20世纪新兴体裁“音乐剧场”初探

叶竞

摘要：本文以20世纪新兴音乐戏剧体裁“音乐剧场”为主要研究对象，从名称辨析、成因探究和形式分类三个层面聚焦这一新兴体裁的探索性发展。对该体裁的中英文用名、萌芽和发展的社会语境及其与歌剧等相关音乐体裁的关系等问题进行剖析与探讨，将其置于音乐戏剧体裁的历史脉络中进行分析与阐释，并归纳其三条主要的发展路径。

关键词：音乐剧场  20世纪音乐戏剧  音乐体裁

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）12-0033－05

20世纪下半叶，诸多作曲家创作了名为“音乐剧场”的作品，例如德国的汉斯·维尔纳·亨策就有近20部作品被归在该类别中，此外还有意大利作曲家贝里奥的《循环》（1960）、《独唱会Ⅰ（为凯西而作）》（1972）等。许多20世纪早期的歌剧作品虽未冠以“音乐剧场”之名，但实则已经开始打破传统桎梏，有着向该体裁靠近的意向，此类作品可以被视为该体裁的前身，如斯特拉文斯基的《士兵的故事》（1918）、库特·魏尔的《马哈哥尼城的兴衰》（1930）等。甚至，某些音乐会器樂作品都会被认为带有很强的“音乐剧场”的元素，最典型的就是亨策的《第二小提琴协奏曲》（1971）。

然而，针对这样一个新兴且有一定重要性的音乐体裁的相关研究却不多，西方世界中最为主要的文献是《新格鲁夫音乐与音乐家辞典》（以下简称“新格鲁夫”）中由安德鲁·克莱门斯撰写的专门词条，以及《历史与当代音乐》中由马尔夫·科诺德和沃尔夫冈·鲁夫共同编撰的专门条目。此外，还有笔者目前所了解到的7篇英文文献，较为重要的有德克·西里尔的博士学位论文《建构意识的模型：理查德·福尔曼和斯坦利·西尔弗曼的音乐剧》和平田诚一郎发表于日本京都大学所办刊物的《指挥家的戏剧——毛里西奥·卡盖尔的音乐戏剧〈终曲〉》一文。而中文相关文献可谓“捉襟见肘”，就目前笔者的搜集，对该体裁进行专文论述的仅有陶辛发表于《上海戏剧》的《“音乐剧场”刍议》一文，文章一方面针对其译名问题进行了简单论述，另一方面主要是对该体裁较为后期的、倾向于音乐剧的发展模式做了探讨。此外便是一些史论性著述和译著中对其有所涉及，如玛丽–克莱尔·缪萨所著的《二十世纪音乐》。

基于上述文献笔者发现，目前学界对于该体裁的界定不清晰，其主要形式、类型、内容、特性不甚明确，从而很容易与其他体裁产生混淆。于此，本文将从体裁名称、历史成因和形式分类三方面试图厘清“音乐剧场”这一体裁的面貌。

一、体裁名称辨析

“音乐剧场”是集中成长和成熟于20世纪60至70年代的音乐体裁，音乐并不是其唯一核心，它对于舞台场景和戏剧性冲击的强调甚至超过了对于纯音乐元素的强调，唱出华丽的咏叹调不再是其首要任务。它摒弃传统歌剧，特别是“大歌剧”中精致的戏服和装饰，不再将歌剧院作为唯一表演场所，努力将音乐与戏剧、歌曲、舞蹈、哑剧等外部世界进行了联系、糅合。而这一切尝试源自人们对于传统的反叛，以及打破歌剧传统的强烈愿望。虽然其本质属于“类歌剧”形式，但它全然改变了歌剧以演员贯穿始终的歌唱来表达戏剧情节的狭义概念，为了突出其“离经叛道”，作曲家采用了这一特定术语，尽力摆脱喜歌剧、轻歌剧等隶属于歌剧总称的称谓。

其中值得探究的是“剧场”一词，该词最早来源于古希腊词汇“看的地方”和“去参观、去看、去观察”。一是指表演的场所，即剧场；二是指高雅艺术的综合形式，即通过动作、语言、歌曲、音乐和舞蹈等形式的结合与观众进行交流，或在特定场所中为观众表现真实的或想象的经历和事件。在该意义下，其可等同于“戏剧”一词，本文最终采用前者，原因有二：其一是为了与有特定指向的“乐剧”进行区分，它用来描述所有“有音乐的戏剧作品”，常用来特指19世纪德国作曲家瓦格纳在《莱茵的黄金》之后创作的乐剧作品。其二，“剧场”一词突出了该体裁，尤其是较晚的作品中对于表演场域的特殊强调。“戏剧”着重于文本与文学，与理论研究较有关联；而“剧场”更着重实际演出，强调通过（舞台的）设计和（创作的）技术加强物质的、现场的、直接的感官体验。然而，“音乐剧场”对于演出现场有着特殊而多样的要求。

