方石小提琴协奏曲《龙船调》的指法运用与设计思路

刘梦恬

引 言

小提琴有着复杂的演奏技术和丰富的表现力，在演绎中，对“指法”的甄选至关重要。一般情况下，作曲家很少干预演奏者的指法应用，乐谱上往往只提示了其所需要的效果。对于小提琴新创作品而言，未有“前人之鉴”，演奏者不仅要寻找从音符到音乐的路径，还需探索音乐表现的原创性和独特性。

2012 年1 月16 日，作曲家方石的小提琴协奏曲《龙船调》在武汉琴台音乐厅“百花迎春——2012 湖北省新春音乐会”上演出，笔者有幸成为该作品小提琴独奏的首演者。之后作曲家对作品进行了适当调整，笔者又公演了作品的第二版①本文研究所用乐谱为第二版（2012 年），由作曲家提供。。本文拟从演奏者的视角，归纳该曲小提琴指法的运用与设计思路，为其他学习者的指法选择，尤其是新创作品的指法设计提供参考。

一、概 述

（一）小提琴指法的涵义、发展与功用

匈牙利小提琴家、音乐理论家卡尔·弗莱什（Carl Flesch，1873—1944）从乐器的声学原理角度对“指法 ”进行了阐释：“当右手借助琴弓发出实际音响时，左手的任务则在于缩短琴弦振动部分的长度，限制振动次数，从而产生音高，这是通过把左手的某一手指放在琴弦上来完成的。”②［匈］卡尔·弗莱什：《小提琴指法艺术》，蒋和璠译，北京：人民音乐出版社1995 年版，第5 页。由此可知，在琴弦的具体位置上产生某音所用手指的选择即为“指法”。

在帕格尼尼时期，小提琴左、右手演奏技巧发展到了高峰。可以说，他是采用并研究“现代指法”的先行者。相对于传统的把位体系而言，“现代指法”重新对指板进行了思考。一方面，从技术的角度看待指法，解决技术问题可以称之为指法的“技术性”。另一方面，指法又在很大程度上呈现了作品的风格和演奏者的理解。探求指法的表情意义从而体现“艺术性”是对指法的进一步解读。

（二） 作品的概貌、结构及特色

作曲家方石对创作中国小提琴作品有着美好的愿景：“半个世纪以来，除了《梁祝》，我国尚缺乏大家耳熟能详的小提琴协奏曲，希望借用《龙船调》这首具有国际影响和最具代表性的湖北民歌，使民族艺术和高雅艺术完美结合，谱写具有突破性的新乐章。”③李新龙：《纵横恣肆放歌时代——著名作曲家方石的赤子情怀》，见中共湖北省委宣传部：《湖北文化名人》，北京：中国和平出版社2012 年版，第78 页。这便是小提琴协奏曲《龙船调》的创作缘由。

湖北民歌“ 《龙船调》是以毛中明、杨玉钧为首的原恩施地区歌舞团编创集体根据周叙卿收集整理的利川民歌《种瓜调》改编创作的音乐作品”④赵娟、余开基：《关于〈龙船调〉编创历史之考证研究》，《黄钟》2014 年第3 期，第60 页。。改编后的民歌《龙船调》在内容上虽与种瓜毫无联系，但其中的旋律特点被保留了下来并予以艺术加工。小提琴协奏曲《龙船调》整合了该民歌的音乐元素,并参考其所表现的内容及情节,通过“房中、路上、憧憬、过河”四个场景，表现土家妹娃的灵秀气质和淳朴性格，以及对爱情和美好生活的追求与渴望。该协奏曲采用主题变奏手法，内部结构简明清晰（见表1）。

表1 小提琴协奏曲《龙船调》内部结构

下文，笔者将会例举作品中的代表性乐段，分别从指法的“技术性”与“艺术性”两个方面做详细论述。

二、指法的技术性运用

指法的选择作为二度创作的起点，对演奏效果起到决定性作用。然而指法的完成不一定是一气呵成的，有时甚至需要贯穿于学习作品的全过程。

（一）以指法解决技术难点

1. 善用“指法组合”与“偶数把位”

