敦煌莫高窟唐五代经变画中天女服饰之云肩式领型考释

赵茜 吴波

内容摘要：本文着重分析了敦煌莫高窟唐五代时期经变画中天女云肩式领型的变化，梳理其款式及对应形制特征，在追本溯源的过程中提出吐蕃服饰与西亚服饰的流变可能是其特殊领型形成的影响因素，并论及此类云肩式领型是之后金、元、明、清时期宗教图像女性形象中广为流传的独立云肩之前提与基础。同时，以世俗服饰中的类似款式领型与之对比，从而揭示天女云肩式领型现实与象征的双重文化属性。

关键词：云肩式领型；天女服饰；敦煌莫高窟；唐五代；经变画

中图分类号：K879.21；K875.2  文献标识码：A  文章编号：1000-4106（2023）03-0066-10

A Study on the Yunjian Collar Style Worn by Celestial Maidens in the Sutra Illustrations of the Tang and Five Dynasties

ZHAO Xi WU Bo

（Academy of Arts & Design， Tsinghua University， Beijing 100084）

Abstract：This paper analyzes the transformation of the yunjian 云肩 （cloud-shaped shawl） collar style worn by celestial maidens in the sutra illustrations of the Tang dynasty and Five Dynasties in the Mogao Grottoes at Dunhuang. The study has meticulously sorted through the different forms and characteristics this style of dress depicted in various illustrations. On the basis of these analyses， it can be concluded that the evolution of Tibetan and Western Asian clothing exerted a noticeable influence on the formation of the yunjian style of collar. Moreover， the initial development of such a collar provided the preconditions necessary for the separate yunjian styles that became widely used by many types of female figures in the religious paintings of the Jin， Yuan， Ming and Qing dynasties. Meanwhile， a comparison of the style developed at the Dunhuang Mogao Grottoes with similar yunjian collars worn by women depicted in secular paintings suggests that the collars worn by the celestial maidens are both realistic items of dress and full of symbolic cultural meaning.

Keywords：yunjian collar style; celestial maiden clothing; Dunhuang Mogao Grottoes; Tang dynasty and Five Dynasties; sutraillustration

一 經变画中天女形象及其云肩式领型的研究现状

莫高窟经变画所营造的佛国世界中，多有天女形象出现，整体着装华美、仙袂飘飘、气韵不凡。其具体表现不一而足，如维摩诘经变中维摩诘讲经辩法的方帐外及文殊菩萨旁侍立的天女、毗沙门天王赴那吒会中侍立的吉祥天女、弥勒经变中主尊下方的女宝、劳度叉斗圣变中的天女、普贤变与文殊变中侍立的天女、龙王礼佛图中的龙女形象等。在不同类别的经变画中对应不同内容的佛经典籍，人物形态各异，大都具有容貌姣好、服饰华丽的特征，她们的共同点是肩部具有同一种特殊领型。

笔者目前所见各种材料中，学界对于天女服饰中这种特殊领型的认识尚较模糊，暂无明确定义。有学者认为这种形似双翅且呈对襟形态的领型为云肩，并对其双翅式样的由来进行了推测，主要观点是“神圣崇拜，受汉代西王母‘生而飞翔的羽翼形象的影响，其云肩成为佛教女神的代表性服饰特点之一”［1］。其二，是关于天女服饰中此种云肩的文化属性，主要观点是：1. 天女服饰中的云肩彰显出了权利与阶级，宗教的神圣感同时也被转接到云肩之上［2］，表现出了“尊贵地位”及“神性”；2. 在所有西来的佛教神明中，天女是“汉化”得最彻底的，她在中国信众的观念和意识里，已经与中国传统神话中的女仙、女神形象合为一体，代表了中国传统理想中的女性美。故此在服装上也完全汉化，充分体现中国传统服饰审美观，云肩就是其一表现［1］58。

