诗艺的反叛与心灵的低吟

白晨阳

我的记忆

戴望舒

我的记忆是忠实于我的，

忠实甚于我最好的友人。

它生存在燃著的烟卷上，

它生存在绘着百合花的笔杆上，

它生存在破旧的粉盒上，

它生存在颓垣的木莓上，

它生存在喝了一半的酒瓶上，

在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，

在凄暗的灯上，在平静的水上，

在一切有灵魂没有灵魂的东西上，

它在到处生存着，像我在这世界一样。

它是胆小的，它怕着人们的喧嚣，

但在寂寥时，它便对我来作密切的拜访。

它的声音是低微的，

但是它的话却很长，很长，

很长，很琐碎，而且永远不肯休：

它的话是古旧的，老讲着同样的故事，

它的音调是和谐的，老唱着同样的曲子，

有时它还模仿着爱娇的少女的声音，

它的声音是没有气力的，

而且还夹着眼泪，夹着太息。

它的拜访是没有一定的，

在任何时间，在任何地点，

时常当我已上床，朦胧地想睡了；

或是选一个大清早，

人们会说它没有礼貌，

但是我们是老朋友。

它是琐琐地永远不肯休止的，

除非我凄凄地哭了，

或者沉沉地睡了，

但是我永远不讨厌它，

因为它是忠实于我的。

在中国的现代诗人中，戴望舒是有着强烈艺术自觉和自我革新意识的一位。众所周知，他的代表作《雨巷》承袭了新格律诗的形式规范，被叶圣陶盛赞为“替新诗的音节开了一个新的纪元”。然而事实上，创作《雨巷》时，他在诗歌理念上已经开始了对其中音乐成分的反叛。他认为，“韵和整齐的字句会妨碍诗情”，要求诗的情绪去适应旧有的形式则无异于“削足适履”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上”。在新的诗歌理论的烛照下，戴望舒走出新格律诗的形式窠臼，走上了“散文化”自由体诗歌之途。这首被戴望舒自称为“我底杰作”的《我的记忆》，就是其践行新理念的起点。《我的记忆》从节到句子均长短不一、参差错落；全诗也无“凑韵脚”、讲平仄的雕琢，读起来如口语般从容自然；没有了《雨巷》中尚存的文言气，选用浅显普通的字词，大大拉近了诗与读者的距离。自此之后，“散文美”也称为现代诗人共同的审美趋向，正如艾青所说：“这个主张（散文入诗）并不是我的发明，戴望舒写《我的记忆》的时候就这样做了。”因而这首诗也预示了中国现代诗歌的发展路向。

“记忆”是抽象且私人化的，对这一概念的言说颇有难度。诗人在开篇就对记忆进行艺术化处理，将其拟人化为独立的有生命的存在，并赋予其人与人之间的情感链接：其后，诗人不直写记忆是什么，而是诉诸象征诗派最常用的技法，用“烟卷”“笔杆”“粉盒”“木莓”“酒瓶”“诗稿”“花片”“灯”“水”九个意象来暗示记忆的特质。作为生活中的平常之物，它们本身毫无关联，但“燃着”“破旧”“颓垣”“喝了一半”“撕碎”“压干”“凄暗”等定语又都在隐隐提示着它们的共性，即被时间碾过之后的黯淡残破，也为回忆定下了感伤失落的调子。现代诗是主客契合的情思哲学，诗人要经由感觉和想象的触角为主体心理寻找客观对应物。此处意象组合的使用，体现了戴望舒敏锐的感觉穿透力，他从心灵感受出发发掘物我之间微妙的对应关系，所有与回忆相关的事象都是诗人情绪的外化，从而营造出主客契合的诗感境界。记忆存在于“我”所经历过的一切事物上，“像我在这世界上一样”，因而记忆即“我”，记忆的存在状态也对应着诗人的内心世界。

第三节里，诗人用更为明晰朴素的语言，语调舒缓地讲述记忆的具体情态。它是“胆小的”“怕着人们的喧嚣”，声音是“低微的”“没有力气的”，甚至还“夹着眼泪”“夹着太息”，这样的描述进一步确证了诗人孱弱、疲惫、痛苦的一面。“很长”“很琐碎”“永远不肯休”表明记忆的凌乱纷繁，“古旧”“同样的故事”“同样的曲子”则提示着记忆内容的重复。第四节、第五节中，记忆的到来又是随机的，甚至是失礼的，它无休无止又不受控制，只有诗人“凄凄地哭了”或者“沉沉地睡了”才能获得暂时的解脱，这里又写出了记忆的残忍，同时将诗人内心深处的落寞愁苦推到了极致。在最后，诗人重复开篇的语义，申明“我永远不讨厌它，因为它是忠实于我的”。认可“忠实”的记忆，实则是选择忠于自己，忠于往昔的一切，无论是苦痛与欢欣，无论对理想是否已幻灭，无论“爱娇的少女”是否依然离去，“我”都一并接纳并忠于自己的选择。

应该说，全诗主体部分的情绪含量是浓度颇高的，然而即便是在高浓度的情感之下，诗人依然保持了克制的抒情方式，不做“狂叫”与宣泄，而是从容有度，絮语般娓娓道来。在结尾处以复沓的方式呼应开篇，形成闭环，令诗情在无力的荒凉感中戛然收束，把此前堆积的情感化为残留的情绪势能，如回音般轻扣着读者的心灵，言有尽而意无穷。同时，诗人也延续了象征诗歌含蓄蕴藉、朦胧暗示的风格，自始至终不言明“记忆”的具体内容，留待读者想象和填补。