谱1 第81—82 小节

谱1 为第二段“路上”场景的片段，描绘了活泼的土家妹娃在去往渡口的路上欣赏沿途风物时的愉悦心情。该段在速度与节奏上营造了欢快的氛围，独奏小提琴以清晰而有力的跳弓来强调音乐的律动。我们在看待指法问题时，既要重视指法的独立性，也要兼顾各技术之间的协作性。此处有a、b 两种常用指法。通常，演奏者首先会尝试在熟悉的第一把位演奏（指法a）。但因演奏速度与清晰度的要求，该指法的使用可能会面临因大跨度换弦而引起音准及发音上的风险。而在指法b 的运用中，强调了两个音符之间的八度关联，将其分成相同性质的四组音。左手使用1、4 指组成八度音程结构，也正好可以构成一个固定把位。四组音程的把位顺序依次为：第一把位——第三把位——第四把位——第二把位。

以上述乐段为例，相较于第一、三把位的频繁使用，第二 、四把位易被忽视。如果我们将奇数和偶数把位交替使用，采取近距离换把，可以避免大跨度换弦的不便，也有助于此处快速演奏及跳弓技术的需要。因此，在各技术的平衡取舍中，技术中的指法应遵循力学原理和逻辑法则，适当的“指法组合”与“偶数把位”更为便捷，故“方便自然”成为了指法选择的基本准则。

2.巧用“潜入把位”⑤“潜入把位”（creeping into position），该词引用自［匈］卡尔·弗莱什：《小提琴指法艺术》，蒋和璠译，第96 页。与“伸张指法”

谱2 是第一段“房中”场景中全曲主题第一次变奏的尾声片段。随着音高的阶梯式上升及调性变化，音乐的紧张度逐渐加强，推进了音乐情绪，犹如妹娃出门前的迫切心情。笔者在此处运用“潜入把位”和“伸张指法”，从而在效果上极大地提升了音准的把握性及技术流畅感。“潜入把位”实际上是一种换把方法，是常规换把的一种变式。与一般换把动作不同，需要手指先行至新把位，手和臂随后跟进。它主要用于相邻两个把位之间，也通常在连续全音或半音的转换中使用。其优点在于通过音符和把位的逻辑关系建立音符间的内在联系，去掉了换把动作，最大程度的使换把无痕。该技术在谱2 的具体运用为：G 音通过伸张3 指把手指放到A 弦上，而手依然停留在第三把位。等3 指G 音发出后，以这个手指为轴心重新调整手的位置，到达新的把位（第四把位）。与“潜入把位”不同，为了避免换把，“伸张指法”分别有手指的“向前伸张”和“向后伸张”两种形式。因此实际的演奏动作只有手指的单独扩展，手臂不参与，并保留在原把位。随后A、E 音使用“伸张指法”。由于之前的音已到达第四把位，A 音采用的伸张指法是用1 指向低把位伸展（向后伸张）至第三把位。紧接着的E 音用4 指向高把位伸展（向前伸张），其他音保留在第三把位。

按谱例标注的把位分组所示，两次不同于传统指法的“换把隐藏术”在使用中无缝衔接。尽管可以用换把来替代，但它减少了换把的次数，避免了换把技术的痕迹以及不必要的滑音，有着更好的技术完成度。此外，为了突出小提琴的独奏性，作曲家在该处采用简洁的配器手法，给独奏留出了大量音响空间，“现代指法”的使用也便于呈现更为清晰和干净的演奏效果。

（二）以指法辅助音乐记忆

1.以固定指法加强音乐识记

指法选择和音乐识记密不可分。合理的指法可以呈现音符的有序性，简化繁琐的手指动作。尤其在复杂快速的乐段中，减少被干扰的因素。谱3 为一组连续四小节的技术困难片段，是该曲接近尾声的高潮部分，也是速度最快、音符最为密集的乐句。为了技术的流畅性以及节约能耗，在指法的选择上尽可能“省时省力”，避免一切多余的，无益于演奏的动作。同一个音有在不同弦及不同把位上演奏的多种可能性。笔者例举了（a）和（b）两种常用的指法方案。从技术角度分析，指法（a）看起来简单，实际不易。指法虽大多在第一把位，但出现多次换弦、换把及换指动作，反而增加了演奏的难度和时间。指法（b）通过建立音符之间在指法上的内在联系，并结合了前后小节的指法。笔者将这些音成组排列进行分析，四小节采用相同指法以及固定把位，减少了换弦的频率。快速演奏的要求下，固定指法消除了不同把位与弦之间来回转换的次数，使每组音在同一根弦的同一个把位上演奏。这组规律的指法可持续的重复使用至乐句结束，简化了技术及记忆难度。