以上这些观点都是基于天女所着云肩的前提下展开的。但若认定此特殊领型是云肩，则又与文献记载及实物中常见的“绕脖一周，披之肩背”独立出现的云肩形制不符，从天女图像集中显现的特殊领型共性来看，其与衣身连缀，呈对襟式，实是一种领型，而非独立结构之云肩（图1）。故而，本文认为采用“云肩式领型”这个称呼，无论从图像概念描述还是服饰形制区分似乎都比“云肩”更为贴切。

二 天女服饰之云肩式领型的形制分析

莫高窟唐五代壁画中，天女云肩式领型的基本形态特征是形似“双翅”呈对襟式样，且领型下摆边缘又与因其外形呈云朵状而得名的云肩极为形似［3］。根据其下摆边缘的不同变化，可细分为以下几种类型（图表1）。

图表展示了云肩式领型分期形制变化特点比对，从中可见其结构呈现出由竖向横、装饰由简向繁、云形由抽象向具体发展变化的特点。笔者针对具体形态变化和相对应时期相关文献图像进行归纳分析，以揭示其形制流变背后与之关联的文化驱动。

（一）前期—初盛唐 形成期

在天女服饰中，此种形似双翅且呈对襟式样的云肩式领型在初唐时期，还仅仅是沿着上衣对襟至领部边缘在肩部形成一个狭窄的区域，似领边，边缘处呈曲线波浪状，即前I型（图2）。

到了盛唐，云肩式领型出现了三种变化：

第一种前Ⅱ型（图3），是在初唐前I型基础上，出现了领型下摆边缘上翘的趋势，且云肩部分整体宽度超出了人物的肩宽。

第二种前Ⅲ型（图4），与前Ⅱ型相似，领型下摆边缘平滑，且云肩部分的两头末端不上翘。

第三种前Ⅳ型（图5），似是介于前Ⅱ型与前Ⅲ型的基础上发展起来的，云肩式领型整体形制开始贴合人物肩部，两侧末端微翘，形似双翅。同时，与前I型、前Ⅱ型比较，领型下摆边缘线的弯曲方向呈反向发展，云朵状外形初显，并且，沿对襟衣领处的部分也依旧保持了曲线状，其整体外轮廓在衣料选择上似乎使用了不同于主體衣料的材质，工艺上进行了镶边处理，颜色选择上也比主体面料更深。如此一来，不仅加强了领型的云肩式形制结构特征，而且视觉上也起到了强化效果。

（二）中期—中晚唐 发展期

进入中晚唐，天女服饰出现的这种似双翅形对襟式样的云肩式领型的外形基本已定型，其主要变化是云肩部分下摆边缘处，出现了四种类型：

第一种中Ⅰ型（图6），是在盛唐前Ⅲ型的基础上，出现了较为明显的“双朵云头”与“翅状”下摆组合的形态，且沿对襟衣领处呈直线。

第二种中Ⅱ型（图7），是在保持整体呈双翅形对襟廓形的基础上，平滑处理了领型的下摆边缘，未出现云朵状。

第三种中Ⅲ型（图8），是在中Ⅰ型云肩式领型的基础上将原本双朵云头状的下摆边缘简化成了单朵云头。

第四种中Ⅳ型（图9），是在中Ⅱ型下摆平滑的基础上，边缘线出现明显折角的变化。

以上四种类型，前两种中Ⅰ型、中Ⅱ型主要集中在中唐时期，后两种中Ⅲ型、中Ⅳ型主要集中在晚唐时期。

（三）晚期—五代 成熟期

基于唐代发展的基础，五代时期天女服饰中这种双翅对襟式样的云肩式领型的基础廓形没有太大的改变，依旧延续了前制，但在领型云肩部分的下摆处理上较之唐代更为成熟，出现两种类型：第一种晚Ⅰ型（图10），即“两朵云头”下摆已非常明确，尤其是靠近脖颈处的下摆边缘，强调精美的“卷云”形态。同时，云肩部分在整体服饰中所占比例较之唐代有明显增加（图10晚Ⅰa型）。此外，还有一种（图10晚Ⅰb型），除了明显的两朵云头下摆外，其“翅状部分”较之以上其他类型的云肩式领型有明显的加长，当然这也可能是出于绘画者不同的形式表现所致，但与晚Ⅰa型整体外轮廓相似，可归为同类。

