美术沙龙在民国初期北京的兴起、发展与影响

王梓

［摘要］ 1910—1930年代，沙龙逐渐成为一种全国流行的美术新现象，主要分布在北京和上海两地。以民国初期（1912—1927年）北京画坛为例，引介和推广沙龙的实践是京派画家推动国画现代化的一种尝试。相比上海西画家直接移植法国沙龙的经验，民国初期北京画坛的沙龙有两点特殊性：一是发挥主导作用的是国画家而非西画家；二是引介沙龙的参照系是日本而非法国。例如北京大学画法研究会和花阴画会等现代美术社团的运行均体现了日本的影响。通过采用展览、公关和杂志出版等现代组织方法，京派画家在鬻艺、自我宣传以及培养学生等方式上均发生了改变，这些改变有力地推动了国画的现代化。

［关键词］美术沙龙；国画；现代化；京派；陈师曾

［中图分类号］J209.2中图分类号［文献标志码］文献标志码A［文章编号］1672-4917（2023）03-0029-09

汉语“沙龙”从英语salon或法语salon音译而来。法语salon源于意大利语salone，表示主厅或会客厅，后常指由女主人主持、在宅院的客厅中举行的非正式聚会活动，来宾多为有知识、具备一定社会地位的人物。法语salon的另一含义为法兰西皇家美术学院的展览会，后被广泛用来指代各类美术展览会。中文语境中，沙龙保留了文艺会客厅和美术展览两个含义。费冬梅指出，沙龙最早通过两个途径进入中国：被动的输入和主动的引进。前者由晚清来华传教士传入；后者主要依靠留学生主动翻译和移植。留法学生在介绍和传播作为美术展览的沙龙方面发挥了重要作用，刘海粟在1923年发表的《天马会究竟是什么》中明确指出天马会的创制模仿了法国的沙龙。

在民国初期北京画坛的语境下对沙龙的使用包含了“画家的聚集”和“美术展览会”双重含义。在“画家的聚集”层面上，沙龙的作用等同现代美术社团：具有相同目标的国画家聚集在沙龙中交流探讨绘画创作和艺术思想，通过聚集形成了特定的流派，并以沙龙为平台推介作品、思想和培养新人；沙龙中，成员思想自由、去留自由。京派畫家在沙龙中探索的推动国画现代化的途径可用巴里·提尔（Barry Till）提出的“现代组织方法”（modern organizational techniques）来概括—— 展览（exhibitions）、公关（public relations）、广告（advertising）和销售（sales）［1］。作为“美术展览”的沙龙是国画公开宣传和销售的平台、社团的重要事务之一。

“美术展览”意义上的沙龙，是西方艺术史领域备受关注的议题之一。国内先行研究同样关注欧美沙龙。然而，关于沙龙对国画现代化的作用与影响的研究还有探讨的余地。高美庆（Mayching Kao）认为，在现代中国，展览会作为一种能促进新艺术和新思想的工具而被西化的艺术家所采用［2］。鹤田武良则指出了晚清至民国初期北京在美术展览会发展方面相较于上海和广州的滞后性［3］。刘瑞宽重现了19世纪20至30年代上海及周边城市举办美术展览会的情况，并分析了全国美展的兴起、发展与影响，而对于同时期北方画坛的探讨仍局限于中国画学研究会、湖社画会等社团对画学传统的重新表述，而非推动国画现代化的尝试［4］。

本文主要从移植日本经验的角度梳理美术沙龙在民国初期北京画坛兴起与发展的脉络，重现京派画家在引介和推广这一“舶来品”中发挥的主导作用，并探讨历经本土化的沙龙对国画的现代化进程产生的深远影响。“京派画家”即万青力所指的于民国初期（1912—1927年）主导北京画坛的南方画家，如陈师曾（1876—1923年）、金城（1878—1926年）、姚华（1876—1930年）、贺履之（1861—1937年）和王梦白（1888—1934年）等。笔者首先梳理了民国初期京派画家组织的现代美术社团（表1）及画作参展的情况（表2），这些信息将作为展开讨论的基础。