谱3 第192—195 小节

2.以保留手指加固手型记忆

小提琴作品中，大量技术段落的出现意味着在有限的时间内四个手指承担了更多的任务及难度。越固定的指法和把位呈现越自然的手指状态，有利于肌肉的放松和灵敏度，演奏的安全感也更为强烈。因此在演奏中保留手指及把位非常重要，尤其对于音准方面，它能有效的起到辅助作用。位置感的训练可以通过“预感”和“预备”的方式练习，而指法的选择是核心。为了突出谱4 粗犷有力的音响效果，笔者统一了指法：所有音固定在G 弦的第三把位演奏，C音用1 指伸张指法。以两拍作为一个组合单元，再根据乐谱做相应次数的重复。需要注意的是，指法都保留在原把位，C 音1 指演奏结束后停留在指板上不离弦，利用手型框架建立把位的稳定感，同时倚靠小提琴琴身右上角的拱形部分，给手以支持。这样既在最大程度上减少手指起落动作的次数，也能够有力地支撑其他手指的按弦动作。稳固了音准的同时，也有助于位置感的形成。重视保留手指和固定手型辅助记忆的方式有益于技术的流畅性和音准的把握性，是演奏者不应忽视的技术要点。

谱4 第190—191 小节

三 、指法的艺术性设计

音乐演绎的实现，需要把技术手段和音乐内容结合起来。作为音乐的表现手段，演奏者通过指法表达作品精神与风格，对传递其音乐审美和理解有着重要意义。

（一）以指法表达音色追求

谱5 是民歌《龙船调》的主题材料，也是该协奏曲“房中”段落主题的第三次变奏。需要注意的是，主题在该段（广板，第1—41 小节）共出现了三次，且每次都有不同层次的变化。笔者认为，这些变化似乎对应着妹娃性格的不同侧面：首次主题叙述时的甜美单纯；主题再现时的温柔羞涩；第三次主题则是变奏中最有感染力的一次，是妹娃对美好与生活的热爱。在配器方式上，乐队弦乐声部小提琴与独奏小提琴相互映衬共同演奏主题旋律，以体现声音的群体感，从而达到该段音乐情绪的高点，也为之后的“路上”快板段落做了铺垫。

谱5 第33—41 小节

具体演奏方面，因每个手指都有其独特的表现能力，任何一个手指按音发出的声音都不同。第33—38 小节为了突出乐句第一个音E 强烈又明亮的音色，选用3 指代替4 指演奏。相比4 指，3 指的优势在于外形较为粗壮、有力，易于揉弦，尤其在演奏较强音乐张力的高潮音时更具表现力。此外，高把位演奏时手肘的转动是不自然的，使用3 指可以减少肘部向外调整的角度，以最小动作达到最佳效果。而在句尾第39—41 小节旋律下行时，为了避免单一音色，需要突出音程跨度带来音色差异，通过使用2 指演奏A 音移至第三把位G弦，表现其浓厚的音色及饱满的情感。从音乐目的考虑，有时“省力”不能作为指法考量的唯一因素，如果某种指法能够更好的突出音乐所需的效果，有专业精神和艺术追求的演奏者会选择服从音乐需要，克服指法的困难。

（二）以指法展现音乐风格

乐段“憧憬”着重描绘了妹娃对生活的思索以及对未来的美好向往。首先，笔者根据旋律特性来塑造土家族少女性格中细腻且专注的一面。由于小提琴E 弦的音色太亮，笔者选择相对柔和内敛的A 弦。其次，笔者在尾音处添加了滑音的处理来强调具有较强烈感情内涵的音。作为音乐表现的手段，如有节制的使用滑音可以丰富音乐的趣味性，增强艺术效果。而使用不同的滑音处理方式，在效果上也有所不同：①在近距离的音程中使用滑音为乐句增添韵味（见谱6），从而体现了情感的微妙变化，加强了演奏的亲切感和语气感。为了音色更为统一，笔者选择在D 弦使用上行的同指滑音，强调两音之间的滑行过程，进而留下对听觉的印象，且利用滑音引向尾音。而在下行中滑音的使用伴随着句尾的回落，与之前的滑音处理相呼应。②在大跨度音程中使用滑音为高潮音添彩生辉（见谱7），此处的指法主要考虑的是音量的需要，在强拍上采用顺指滑音。两音之间的音程越大，滑音就越有感染力，尤其适用于高把位。需要注意的是：在具体运用中需控制滑音的速度以匹配歌唱的速度和语气。