第二种晚Ⅱ型（图11），较之晚Ⅰ型两朵云头下摆合为单朵“大卷云”状下摆，两侧翅状边缘上翘，整体造型十分精美。到了宋代，此种似双翅形对襟式样的云肩式领型发展已将近尾声，整体陷入程式化发展的窠臼，无新的明显变化，其形制同晚唐中Ⅲ型，这一点可在宋代第172窟前室西壁门维摩诘经变中的天女服饰肩部得到印证。

综上所述，盛唐前Ⅳ型、中唐中Ⅰ型、五代晚Ⅰ型是唐五代时期天女云肩式领型变化的重要节点，其形制的突变与背后的文化驱动密切相关，以下探讨其流转过程。

三 天女云肩式领型的

发展脉络

（一）形制溯源

根据以上唐五代时期云肩式领型形制演进的梳理，做以下推测。

通过观察，根据云肩式领型形制的发展顺序，发现初唐前I型云肩式领型与我国汉代出现的“绕领”极为相似（图12）。绕领，也称“绕袊”“裙”，为古代的一种披领，犹后世披肩。“绕领者，围绕于领，今男子、妇人披肩其遗意［4］。在古文献的记载中，汉刘熙《释名·卷5·释衣服》：“领，衣体为端首也。”［5］汉扬雄《方言》：“绕袊谓之帬。”［6］魏张揖《广雅·释器》：“绕领：帔，幂也。”［7］随后至东晋，现藏大英博物馆的隋唐官本顾恺之《女史箴图》中，女子服饰的领肩处也有相类似的服饰领型。由此推测，“绕领”可能是唐五代天女云肩式领型的前身之一。

其次，在西汉（前206—前25）女娲图中还出现了另一种围绕于领颈的披领谓之“裙”，亦作“帬”“裠”［6］237（图13），此“裙”非彼裙，其注解跟上面提到的“绕领”一致，但外部廓形更接近于盛唐前Ⅲ型及之后类型的天女云肩式领型形制。通过图像观察，此“裙”形态无论是在神仙人物形象中还是世俗人物形象中都更像是肩部披饰的羽翼，营造出翅膀的感觉，且出现的位置和形制也都颇似唐五代天女的云肩式领型。对此，可根据不同地区的出土资料予以印证，如在河南汉墓出土的墓室壁画中阳神、阴神与西王母的肩部，在山东沂南汉墓出土的画像石人物服饰的肩部，以及在距离敦煌不远的甘肃酒泉丁家闸五号墓出土的东王公、西王母、羽人服饰形象的肩部都有非常清楚的图像记录。而在汉代，导致服饰结构中出现此种形制的“裙”，极有可能是与当时道教“羽化升仙”的神仙思想有关。再者，在刚刚提到的众多出土人物形象中，西王母是中国传统神话中地位崇高的女神，天女在佛教中多为寓意美好的侍从女神，二者虽一主一辅，但都是凡人不可企及的神仙。壁画绘者在对外来天女形象进行本土化艺术加工时，服饰的表现往往能取得显而易见的效果，结合由来已久的琉璃世界与天国飞升想象，此种“裙”的形制与唐五代时期天女云肩式领型廓形的关联转换，应符合宗教绘画流变过程中引经博考因意赋形的历史逻辑。