因此，近年来中文世界中出现了将之译为“音乐剧场”的译法，如陶辛的相关文论，由此还涌现出一批以此命名的中国作品，例如多媒体京剧音乐剧场《白娘子·爱情四季》等。这种译法证明了“音乐剧场”是从德国艺术家皮娜·鲍什创立的“舞蹈剧场”延伸而来的可能性，同时也如陶辛所言，这也强调了“剧场”一词由“场地称谓”转换为“样态称谓”的过程是一种追求语言的“陌生化”效应的结果。笔者认为，“音乐剧场”的译法对于表演场域特殊性的强调是恰当的，故本文采用“音乐剧场”的术语展开论述。

二、体裁成因探究

虽然对于该体裁的提倡和探索似乎可以追溯到更远的历史前身——例如勋伯格的《月迷彼埃罗》（1912）、蒙特威尔第的《坦克雷迪和克洛林达之争》等，但该术语正式运用于20世纪60年代作曲家的小型“音乐性–戏剧性”作品，并繁荣于20世纪60至70年代早期，论其历史和社会成因有三。

其一，审美转变。时代变化对于人们物质、精神世界带来巨大冲击，生活的变化和心理的恐慌造成了一种“历史中断感”，作曲家们认为并且愿意相信新世纪的到来是对从前的完全颠覆，他们应当寻找和过去彻底决裂的途径。人们开始怀疑“高等”文化，而在歌剧院上演的“大歌剧”无疑是“高等”文化、高雅艺术的象征，因此其出现了诸多怀疑和反对的声音，甚至布鲁兹呼吁要“炸毁歌剧院”，因为他们代表着一种“博物馆文化”，这是与新世纪、新时期格格不入的。作曲家卡盖尔就曾在其作品《国家剧院》中，运用歌剧院所有的演出“装备”，对歌剧及其代表的高雅的传统和经典的模式进行过质疑和嘲讽。“音乐剧场”就是在这样的环境中肩负着“取代”作为“上流”“高等”文化标杆的歌剧的重要使命成长起来的。

其二，经济萧条。20世纪下半叶最为直观的无疑是物质、经济上体现出来的“战争损伤”。浮华、阔绰的歌剧制作和演出不再适合这个时代，作为对这一阶段不断增加的歌剧制作花费所造成的歌剧制作困难的“实用主义”的回应，小规模低成本的“音乐剧场”应运而生。同时，经济能力的下滑、“反主流”文化的建立，艺术“等级”之间的界限被模糊，“高等”文化失去了权威，人们更多地开始关注平民的、平等的文化。该体裁似乎是实现这种关注以及实践这类文化的有力方式，它还被布鲁兹称为“穷人的歌剧”。

其三，政治觉醒。传统歌剧所代表的是保守的、贵族的或者说是等级制的音乐体系。当新时代的来临打开了一扇通往未知的新世界大门时，某些政治因素在音乐中觉醒，而这种政治的影子主要体现在三方面：体裁本身、题材主旨和技术手法。以德国作曲家汉斯·维尔纳·亨策为例，其作品从这三个方面都体现出了政治变化所带来的创作风格的巨大改变。他早期是一个相对传统的、专注于歌剧创作的作曲家，但20世纪60年代他开始信奉马克思主义后，其创作跟着发生了变化。在体裁上他开始运用“优于传统歌剧的新的音乐戏剧形式”进行创作；在题材上其作品《逃奴》（为男中音、长笛、吉他、打击乐而作，1970）所描述的内容——古巴黑奴从西班牙主人手中逃脱而成为革命战士的经过，显然不再是宏伟的史诗或神话中的英雄故事；在技术上他开始采用更多现代手法，如非歌唱的新人声表现手法以及念唱音调、引用、暗示等手法，他认为这些新的技术手法更适合于表达他的政治观点。

