知，“调头”的概念与西洋大小调体系中的“主音”相似，然而此音并不一定是“宫音”。此外，《音主新证》还指出，中国传统音乐理论中的“音主”是一个“超调式的结构中心”［6］50。由此可见，中西方乐理在“主音”方面存在较大的差异。

其三，这两种调式在运行与运用方面有极大的差别。以前文提到的“清乐宫调式”与“清乐羽调式”为例，虽然“清乐宫调式”与大调音阶相似，“清乐羽调式”与小调音阶相似，但在具体运用时，这四者有明显的差异。此外，西洋音乐往往是从主音开始，且结束在主音上，而中国传统音乐似乎无此规律。

由前述三点可知，中西乐理在调式方面虽有些许共性，但更多的是差异性。

2.2 中西乐理在音长方面的差异性

除前文论述的几点外，音乐中的节奏、节拍、速度等要素都被归于音长之中，而中西乐理在音长方面有些许共性：在传统乐理中，节拍有“有板”和“无板”两类；而在西洋音乐理论体系中，节拍被分为“可划分”和“不可划分”两类。尽管如此，中西乐理在音长方面仍有许多不同之处。

首先，“板眼”是中国传统音乐理论特有的概念，“有板”与“无板”的节拍分类与“可划分”与“不可划分”的节拍分类看似有异曲同工之处，实则无法等同。例如，传统音乐理论中有流水板、赠板、散板等板式，且每种板式都有大致的基本速度［10］50，而西洋音乐中的节拍则没有这种说法。

其次，中西乐理对节拍概念的定义大不相同。由《中国传统音乐在时值方面的特征》可知，中国传统音乐理论中的“节拍”的形成与演变经历了漫长的过程。例如，在先秦时期，“节”与“拍”是两种概念，且“拍”并不是音乐术语，到了汉代，“拍”成了音乐术语；而到了明代定一拍四字，同时改拍为“板”，改字为“眼”［10］49。而在西洋音乐理论中，节奏节拍是音乐的重要组成部分。

此外，《中国传统音乐在时值方面的特征》指出，西洋古典音乐中节拍形式的特征是“有强弱循环出现”［10］51。而纵观各类文章以及乐理教程可知，中国传统音乐中的节拍并没有“强弱循环出现”这一特征。更多的时候，中国传统音乐中强弱节拍出现的位置并无固定规律。除了这几处要点外，还有一点值得一提，即中西音乐在记谱方面也有很大的不同。《中西音乐操作系统之比较》认为，这不仅是一种“表面形式”上的不同，还是一种“文化意义”上的不同，因为记谱法是伴随着与文化特征密切关联的音乐实践而产生的［11］。

综上所述，中西乐理在音长方面存在较大的差异。

3 结语

音乐的产生与人类情感、社会—历史环境及各地的文化语境存在密切联系。因为与普遍的人类情感有关，所以各国的音乐在某些方面存在着共性。然而，由于不同国家的文化语境有极大的差异，各国的音乐也有极大的差异，中西方的音乐艺术文化及音乐理论体系也是如此。虽然两者之间存在共性，但是将两者混为一谈是万万不可的，不能将西洋的音乐理论套用在中国传统音乐上，也不能用中国独有的理论来解释西方的音乐艺术作品。

参考文献：

［1］ 杜亚雄.中西基本乐理之异同［J］.中国音乐，2009（2）：26-30.

［2］ 夏野.中国古代音乐史简编［M］. 2版.上海：上海音乐出版社，2010：26.

［3］ 斯坦利·萨迪，约翰·泰瑞尔.新格罗夫音乐与音乐家辞典［M］. 2版.长沙：湖南文艺出版社，2001：648.

［4］ 托马斯·克里斯坦森，任达敏.剑桥西方音乐理论发展史［M］.上海：上海音乐出版社，2014：87.

［5］ 黄翔鹏.音乐的普遍性基本原理和民族的特殊规律（下）［J］.中国音乐教育，1993（1）：33-34.

［6］ 蒲亨建.音主新证：兼及中西调式之异同关系［J］.星海音乐学院学报，1996（1）：50-56.

［7］ 杜亚雄.中国传统音乐在音高方面的特征［J］.浙江艺术职业学院学报，2003（2）：51-56.

［8］ 杜亞雄.中国乐理结构体系刍议［J］.音乐研究，2005（1）：97-101.

［9］ 杜亚雄.中国传统乐理教程［M］.上海：上海音乐出版社，2004：92.

［10］ 杜亚雄.中国传统音乐在时值方面的特征［J］.浙江艺术职业学院学报，2003（3）：48-55.

［11］ 杜亚雄，秦德祥.中西音乐操作系统之比较［J］.交响（西安音乐学院学报），2005（1）：40-44.

作者简介：盛烨玮（1999—），女，上海人，硕士在读，研究方向：音乐教育。