其三，结合以上天女云肩式领型基本廓形由来的两种推测，继而对盛唐前Ⅲ型到前Ⅳ型廓形的变化，再到中唐天女中Ⅰ型云肩式领型廓形的发展至晚唐五代领型发展成熟的背后动因进行溯源，发现与天女同幅于维摩诘经变画中吐蕃服饰的“虎皮衣领”与“连衣云肩”的形制相像。吐蕃王朝在公元7世纪中叶崛起，雄踞青藏高原，与当时的大唐、大食（今阿拉伯地区）同为亚洲三大霸主。吐蕃与大食争夺中亚、西域数十年，与唐朝征战200余年，其中占领大唐属地河陇半个多世纪，也曾一度攻入过都城长安。后因安史之乱，乘机而入守备空虚的河西，于公元781年（即中唐时期），开始统治河西地区。这期间，吐蕃在莫高窟建窟18个，其数量和规模都远超盛唐时期，而这样的历史变化在莫高窟维摩诘经变画中也得到了充分的体现。根据维摩诘经变画的整体构图安排，维摩诘所坐的讲经辩法的方帐下方，一般会绘制前来听法的各国各族帝王、王子及侍从等人物形象，随后根据人物的身份地位依次进行排列。通过考察，吐蕃赞普的形象在盛唐莫高窟第103、194窟的维摩诘经变中就已出现，均穿翻领缺骻衫，腰系革带，登靴戴帽。此时翻领结构与初唐时期天女的前Ⅰ型云肩式领型比较，都呈现出偏窄细的形态特征，但二者之间的关联性应该不大。

到了中唐，在维摩诘经变画中吐蕃赞普便居于听法队伍的首要位置，整体人物形象得到精彩绘制，跟随的侍从服饰也得到了充分展现，吐蕃服饰中出现了“虎皮衣领”与“连衣云肩”领型。虎皮在吐蕃被叫作“大虫皮”。虎皮衣领是吐蕃服饰中用虎皮做成的领子和镶的袖缘。吐蕃制度中，“贵人有战功者生衣其皮，死以旌勇”［8］，即依据服饰对将士在战争中的功绩进行表彰，后发展为吐蕃族人以虎皮使用量的多少成为区别社会身份地位的象征，一般贵族和军民仅可使用虎皮制作的衣领和袖缘。莫高窟中唐第231窟东壁、第360窟东壁维摩诘经变画下方的听法队伍中，均出现了身着带有虎皮衣领与袖缘服饰的吐蕃人，同时，中唐第159、231、360窟维摩诘下方的听法队伍中都出现了一位肩披云肩背向观者的人物，其材质也似用虎皮。由此可推测，吐蕃服饰中本就存在云肩服饰结构。另有，第231窟站在听法队列最前面的吐蕃侍从的虎皮领型、第360窟吐蕃赞普身后侍从的服饰领型与中晚唐天女云肩式领型发展期的廓形极为相似。第359窟东壁门南侧维摩诘经变中的吐蕃赞普礼服还出现了“连衣云肩”，此结构实际是前面已经提到过的缺骻衫的翻领，盛唐时期是较为窄细的形制，到了中唐时期翻领面积变得较为宽大，此翻领可因气候的变化而有立起或放下两种穿着方式。渐渐地“这种大型翻领可能逐步发展为一种吐蕃式云肩，云肩较大，披盖双肩和后背，如意云头纹状，用虎、豹皮或精美绸缎制作，和袍衫连缀在一起”［9］。再观察中唐第359窟吐蕃赞普的连衣云肩形制似双翅、云头下摆、与衣领处重叠的图像特征都与天女云肩式领型的形制完全吻合。同时，站在赞普身后的吐蕃侍从的连衣云肩也是如此形制。吐蕃服饰中的此种衣领和中晚唐时期天女云肩式领型在敦煌莫高窟壁画中多次出现，可以体现出壁画中服饰与当时日常着装间的关联性，为天女云肩式领型形制变化提供了重要参考式样。

进入五代，天女云肩式领型最显著变化是出现了极其精美的卷云状（或称如意云状）下摆，此种“云状”形态很有可能是受到了西北民族的影响。依据沈从文先生认为的“唐代中原女子身穿的胡服，或受当时西北民族（如高昌回鹘）文化的影响，间接即波斯诸国的影响”服饰文化大背景的观点［10］；以及根据现存的实物资料：高昌出土的唐代残存绢画菩萨像（约9—10世纪，现藏德国柏林印度艺术博物馆）的服饰肩部、柏孜克里克石窟高昌回鹘时期壁画中的誓愿图（或称供养图，约10—12世纪）中右侧站立的供养商人服饰的肩部进行比对分析，二者肩部结构中都有云状元素，且通过图像比对，其形制均与真正的云肩形制相同。