一、民国初期北京美术沙龙的日本因素

19世纪晚期，沙龙由留学生从西欧引入日本，开启了艺术中心东京的沙龙时代。日本的现代美术社团始于19世纪末至20世纪初，是一种具有明确主旨与目标的专业性组织。社团成员通常采用举办展览会、出版期刊和培养年轻艺术家等三种方式来宣传绘画风格和理念。现代美术社团也具有商业功能：展览会往往在公共场所举办，有效地拓宽了会员出售作品的途径。1902年6月5日，《美术新报》刊登的《美术家团体》一文指出，东京因其美术社团而闻名于全国。据统计，东京主要的美术社团共有44个［5］。

北京画派领袖陈师曾于1902年至1909年在东京留学，由于就读的东京高等师范学校博物科对图画课的要求和个人对西方绘画的浓厚兴趣，陈氏得以从多个途径学习西方美术。期间，陈氏了解东京沙龙文化的两大途径是东京高师图画教师、日本洋画界领军人物小山正太郎（1857—1916年）和就读于东京美术学校西洋画科的好友李叔同（1880—1942年）。根据陈氏与小山氏和李氏的密切交游可推断，陈氏对东京洋画界最重要的三个现代美术社团——明治美术协会、白马会和太平洋画会——具备一定的了解。

在日本美术界反洋画的背景下，小山正太郎从1884年开始积极参与洋画复兴运动，现代日本的第一个西洋画社团——明治美术协会于1889年应运而生。白马会的创始人是明治美术协会的前会员、东京美术学校西洋画科教授黑田清辉（1866—1924年）和久米桂一郎（1886—1934年），二人均有巴黎留学经历。白马会运行了15年，在1911年解散之前共举办了13次展览，展览场所以上野公园为主。明治美术协会解散后，小山的追随者于1902年成立了太平洋画会，延续了明治美术协会的性质、目标和宗旨，并于1902至1909年连续在上野公园举办年度展览会。

在东京期间，李叔同曾三度参加白马会的年度展览。归国后，李氏在1912年上半年短暂担任上海《太平洋报》文艺副刊编辑时，曾撰文着重向中国读者介绍白马会，并将明治晚期日本洋画的发展与进步归因于黑田清辉和白马会的影响：

日本近年以来，西洋画进步极速，年设官立文部省展览会一次，奖励佳作。此外，又有白马会与太平洋画会两团体，最有势力。白马会以黑田清辉为主盟……去年白马会名目已解散，然其势力依然存在……白马会员黑田氏，群拟为洋画大统领，其势力之大，可想见矣。平心论之，日本洋画发达，黑田氏之力为多［6］。

明治美术协会和白马会的组织、展览、出版物和教学等方面为晚清的留学生提供了日本现代美术沙龙的范式。北京大学画法研究会（下文简称为研究会）是民国北京最早成立的现代美术社团之一。1917年末，陈师曾应北大校长蔡元培（1868—1940年）之邀参与组织研究会，在草创期间负责审读草案，并在担任导师期间对研究会的教学、管理和制度提出建议［7］ 。因此，研究会在基本组织结构、运行方式、杂志出版和教学体系等方面均引介和移植了日本现代美术社团的经验，其中明治美术协会和白马会的影响尤为突出。

首先，研究会采取的学生自治模式便来源于东京高师校友会和学科专业社团。陈师曾归国后在通州师范学校任教期间发表的《在通州师范校友会第二次会上的讲话》充分展现了他对东京高师校友会的熟悉：

其宗旨在训练学生，所以会中办事之人，皆学生任之。以养成其自治力及公共心，故学生与校长师长合一处……办事者如书记交际等，皆学生为之……异日之自治，即此会为之基础……凡会事，教员帮忙而已，学生为主体［8］。

研究会从筹备开始便在蔡元培的主持下，由两位学生干事狄福鼎和陈邦济（生卒年不详）负责统筹各项事务。故其性质和东京高师校友会及其他专业学会一样，是学生自治的团体，校长延请学校职员担任义务事务员来协助学生干事的工作［9］。

据查证，研究会先后有两个版本的规则。简章草案于1918年2月由学生干事拟定、蔡元培核准并呈陈师曾审读，该版本共9条，寥寥数百字，内容极为简略。1920年刊登于第1期《绘学杂志》的最终版本《会章》与草案大不相同，总计9章48条，结构严谨、内容翔实，是在研究会第一年各项会务实际运行的基础上对草案进行的补充，增加了若干新条例。

