灵感：主观世界与客观世界的邂逅（外二则）

吕进

诗的写作过程是从灵感开始的。当诗人无意识地从客观世界“吸入”大量某方面的感情素材、形象素材的时候，他的主观世界即他的心灵在这方面就会特别敏感。一个偶然机缘会导致诗人的主观世界与客观世界的邂逅——导致灵感的爆发：“长期积累”孕育了“偶然得之”。获得灵感的基本规律是间接性的。戏剧理论大师斯坦尼斯拉夫斯基说得对，“决不要为灵感本身去思考灵感。不要直接追求灵感”。梦想像摘苹果一样，直接获得灵感是不切实际的，只能如同守株待兔一样一无所获。

越是丰富地体味了人生，生活的土壤越丰沃，灵感就常“不择地而尽出”。同样，对诗的艺术探索勇于付出自己的辛勤劳动，甚至付出整个青春和一生，才有可能较多地获得灵感的可能性。离开丰沃的生活土壤，却幻想有主观世界与客观世界最愉快的邂逅；离开艰苦的艺术劳动，却幻想在形象思维活动中有认识上的飞跃，这是舍本求末。从灵感开始的诗歌创作过程常常是比较短暂的，要快捷地、及时地抓住灵感，最快地从灵感到诗，往往能够保持诗人被生活唤起的新情绪、新激动、新兴奋的全部新鲜性，从而使诗像露珠一样新鲜。

从思维过程来讲，灵感是诗人形象思维活动由量变到质变的飞跃所产生出来的高度创造能力。量变是静悄悄的渐变。量变阶段的形象思维活动不那么引人注目，往往连诗人自己也并没有察觉。而感情、形象慢慢地日积月累，诗人的心灵在不自觉地“吸入”，最终量变引起质变。和量变的悄然无声相反，质变是山洪之暴发，闪电之发光，雷声之轰鸣，闷热后之暴雨，它是瞬间的飞跃，令人震惊，叫人感到突然。诗人的想象力高度发挥，将互不相关的体验积累、形象积累突然组合起来，长期的无意识得到的积累向着一个焦点集中了，浓缩了，变成了闪光的诗句。

具体来讲，灵感的获得大体有两种情况。

一种情况是原型启发。原型，即起启发作用的事物，启发，就是从原型中得到物我相融的灵感。大自然、社会生活中的一切事物都可以充当原型，例如草木鸟兽、日月星辰、江河湖海、原子电子、音乐绘画、日常交谈，等等。世界有多丰富，原型就有多丰富。另一种情况是没有原型启发。诗人在注意转移的情况下，或者在改换习惯性的感悟方式的情况下，获得诗的灵感。成熟的诗人总是有自己的感受方式，有自己的拥抱生活的方式。这种状况也有负面意义，“过熟则滑”，容易得到虚假灵感。诗的出色往往在于诗的出格。善于创格者也要勇于破格——既破人之格，也破己之格。不抄袭别人，也不抄袭自己。不随人后，也不随己后。转移注意、改换习惯方式，有时就会使凝绝的诗泉畅通，灵感欣然而至。

寻思：没有想象的诗是难以想象的

尋思是诗人自觉地审视体验性灵感的过程，是诗人自觉地保持和发展自己艺术个性的过程。它总是在对灵感与表现、诗人创作的原有高度与新高度的一连串矛盾的解决中获得进展与成功。

诗的寻思有两种类型：立象与建构。“象”既包括意境，又包括意象。从新诗的创作现象观察，和古诗重意境不一样，新诗更看重意象。对外在现实的审美观照产生审美对象，对审美对象的审美观照产生意象（也可译作心象）。形象是形似之象，产生于按照事物的实在外表进行审美观照的造型艺术。意象是神似之象，心上之象，产生于诗的想象，是内心观照的产物。意象核心在“意”。象化于意，象生于意。如清代学者纪昀所说：“意象所在，方圆随生。”诗人将外在现实化为主观情思，尔后又须要将主观情思化为意象，再将这意象通过特殊的媒介传递给读者。主观情思之所以必须转化为意象，是有两个原因的。第一个原因就是抽象的情思只有转化为具象的意象才能具有诗的艺术有效性。直接的情思宣泄绝不构成艺术，也不构成诗。诗人的最大的艺术失措就是直接说出情思的名称。主观情思必须转化为意象的第二个原因，是只有意象才能尽意。主观情思很难用语言表达，更难用语言细致入微地表达，所谓“书不尽言，言不尽意”，所谓“常恨言语浅，不及人意深”。但是，诗又恰恰是心之精微，这就造成了难题。于是，诗人就寻求意象的帮助，以“不言出”来战胜“言不出”和“言不尽”。所以《周易·系辞上》在说了“书不尽言，言不尽意”之后又说“立象以尽意”。