三、体裁形式分类

在该体裁前期探索的过程中，作曲家们有意识地“创造”出不同于歌剧的新形式，例如库特·魏爾和贝尔托特·布莱希特合作的“叙事剧”，以让观众与戏剧、角色产生“间离效应”为重要特征。《马哈哥尼城的兴衰》是其典型，作品素材源自二人此前合作的《马哈哥尼歌唱剧》，后者最初是一部短小舞台音乐作品，仅由五首小曲及间奏构成，音乐中将无调性、新古典主义等严肃音乐元素与流行音乐相结合，被誉为是“一种戏剧舞台音乐和新的观点的结合”。而《马哈哥尼城的兴衰》中，魏尔放弃了原作复杂的器乐间奏曲，采用更为简洁、直接的风格，以简单、明确的和声为歌曲伴奏。此后，德国作曲家贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼成功地将布莱希特叙事剧的理论和手段运用到了歌剧创作中，从而创造出了“复合歌剧”的新形式。他的歌剧作品《士兵们》（1958—1964）虽然不属于典型的“音乐剧场”的范畴，但其所具有的某些特征——乐器运用的大胆、材料手法的多元、哑剧和电子音乐的加入等，也展示出了向该体裁靠近的可能性。在其发展过程中，先后衍生出四个具有代表性的子类型——室内歌剧、单人戏剧、田园诗剧和器乐戏剧。

（一）室内歌剧

“室内歌剧”也常被视作一种独立的体裁和术语，用于描述20世纪采用小规模、相对私人化的室内管弦乐队的歌剧作品，例如施特劳斯的《纳克索斯岛上的阿丽雅德妮》（1961）、斯特拉文斯基的《浪子的历程》（1951）和布里顿的《旋螺丝》（1954）等。但笔者更愿意认为室内歌剧是“音乐剧场”衍变的过程或其类别之一。其一，二者存在着时间层面的承接关系；其二，前者多采用小规模室内乐队，后者则是在室内乐队基础上多方面“小规模”化的产物。

室内歌剧的成熟主要集中在布里顿的笔下，如《杓鹬河》（1964）、《烈火燃烧的火炉》（1966）和《浪子》（1968），每部作品演出时间约一小时，由十二个男性歌手和八种乐器组合而成。更为典型的是《旋螺丝》（1954），其在首演时被认为是最具戏剧吸引力的英国歌剧，包括序言和两幕16场，每场由一个十二音主题变奏为引子。此后，很多作品中沿袭了引子或序言的形式，并演变为“音乐剧场”中占有一定重要性的“说话人”角色。

（二）单人戏剧

“单人戏剧”顾名思义是指由一位表演者进行演出的戏剧作品或者歌剧作品。从音乐作品的狭义范畴来看，主角只有一位音乐家，但很多作品中安排有合唱队。作品主要通过表演者的“说唱相间”的形式表现出来，有时是在短小的“唱”的音乐片段中插入些许“说”，而有时“说”的成分甚至会超过“唱”，这种形式最早与“情节剧”一起兴起于18世纪70—80年代的德国。

在现代作品中，“单人戏剧”这个术语不再是强调音乐和说话结合形式的专有名词，而是可以宽泛地用来描述表演者的歌剧作品，例如勋伯格的独幕单人剧《期待》（1909）；也可描述为歌手和管弦乐队所作的非舞台化的戏剧作品，如彼得·麦克斯维尔·戴维斯的《中介》（1981）；还可用于描述纯器乐作品等。

戴维斯的《疯王之歌八首》（1969）是该类型代表作，意在表现英国国王乔治三世晚年精神错乱的状态，歌词由澳大利亚作家伦道夫·斯托基创作。作品是由南非男中音演唱家罗伊·哈特和六位演奏者共同创作的，乐器包括长笛、短笛、单簧管、钢琴、羽管键琴、扬琴、小提琴、大提琴和打击乐器。作品由疯王站在舞台中央鸟笼里自言自语展开，高潮是疯王开始拉扯一把小提琴并最终将其捣毁。整个演出都只有一位演员，负责唱、说和演，为单人剧的典范。

其后单人剧的形式并没有改变单人的演员编制，而是试图在唯一的“演员”身上做文章，以期加入更多戏剧冲突与内涵。如：贝里奥为其曾经的妻子亚美尼亚裔美国女高音歌唱家凯西·贝尔贝里安而作的《独唱会（为凯西而作）》（1972），采用了两架钢琴、羽管键琴和室内管弦乐队。作品并不是一个歌手的独唱会，而是需要一个女歌唱演员来扮演一个开独唱会的歌手。这不仅要求表演这个作品的歌唱家有着很好的歌唱能力，还需要其有超人的表演才能，这样才能胜任这个集音乐和戏剧于一身的唯一的主角。并且在这个作品中，音乐表演就是戏剧，而戏剧内容就是音乐，二者自然而然地合二为一，并通过角色集中体现出来，将“音乐剧场”和单人剧的优势与特征淋漓尽致地展现出来。