《会章》与明治美术协会系统而详细的《规则》在框架结构和主要内容上有诸多相似之处。两份章程均由9个章节组成，包括了社团的宗旨与目标、人员的构成及具体负责事项、集会的类型与安排、经费来源和使用以及补充事项等内容［10］。具体地，《会章》的“会务”列出的美术创作、评议会员的作品、组织讲座和举办展览会四项均已涵盖在《规则》的“事业”章中。《会章》的“集会”章将研究会召开会议的种类分为三种，与《规则》的“集会”章一致：全员参与的年度会议——讨论修改章程和选举行政人员；职员的月例会——解决研究会的运行和管理等问题；导师会议——讨论改进教学和指导的方法、招募新会员。

研究会的官方出版物《绘学杂志》在框架结构和内容上汲取了白马会《光风》和《美术讲话》的经验，兼具《光风》与《美术讲话》二者所长。与《光风》一样，《绘学杂志》的“图画”栏目刊登研究会导师的作品，例如贺履之（1861—1937年）的设色山水《白云流水图》和吴法鼎（1883—1924年）的油画作品《北京中央公园风景》。“史传”与《美术讲话》一样关注西方艺术史，每期都会刊登由西画导师撰写的文章，如吴法鼎的《伦勃朗传》等。“讲演”同《美术讲话》一样，刊登了研究会导师和会外著名画家的讲稿，涵盖了国画和西画两大领域，如汤定之（1878—1948年）的《汤定之讲演录》、郑锦（1883—1959年）的《西洋新派绘画》等［11］。

研究会还采取了类似白马会洋画研究所的绘画实践与史论相结合的教学方法，旨在培养年轻一代画家。实践方面，黑田清辉和久米桂一郎等白马会资深成员亲自进行绘画技法方面的指导。绘画课程的设置——炭笔画、油画、水彩画以及石膏素描和裸体写生——反映了黑田和久米在巴黎受训的模式。史论方面，研究所每两周会安排一次关于西方艺术史的讲座。这种模式不但能提高学生的绘画技巧，还能从画史和理论的角度加深学生对绘画艺术的理解［12］。根据《会章》，研究会按照国画和西画分门别类开课，导师的职责包括每月两次现场指导学员的绘画技法、做绘画示范和点评学员的作品。此外，研究会每月安排一次演讲，主题涵盖中西画史［13］。

北京大学画法研究会所采用的出版社刊、培养青年画家和举办成绩展等“现代组织方法”，为其后北京的现代美术社团奠定了基础。花阴画会、中国画学研究会和北京大学造型美术研究会等社团均在一定程度上效仿了研究会的模式。

二、沙龙与国画的商业化

沙龙文化进入北京之前，京派画家主要通过赞助人委托和在琉璃厂的南纸店寄售两种渠道出售作品。吴静庵的“寒匏移雅集”、罗雁峰的“罗园雅集”和凌宴池的“文光精舍雅集”，实则都存在画家为赞助人作画的情形，雅集也成了画家交往、拓展人脉的重要场所。就充当画家和买家之间的中介而言，民国北京的南纸店与上海的笺扇店功能类似。除了出售纸笺、端砚、湖笔等各种文具外，南纸店主要代售时贤字画，收取润例（也称为润笔、润格）的两成作为服务费。一位画家会同时与多家南纸店建立代理关系。例如，由《北平笺谱》收录的陈师曾画花笺可知，陈氏与琉璃厂的荣宝斋、淳菁阁和松华斋等均有合作。

柯律格（Craig Clunas）指出，从艺术史的角度来看，润例（润笔）是考察民国时期书画篆刻作品参与艺术市场流通的重要线索。润例体现了艺术家在艺术市场上的自我评估和定位。润例还可透露出画家的社交网络。画家的润例可自拟或由画家的师长拟定［14］。对于初涉江湖的年轻画家来说，润例是其进入画坛的敲门砖。民国以来，随着画家与印刷媒体的紧密联系，润例通常刊登在当地乃至异地的报刊上，起到有效的宣傳作用。例如，陈师曾有据可考的第一份润例《朽道人书画篆刻润例》于1912年上半年刊登在上海的《太平洋报》上，该润例应为陈氏任博物学教师的南通师范学校的创始人、清末状元、实业家张謇（1853—1926年）所拟，含有推介、提携后辈的意味［15］。