意象有两种：描述性意象和虚拟性意象。描述性意象是以心观物，虚拟性意象是化心为物；描述性意象是物因心变，虚拟性意象是缘心造物；描述性意象是具象的抽象，虚拟性意象是抽象的具象；描述性意象是现实的心灵化，虚拟性意象是心灵的现实化；描述性意象以物为中心，放落“我”心，以天地为心，虚拟性意象以心为中心，世界是灵魂的探险。

建构指的是建造抒情诗的本体结构。就实质而言，建构就是建造意象与意象之间的联结方式。和散文的情节结构相较，诗的本体结构的美学本质是体验结构——它遵循体验逻辑，皈依体验规范。也有一些直抒胸臆的诗（不是全部，甚至可以退一步说，直抒胸臆者本人就是一种隐形意象——诗人本人不经过艺术化处理就不能称得上是诗人），体验结构是诗人审美体验的起伏形态与层次递进。

寻思的基本方式是想象，想象就是广度，想象就是深度，没有想象的诗是难以想象的。杨克有一首《夏时制》，我曾把此诗编入《新诗300首》。诗人借夏时制对时间的更改，张开想象翅膀，妙趣横生地写出了时间更改后的一系列黑色幽默的混乱和荒谬；然后聪明的诗人又给出意象群，说明“时间是公正的”。在唐力的《火车站》中，“从火车站口出来，面对生活/我再次诞生，不是通过母亲/衰老的身体/而是通过巨大的、嘈杂的火车站”。火车站成了子宫的意象，诗因想象得以脱颖而出。

诗篇的建构从来是一种发现，一种创造。像袁枚所说：“能刚能柔，忽敛忽纵。”尤其是在一些常见诗题上，诗人要脱窠臼，辟蹊径，做到平凡中见新，平常中出奇，平淡中藏巧。从诗的生成过程来看，立象和建构又常常是两个阶段。但是，二者又是融合的：立象中有建构的寻求，建构中有立象的酝酿，切不可对诗的生成过程作僵硬的肢解。

寻言：诗情的物态化和定型化

寻言，是诗生成的第三个阶段。寻言的实质就是诗的言说方式的创造。

寻言是获得灵感和寻思后的自然延伸。诗与散文在语言上走的是完全不同的路。一个是逻辑语言，一个是灵感语言；一个是办事语言，一个是情人语言。灵感与构思通过寻言才能最后纳入诗的规范，获得诗的外形。诗人获得灵感时是“忘言”的，像陶渊明所说：“此中有真意，欲辨已忘言。”要将“真意”物态化、定型化，诗人就得从“忘言”走向“寻言”。由于诗没有现成的艺术媒介，“寻言”十分艰难。诗歌语言是加强形式的语言，浓缩的语言。它排除了人们日常语言的习惯性，使日常语言陌生化，以延长从而强化读者对语言的感知过程。而且诗人总是兼有两种品格：内心倾吐的慷慨与语言付出的吝啬。一与万是诗学要义，因此，诗歌语言的把握较之其他文学样式语言的把握要困难得多。许多现代诗人也是“心与身为仇”，非搞得形销骨立而后已。诗的言说方式使得语言意义后退，意味走出；可述性后退，可感性走出；交际功能后退，抒情功能走出。对于言说方式，散文语言在内涵上的目标是明确与准确，在外观上的目标是通顺与流畅，属于叙事的境界。而诗人要遵从的是抒情逻辑，属于体验的境界。

获得灵感——寻思——寻言，这就是一首诗的诞生过程。开始泼墨时，诗人食不甘味，夜不能寐，“磨墨如病夫”；寻思、寻言之后，诗人就胸有成竹，一吐而快，“执笔如壮士”了，好不快哉！