其次，誓愿图左侧前排胡跪的商人腰部、右侧前排胡跪的商人腰部以及骆驼身上驮着的包裹物品的布料形制，全都与右侧侍立的供养商人的云肩形制异曲同工。图中有关商人服饰的来源，有学者认为是“西亚波斯贵族、西亚贵族服饰的特写，反映了高昌地区整体衣饰文化的信息”［11］。由此推测，这种“云状”元素可能是一种常出现在西域纺织品中的基础形态，也是导致天女云肩式领型出现精美云朵状形制的诱因。同时，菩萨像与商人肩部绕脖一周的形制，也可能是推动天女云肩式领型转变成独立云肩的助推力，这可在莫高窟元代第3窟北壁吉祥天女的服饰形象中、金代文姬归汉图的绢画中（现藏吉林省博物馆）、明妃出塞图的纸本墨画中（现藏日本大阪市立美术馆）得到印证。而在古文献文字记载中，金、元代也是云肩发展尤为盛行的阶段，并定有制度。《大金集礼·舆服下》：“又禁私家用纯黄帐幕陈设……若曾经宣赐銮舆、服御、车舆、日月云肩、龙文黄服……皆须更改。”［12］《元史·舆服志一》：“云肩，制如四垂云，青缘，黄罗五色，嵌金为之。”［13］至此，绕脖一周且独立于衣服之外的云肩结构确立，延至明清到最后云肩退出时代舞台，没有再出现大变革，其发展主要集中在外部廓形变化及工艺的精细繁复上。

以下，是针对唐五代天女云肩式领型发展脉络的整合梳理（图14）。

综上所述，莫高窟经变画中天女云肩式领型的由来，首先应是基于我国汉代“绕领”与“裙”两种披领的雏形，而后在唐代得到发展，尤其是进入中晚唐时期，因吐蕃統治了河西走廊，从而可能无意间加速了我国唐五代时期天女云肩式领型形制的变革性演进。进入五代宋，又受到高昌地区服饰文化圈的影响，再次促使了天女云肩式领型形制的变化，为之后金元代出现“绕脖一周”的独立云肩结构奠定了前提条件。窥探整体历史文化脉络，云肩式领型形制的变化虽然受到了外来文化的影响，但总体发展还是在中华文化背景之下，基于我国汉代披领基本形制基础之上进行的融合升级，对后代云肩服饰结构的整体发展起到了推动性的作用。同时，此类云肩式领型不仅出现在莫高窟佛国人物的服饰中，也在其他地区宗教绘画神仙人物以及世俗女性的服饰中有所体现。

（二）世俗生活形象中的同款云肩式领型

在世俗生活画面中，天女云肩式领型在乐舞伎服饰中也有出现。如在唐代李绩墓壁画乐舞图中，舞伎肩部的领型与天女云肩式领型对比来看，形制似介于初唐前Ⅰ型与盛唐前Ⅱ型基础之上，舞伎领型两端刻意拉长的尾部与盛唐及之后天女云肩式领型的翅状边缘形似，但舞伎领型整体的飄逸之感是天女云肩式领型中未出现过的，这可能是因舞伎本身为营造特殊效果而有意为之的表演服饰要求，且在舞伎的右侧领型末端似打花结，可能也是为了增添舞蹈效果。再者，通过与天女云肩式领型的图像比对，舞伎的云肩式领型所使用的材质应较为柔软与轻薄，不似天女云肩式领型那样的硬挺。