京派画家陈半丁（1876—1970年）在北京画坛立足的经历也颇能说明名家所拟润例的重要性。1906年，陈半丁应金城之邀北上进京，入肃亲王府作画，后以鬻画为生，但收效并不尽如人意。1910年，陳氏邀请老师吴昌硕（1844—1927年）入京盘桓数月，吴昌硕亲自为学生拟定润例，并将其介绍给琉璃厂的南纸店，使陈氏在京售画逐渐打开局面，为其日后在北京画坛的发展奠定了坚实的基础。此外，陈氏在1956年亲笔撰写的自述中还提及了与北京其他画家的相互提携：“与吴观岱、贺履之、陈师曾相处互助，较前起色。”［16］

沙龙的兴起则从根本上改变了北京画家鬻画的方式，推动了国画的商业化。首先，北京的现代美术社团的出版物以图文并茂的形式实现了对社团成员的全方位宣传。此种情形下，画家的润例通常由所在社团的几位成员共同商定，与作品一起充当广告的角色。例如北京大学造型美术研究会的《造形美术》杂志上刊登了编辑、山水画家胡佩衡（1892—1962年）的润例以及两幅山水画新作的图片［17］。胡氏的润例由蔡元培和贺履之共同拟定，其中贺、胡二人共同参加了北京大学画法研究会、中国画学研究会和造型美术研究会三个社团。其次，现代美术社团与美术展览会形成了共生关系，以社团为画家的代理中介，以展览会为作品的公开展示和销售平台（表2列举的展览中展出的画作大部分可售）。组织或参加美术展览会便成了北京画家们的主要商业活动。

在民国初期日式沙龙文化的影响下，北京的画家们往往选择在公园等公共场所举办绘画展览会、公开出售画作。民国初期北京的第一个公园——中央公园在艺术和文化功能方面发挥了与东京的上野公园相类似的作用。东京的上野公园始建于1873年，是日本最早的公园之一。此后的几十年里，上野公园成了东京主要博物馆和美术馆的聚集地。20世纪初的东京，众多美术展览在上野公园的不同场地举行。中央公园在1914年开放之后也逐渐成了北京举办美术展览的主要场所，展览多集中于春夏两季。

据曾就读于北平艺专的画家吴文彬（1923—2013年）回忆，中央公园的展览场地共有三处，分别为公园董事会、春明馆和水榭。董事会的空间较大，可同时容纳2～3个展览同时举办，且临近来今雨轩这一公园的重要社交场所；春明馆位于公园西边的柏树林对面，树下设露天茶座，是公园游客最多之处；水榭在春明馆以南，房舍自成格局，气氛安静高雅，然而面积相对有限，更适合举办画家的个人展览［18］。

而在展览场地管理办法方面，中央公园也采取了与上野公园类似的规定。由于展览场地很紧俏，展览组织方需提前去公园事务所预订场地。每年年底，公园事务部会在登记表上列出下一年所有场地可用的日期，方便有意向办展览的团体或个人前往登记并支付定金。统筹好的展览消息由事务部出面刊登在北京本地的报纸上供观众参考。展览期间，公园正门门口悬挂红布横额，上书展览的名称和举办地点进行宣传。此外，展览期间和结束之后，报纸杂志上也会刊登来自多方的展评。由于大部分在中央公园举办的美术展览都是免费入场，除画家和收藏家之外，展览会也吸引了大量观众前来参观，来宾可以在现场订购属意的作品。对买家而言，公开展出的、同时代画家的作品在真伪和质量方面更为可靠［19］。通过展览和报纸杂志等宣传途径，京派画家的作品得到了更多的关注，作品的销路也得以拓宽。

1920年代前后，直接促成展览会这种新型绘画销售模式的是影响了整个北京美术界的商业潮流。陈师曾留学东京时结识的日本汉学家今关天彭（1882—1970年）指出，这股商业潮流来自一战后的日本：