谱6 第107—110 小节

（三）以指法体现演绎个性

谱8 是由一组模进发展而成的两句相似的旋律。演奏过程中，依据音乐内容的发展和情绪变化，笔者在处理这两句旋律时，尝试用音乐的画笔勾勒其生动感：纯朴的妹娃一路感受大自然的魅力，与路边的花鸟树木“对话”的情境。因此在力度、音色、指法、揉弦的使用上都做出了区别。两句的第一个音E 都使用伸张指法4 指演奏，但运用了不同的表达方式：第84—91 小节是旋律的第一次陈述，第一个音E 使用4 指演奏实音，手停留在舒适的第三把位，配合细微的揉弦变化，仿佛用亲切的口吻“唱”出E音。结合乐队协奏部分的配器，独奏小提琴与木管声部（短笛、长笛、单簧管）奏出的轻盈跳跃的音效遥相呼应。第92—101 小节的旋律在结构上比第一句扩充了两小节。为突出与前一句在音乐性格上的变化，第一个音E 依旧保留4 指，但使用泛音，从而塑造音色的通透感和明亮度。虽然泛音不是一种强烈的音乐表现手法，却充满幻想性和个人趣味。由于该句的音乐发展较长，音乐情绪也有一个渐进的过程。之后逐渐加强力度的幅度和速度的张力直至乐段结束。除此之外，在音乐表达的手段上还需要加入更多的演奏元素才能实现所需的效果。

谱8 第84—101 小节

（四）指法选择的客观因素

对于弦乐器演奏者而言，公开演奏的场地因素及伴奏性质的改变是最常发生，也是无法回避的因素。笔者在多次的公演中直接感受到因客观因素不同带来的音效差异。场地因素主要有两个方面：一是场地空间的大小，或是演奏者与听众之间的距离。二是场地的声场环境，对声音的传送有直接影响。从伴奏性质来看，使用钢琴伴奏和与乐队合作在某些表现手法上也有些区别，尤其当我们面对“协奏曲”体裁里相对庞大的乐队编制时，相较于其他演奏形式，演奏者需要在处理具体音乐细节时调整演奏方式以获得声音的平衡。

谱9 第208—213 小节

谱9 为全曲尾声，主题旋律以约慢一倍（行板）的速度再次奏响，是对之前主题的回顾与升华，由此进入华彩段落。与此前主题旋律的表现方式稍有不同，依旧由乐队的弦乐声部来演奏，但独奏小提琴配以分解和弦的织体衬托。独奏虽以伴奏音型呈现，但其节奏形态为推动主题的律动和走向起到了积极作用。考虑到协奏曲的性质以及作品产生的时代，独奏需要有足够的音量和持续性的发音与乐队抗衡。如果要在第一把位和高把位之间做出选择，在要求清晰明亮的节奏进行中，笔者考虑第一把位，因为振动的弦越长，声音越亮，反之亦然。笔者在演奏该乐段时，有意在多处使用空弦E 和低把位的指法。通过空弦可以从容地做好上行换把的准备，完成无声的换把。由于第二、三弦的声音缺乏强度，在必要时选择使用低把位的指法，使用1 指来增强音色的亮度。弦及指法作为发音质量的重要因素，当适应客观需要，通过合理且合适的指法以及其他发音要素，使声音传送到音乐厅的每个角落。

结 语

诚然，指法是主客观因素的某种相对性结果，没有绝对标准。理想的指法应具备合理的依据，兼顾技术和音乐两个层面。指法的研究促使我们更清晰地了解各演奏要素之间的内在联系，从而更好的将技术手段服务于音乐表达之中。它需要演奏者不断地从实践里感悟，在思考与研究中完善。