至五代后，在江苏省江宁祖堂山李昪钦陵南唐升元七年（941）出土的一批盛装女俑和舞俑（现藏南京博物院）的肩部都出现与天女云肩式领型完全一致的领型形制，其中盛装女俑的云肩式领型形制贴近五代晚Ⅰ型，因其盛装，故而推测此类女俑应是贵族妇女的写照；舞俑，姿态曼妙，其云肩式领型形制贴近五代晚Ⅱ型。通过难得的女俑、舞俑实物呈现，再次对云肩式领型形制进行比对，可见云肩部分与衣身连在一起的结构清晰明确。进入辽代，天女这种云肩式领型不仅在乐舞人物服饰中有所体现，还出现在了西王母服饰中，如在辽代（907—1125）内蒙古库伦旗奈林搞公社前勿力布格村6号墓出土的伎乐图中可得到印证。通过本文在前面论述的汉代西王母肩部的“裙”可能是影响天女云肩式领型发展的早期由来，再到辽代西王母肩部出现的与天女同款的云肩式领型这一现象，故而推测，西王母服饰与天女服饰之间可能一直存在着相互影响、相互借鉴的关系。

综上所述，天女服饰中的云肩式领型不仅具有神祇服饰的神秘性，同时兼有凡人日常穿着的现实性。

四 天女服饰之云肩式领型的文化属性

（一）跨越地域朝代的现实审美

本文虽是针对敦煌壁画天女服饰中的云肩式领型进行考释，但在研究过程中发现，此类领型不仅出现在天女服饰中，世俗女性与乐舞伎服饰中也有所体现。诚如《历代名画记》评论宗教画家的作品时所云“丽服靓妆，随时变改”“朝衣野服，古今不失”［14］，这说明宗教壁画中人物的衣冠服饰不仅随时代的改变而改变，而且有现实依据与历史沿袭。因此，佛国人物服饰对于研究我国衣冠服饰发展演变的历史，是具有一定科学性的［15］。

莫高窟唐五代壁画中的天女形象最开始归属于印度教神灵，后来被吸纳为佛教的神灵体系护法神之一，又随着佛教传入中国，因这样曲折复杂的流变路径，其人物形象也发生了丰富变化，天女由原本袒裸的服饰形象转变为符合我国传统审美观念的宗教人物形象，除了面容体态的改变外，服饰变化最为显著，汉化的天女形象更容易被信众百姓接纳喜爱。而本文论述的云肩式领型是其整体服饰结构中的典型元素，从汉代披领的雏形到唐五代云肩式领型的发展，再到金、元、明、清云肩的流行，其形制基础均为世俗人物服饰中本身就有的结构，是现实生活中的日常穿着。故此，对唐五代天女云肩式领型的研究，对探寻我国民族服饰发展脉络中不同民族服饰的融合过程具有十分重要的现实意义。

（二）连接天上人间的精神象征

天女、世俗贵妇、乐舞伎、西王母这些不同的人物形象为何会同时使用形制相类的云肩式领型，值得深思。天女是佛国世界的女神，西王母是我国传统神话中的女神，世俗贵妇是古代社会中拥有较高社会地位的人群，三者身份属性的共同点是具有较高的阶级性。在我国古代社会，穿衣着装一直有着严格的等级制度，不同阶层与身份有不同的要求与规范，由此推测，云肩式领型被赋予了上层身份属性的象征意义。但在古代社会中，乐舞伎这类人物的等级应该达不到上层阶级，之所以被允许穿上同样的云肩式领型，应属古代社会生活的特例，“在曲艺戏剧中穿着相似的此类服饰并无大碍，因此我们才能在曲艺戏剧服饰中见到穿着上层阶级服饰，甚至不乏各路神仙的装扮”［2］41。乐舞伎身着的同款云肩式领型是为了渲染出所扮演角色的真实性、特殊性、等级性与象征性，从而达到上佳的演出效果。

敦煌具有悠久的历史，曾经的广袤繁育蕴积着丰富的物质存在，寄寓着人们的精神追求，天女服饰之云肩式领型的流变虽然只是大千世界下的吉光片羽，但就是这一则具体而微的服装文化短句，也充分映射出莫高窟连接天上人间的神奇瑰丽，历千年而余韵不绝。

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收稿日期：2022-11-16

作者简介：赵茜（1987—  ），女，河南省郑州市人，清华大学美术学院染织与服装设计系在读博士，讲师，主要从事传统服饰与创新研究。

通讯作者：吴波（1972—  ），女，北京市人，清华大学美术学院染织与服装设计系长聘副教授，主要从事传统服饰与创新设计研究。