如此，欧洲战争的结果导致我国经济界迎来了空前的景气，更促进了美术的流行，现代画家的作品都如同生出翅膀一般畅销，京都画家甲氏乙氏，都靠画暴富。这一风潮不知何时也席卷了北京，带来了极大冲击。当地画家本来将胸中山水付于笔端，独乐于此。陈师曾出世，金北楼亦登坛 ［20］。

今关文中提到的陈师曾和金城等北京画家顺应从日本美术界传入中国的商业化趋势，把绘画从自娱转变为依靠鬻画获利的现象值得我们关注。今关还提到了20世纪中国美术史的重要事件——中日绘画联合展览会。众所周知，陈氏和金氏在促成该系列展览会方面发挥了关键的作用。先行研究中，鹤田武良、阮圆（Aida Wong）、吕鹏和周阅等学者主要从跨文化交流和中日关系的视角入手，考察中日绘画联合展览会背后隐藏的政治因素。笔者则试图结合商业化潮流对京派画家的影响来对联合展览会的动机加以补充。

下面两份资料分别记录了1922年第二次中日绘画联合展览会期间中国画家的绘画作品在日本的销售情况，以及1924年第三次中日绘画联合展览会期间日本南画家的绘画作品在中国的销售情况。材料显示，中日两国合办的交流展览实际上蕴含了很大的商业潜力。除日本官方的政治目的、中日参展画家共同促进国画和日本南画复兴和发展的愿景以外，实际层面的商业利益是促使中日绘画联合展览会持续近十年的另一重要原因。

东京《艺天》杂志的一篇展评提到，日本画家的作品在1924年于北京举办的第三次中日绘画联合展览会中销路颇佳，总计售出画作200幅，价值超过8700元。其中80件在北京售出，16件在上海售出，买家以中国人为主［21］。北京的《顺天时报》则详细报道了中国画家的作品在1922年于东京举办的第二次中日联合绘画展览会中极佳的销售情况：

中国出品售去者约四分之一，共计售价约一万元。画学研究会学生出品定价较廉，故所售最多，而大画家中金拱北画售十六幅，陈师曾画售十一幅，王梦白、齐白石、陈半丁三人之画各售六七幅、七八幅。上海王一亭出品不多，售去三幅。有一怪事：日本人平素最喜吴昌硕之画，此次仅售去一幅［22］。

奥利维亚·科利契（Olivier Krischer）指出，由于洋画危机，20世纪初日本艺术品市场对油画的热情逐渐消退，本地学者、艺术家和收藏家转而对中国的国画和日本的南画产生了浓厚的兴趣。参展的中国画家除京派画家之外还有吴昌硕（1844—1927年）和王一亭（1867—1938年）等著名的海派画家。而此次负责中方参展作品筛选的正是时常往来于京沪之间、与两地画坛知名的国画家多有往来的陈师曾。因此，第二次联合展览会中参展的国画作品不仅是陈氏个人审美的集中展现，也折射了两大国画阵营——京派与海派在推动国画现代化方面的合作与交流。

三、沙龙的本土化

日式沙龙在民国初期的北京美术界历经本土化后，已与来源地日本的模式不尽相同。在日本，南画、日本画和洋画三个画家群体在各自的职业发展中鲜有交集，通常分别依托各自的社团组织展览会等活动。只有在文部省美术展览会和帝国美术院展览会等极少数场合，分属不同画种的作品才会出现在同一个展览会上。反观北京美术界，日式沙龙在落地生根的过程中催生了两个有趣的特点：沙龙率先由国画家而非西画家引介和推广；沙龙为国画家和西画家提供了密切交流合作的平台。

日式沙龙在北京美术界具有一定的特殊性：其一，作为京派领军人物之一的陈师曾与北京的西画家群体交往密切，陈氏的私人社交网络促进了北京国画和西画两大阵营之间的交流、沟通与合作。其二，20世纪上半叶，西画相比于国画在中国艺术品市场上处于劣势。西画家为了扩大作品的销路，需要通过与国画家的交往来拓展人脉、提高个人和作品的知名度。