（三）田园诗剧

哈里森·伯特威斯尔的“田园诗剧”也是“音乐剧场”发展中独树一帜的一种形式，其是指带有田园或田园诗气质、意境和背景的音乐戏剧类型。这个体裁形式并不是伯特威斯尔首创的，不论是“田园诗”还是“田园戏剧”都由来已久。前者是一种描绘田园生活、表现田园气息和特色的文学、戏剧和音乐体裁；后者是出现于文艺复兴时期的一种戏剧形式，可以看作是前者“广义的田园诗”中的一個类别。

该类型的代表是伯特威斯尔的《在绿林旁》（1969）。作品将音乐和戏剧分割开，作为两种元素置于两个不同的“空间”，造成二者既分离又相连、既对峙又统一的辩证关系。该作被称为“田园诗剧”，是由其内容和形式两方面决定的：其一，作品的核心“故事”源自广泛流传的民谣“残忍的母亲”（又名“在绿林旁”），讲述了一个在乡间发生的、以乡间田园生活为背景的故事，符合田园诗的内容要求。其二，作品植入了英国农村的民间滑稽剧形式，该形式源于中世纪欧洲，是哑剧演员或称扮装演员的团体周期性演出的民间表演形式，或在乡野田园间公开演出，或挨家挨户上门表演。

（四）器乐戏剧

德国作曲家、电影导演、剧作家毛里西欧·卡盖尔被认为是20世纪下半叶欧洲最重要的作曲家之一，尤其是在音乐戏剧领域。他凭借丰富的想象力、离奇的幽默感及其对于主题和技法不凡的把握能力，为舞台和音乐厅带去了极具冲击并且令人惊讶的作品，“器乐戏剧”就是他表达思想和进行实践的重要手段和核心成果。在其创作中，他似乎急于与一切传统“决裂”，甚至认为其《国家剧院》（1970）不仅是歌剧的对立面，还是整个音乐戏剧传统的对立面。

据卡盖尔的研究者所言，这是由卡盖尔创造和杜撰的新术语。其在器乐戏剧中承认和强调演奏者及乐器的物质性存在，并且要求他们在演奏音响时带有一定表象的戏剧性内涵。例如，演奏者可以对自己或者他人的演奏作出说明和评论，通过语言的方式，或者手势、动作的方式，如滑稽的模仿等；或者演奏者也可以在戏剧进行的背景环境中制造某些音响，来表现争论、愚弄、模仿或混乱的情形。在这个语境中，演奏家及其乐器不再是简单的“乐队”的概念，更是被赋予了深层次的戏剧内涵。演奏家和乐器倒是成了戏剧情节中的角色，而他们创造的音响，似乎不再像意大利歌剧剧本扉页上所写那样，只是“承载着戏剧”，而是成了戏剧本身。最为典型的无疑是卡盖尔的作品《比赛》（1964），作品是为三位演奏者创作的，表现了一场由两把大提琴参与的“比赛”，打击乐则是这场“比赛”的“仲裁者”，偶尔还会出现“裁判”的标志性声音——口哨声。大提琴和打击乐就是这个戏剧的“主角”。

四、结语

通过对“音乐剧场”名称、成因与类型的分析不难看出，该体裁及其各历史类型的出现，既无法脱离其独特历史和政治生态的极大影响，也与20世纪音乐与戏剧在创作与表述之诉求方面紧密关联。歌剧作品的简约化、音乐会作品的戏剧化以及多媒体化，是该体裁探索与发展的主要原则和路径。

必须强调的是，上述三条路径并非绝对的，其一是它们并未绝对地、全部地囊括了所有“音乐剧场”的作品和类型；其二是这三条路径之间并非泾渭分明，其间是相互交集、联系和影响的。因此，只能说某一个或某一类作品的出现，大部分是由于某一个原则和观念所导致的，而非绝对。例如，“室内歌剧”更倾向于“歌剧作品的简约化”，而“器乐戏剧”更接近“音乐会作品的戏剧化”。当然，这三大原则与路径虽然并不是绝对孤立的，但还是相对独立的，因此对其进行归纳和划分还是可行并且有必要的。一方面，这有利于对“音乐剧场”这个“弹性”较大、涵盖较广且子类型个性较强的体裁形式进行综合、立体、宏观地把控；另一方面，通过这个三大原则与路径的划分，能够揭示“音乐剧场”这个体裁的三个较为重要的源头及其发展的大致途径和脉络。

本文通过对“音乐剧场”这一20世纪新兴体裁发展脉络的梳理，了解到在特殊语境中，音乐家们（作曲家和表演家）如何通过极富创造力、革命力和生命力的音乐戏剧作品，来表达对于艺术和生活的诉求与向往。

参考文献：

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