北京的西画家中，陈师曾与李毅士（1886—1942年）和吴法鼎的交往尤为紧密。图1拍摄于1922年夏，记录了阿博洛学会成员为即将返回江西探亲的陈师曾召开欢送会。照片中，陈氏位列学会成员中间（左四），右二为李毅士。陈氏与李、吴等西画家的交往既出于自身对西画的浓厚兴趣，也源于在北京美术学校的同事关系。

由北京美术学校国画系和西画系教授共同发起的花阴画会（见表1）是体现北京国画家和西画家群体互动的典型案例。从创始人身份的角度来看，花阴画会与由东京美术学校西洋画教授创立的白马会如出一辙。花阴画会的宗旨与北京大学画法研究会相似，均提倡通过研习中西绘画的方法来弘扬美术之美［23］。

1920年6月，花阴画会为导师们举办了首次联合展览，展出陈师曾、萧谦中、姚华、王梦白、李毅士和吴法鼎等画家的近期佳作。关于展出的中西画作品的细节可见陈师曾在教育部的同事钱稻孙（1887—1966年）和北京美术学校校长郑锦先后发表在《晨报》和《北京大学日刊》上的展评［24］。

值得注意的是，陈师曾是花阴画会展览中唯一“跨界”的画家，除了擅长的大写意花卉题材之外，陈氏还展出了三幅描绘北京城市风光的油画作品——《中央公园》《路旁小庙》和《广济寺》。展评中，钱稻孙称赞了陈氏对光影和色彩的把握，指出其在创作油画时遵循了与国画完全不同的思路，这体现了陈氏对西画深刻的理解和认识。例如，在题材方面，《路旁小庙》中描绘的破旧的房屋和杂乱的街角与国画中常见的诗意山水相去甚远，然而在陈氏笔下通过平衡的光彩和构图成了一幅颇为可观的画作。遗憾的是，这三幅油画作品的下落已不可考。由钱氏的展评可知，陈氏在留日归国之后仍偶尔从事油画创作，这与其在翻译、讲座和撰文中展现出的对西画发展趋势的持续关注相一致，充分体现了花阴画会“研究中西画法，提倡美术”的宗旨。

除花阴画会外，陈师曾参与的现代美术社团大多同时吸纳国画家和西画家入会，如北京的北京大学画法研究会和上海的天马会等，这三个社团定期举办绘画展览会，同时展出国画和西画（见表1、表2）。國画家与西画家通过沙龙形成紧密联系的情况并非只出现在北京，天马会不仅是国画家和西画家合作的阵地，还展示了北京和上海两大美术中心的广泛交流。1919至1928年，天马会的全部年展均邀请了京沪两地的非会员参展：李毅士参加了第四、五届展览；吴法鼎参加了第五届；吴昌硕和王一亭参加了前四届；陈师曾则参加了第六届［25］。

需要说明的是，导致西画和国画两大阵营持续合作的原因是两个画种在中国艺术品市场的不平等地位。刘瑞宽指出：国画家在社会的经济赞助方面有较多优势，成功地结合政客、商人和文艺人士从而维系了作品交易市场；而西画家的作品则缺乏市场性。陈师曾于1912年参加了上海的文美会，会内两位成员李叔同和曾孝谷（1873—1927年）刊登在《太平洋报》上的润例反映了当时上海西画市场的不景气。李、曾二人均曾在东京美术学校西洋画科学习，然而他们的润例却不包含西画：李氏的润例仅列出了书法相关的内容（图2）；曾氏则举出了鬻画和鬻书的价格（图3）。

在接下来的十数年里，中国艺术品市场的状况始终未发生明显改变。1935年，陈师曾的学生俞剑华（1895—1979年）在《国画月刊》上发表了《中小学图画科宜授国画议论》一文，强调将国画纳入中小学课程体系的必要性。俞氏认为：相较于西画，国画在中国艺术品市场上占上风；国画的绝对优势在于其在社会人情往来中发挥的不可替代的作用：

国画于处事有许多便利也。在中国社会，绘画早已成为应酬之具，或斗方，或屏条，或扇篇，既可以为联络感情之媒介，亦可作表现能力之机会， 于处事接物有不少之便利。若习之有素，将来成为专门家亦可借润笔以糊口［26］。

与之相反，西画在艺术品市场上往往被区别对待：

至于西洋画则一般社会既不明了，又不需要。即成专门家，虽曾将其作品高定价值，然只有敝帚自珍，社会上无人过问［27］。

俞氏通过强调国画相较于西画的优势和不可替代性来证明将国画纳入中小学课程体系的必要性，反映了他对所处时代中国画坛和艺术品市场行情的客观判断。

关于国画和西画在民国美术界及艺术品市场上的不平等地位，石守谦指出了此种情况下存在的一个悖论：尽管进入20世纪以来，中国美术界长期存在抨击国画衰落的声音，国画却在艺术品市场上长久不衰。反之，官方和学界反复提倡发展西画，并将西画正式纳入各个层级的教育体系，但西画依旧缺乏市场的支持。鉴于西画在市场上的持续低迷，活跃在北京、上海等大城市的西画家借沙龙与国画家开展密切合作便尤其重要了：与所在城市最具口碑的国画家一起参展可以有效拓展人脉、扩大画作的销路。

四、结论

“国画”是“中国画”的简称，始于20世纪初期。在中文书写中使用“国画”一词的主要目的是为了从绘画风格和绘画材料两方面将中国本土的绘画与外来的西洋画相区分，强调“国画”蕴含的民族性。晚清以来，支持和反对“国画衰退论”者均层出不穷，体现了在外来文化的冲击下，国画家因文化身份的丧失而产生的危机感。1910—1930年间，“舶来品”沙龙逐渐成为一种全国流行的美术界新现象，主要分布在北京和上海两地，凸显了其国际化的特征。在京派画家的主导下，沙龙文化在民国初期的北京美术界落地生根，强有力地推动了国画的现代化。

不同于上海的西画家直接移植法国沙龙的情况，从日本间接引介沙龙是京派画家推动国画现代化的一种尝试。留学东京期间，京派领袖陈师曾接触到了日本洋画界最具影响力的几个现代美术社团——明治美术协会、白马会和太平洋画会。这些社团从组织结构、运行模式、杂志出版和培养新人等方面均对陈氏回京后参与组织的北京大学画法研究会和花阴画会产生了深远影响。因此，20世纪初的日式沙龙奠定了北京沙龙的基本模式。

以陈师曾和金城为代表的京派画家主导的中日绘画联合展覽会，顺应一战后由日本传入中国的美术品商业化潮流而生，具有极强的商业潜力，为参展的中日双方画家带来了不菲的收入。同时，联合展览会搭建了京派绘画初次走出国门的平台，开启了日本对“现代中国画”最早的理解和认识。京派在日本取得的成功也巩固了北京作为三大国画中心之一的地位，证明在“国画衰败论”的质疑下，京派画家以推动国画现代化为目标进行的多样化尝试（例如移植沙龙）是可行的。国画家也得以重拾对民族身份的认同。

民国时期学界对国画的抨击未能撼动其在国内艺术品市场的绝对强势地位。出于鬻画和职业发展等实际因素的考量，北京的西画家群体与国画家群体密切往来，共同组织美术社团、举办展览……这些形成了北京沙龙文化不同于来源地日本的一大特色。北京的国画家和西画家依托沙龙开展的合作促成了双赢的局面：西画家拓展了人脉、扩大了作品的销路；更重要的是，沙龙成了国画家吸收和交流美术新思想的重要平台。继沙龙之后，“图案画”“造型美术”等新概念同样由国画家引入北京美术界，为国画现代化的推进提供了新的视角。

［参考文献］

［1］Till，Barry：Tradition and Innovation in 20th Century Chinese Painting， Art Gallery of Greater Victoria，1998，p. 8.

［2］Kao Mayching：“Chinas Response to the West in Art， 1898-1937”（PhD diss.， Stanford University， 1972）， pp. 130-135， 192-200.

［3］鶴田武良：「近100年来中国絵画史研究-1-民国期における全国規模の美術展覧会」，『美術研究』1991年349号， 第108—133页。

［4］刘瑞宽：《中国美术的现代化：美术期刊与美展活动分析（1911—1937）》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第47—74、182—201、257—270页。

［5］記者：「美術家の団体」，『美術新報』1902年6月5日，第1卷第6號（7），第1版。

［6］《文艺消息》，《太平洋报》1912年4月11日，第5版。

［7］《画法研究会纪事：简章草案之经过》，《北京大学日刊》1918年2月21日，第2—3版；《修改北京大学画法研究会简章意见书》，《北京大学日刊》1919年2月15—17日，第2—4版。

［8］陈衡恪：《欧洲画界最近之状况》，《南通师范校友会杂志》1912年第2期，第8—9页。

［9］《会章：第五章职员》，《绘学杂志》第1期（1920年6月），第15—16页。

［10］浦崎永錫：「第九節 明治美術会の創設」，『日本近代美術発達史 明治篇 第9』，東京大潮会出版部1960年版，第233頁。

［11］『光風』2号， 1907年，第1—10頁。

［12］植野健造：「白馬会 組織と活動」，『日本近代洋画の成立？白馬会』， 東京中央公論美術出版2005年版，第33—34頁。

［13］《会章：第三章导师》《会章：第七章会务》，《绘学杂志》第1期（1920年6月），第14、18页。

［14］Craig Clunas：“Reading a Painters Price in Republican Shanghai”， Notes in the History of Art 35， NO. 1-2 （Fall 2015/Winter 2016）， pp. 22-31.

［15］《朽道人书画篆刻润例》，《太平洋报》1912年5月31日，第2、5版。

［16］陈半丁：《半丁自述》，1956年，中国美术馆藏。

［17］《本会职员一览表》《胡佩衡山水》《胡佩衡山水润例》，《造形美术》第1期（1924年），第126、10、122页。

［18］［19］吴文彬：《北平的画廊》，《艺文旧谈》，质园书屋1975年版，第14—16页。

［20］今関天彭：「民國初年の文人たち」，『中国文化入門』，東京元々社1955年版，第93頁; 今関天彭：「燕京畫界感舊錄」，『中国文化入門』，東京元々社1955年版，第202頁。

［21］記者：「日華聯合展實際的觀察」，『芸天』5号1924年6月，第13頁。

［22］［27］《第二届中日绘画展览会》，《顺天时报》1922年5月19日，第7版。

［23］《花阴画会致本校函》，《北京大学日刊》1920年6月4日，第2版。

［24］钱稻孙：《花阴画会的洋画》，《晨报》1920年6月6—7日，第5版；第二篇展评的原作者不愿透露真实姓名，故由郑锦代发：《花阴画会读画记》，《北京大学日刊》1920年6月8日，第3版。

［25］《天马会绘画展览会之第一日》，《申报》1923年8月5日，第14—15版；《天马会展览会开幕预志》，《申报》1921年8月2日，第15版。

［26］俞剑华：《中小学图画科宜授国画议论》，《国画月刊》1935年第7期，第161页。

The Rise， Development and Influence of Art Salon in the Early Republican Beijing： The Example of the Beijing School of Painting

WANG  Zi

（School of History/Institute for Global History， Beijing Foreign Studies University，Beijing 100089， China）

Abstract：  From 1910 to 1930， salon gradually became a new art phenomenon across China， featuring the art centres of Beijing and Shanghai. Taking the Beijing world of painting in the early Republic of China （1912—1927） as an example， the practice of introducing and promoting art salon was an attempt made by Beijing School painters to modernize national painting. Comparing with the experience of Shanghai art salon， which directly followed the example of France， the art salon in Beijing differentiated itself by two particularities： the practitioner of national painting， rather than that of western painting， played the dominant role in transplanting salon to the local art world; The reference they followed is Japan rather than France. For instance， the operation of modern art societies such as the Research Institute of Painterly Studies of Peking University and the Shadow of Flowers Painting Society all demonstrated the influence of Japan. By adopting the so-called “modern organizational techniques” such as exhibitions， public relations， advertising and sales， Beijing School painters witnessed significant changes in the way of selling their artworks， self-promotion and cultivating junior artists. These changes strongly promoted the modernization of national painting.

Key words：art salon；national painting；modernization；Beijing School of Painting；Chen Shizeng

（責任编辑孙俊青；责任校对刘永俊编辑）