什么是音乐分析美学?—— 基本研究观念与五个论题

王文卓

截至2022 年9 月，在中国知网（CNKI）上检索主题词“分析美学”“音乐”，显示的文章数量为93 篇（含学位论文）。经筛选，与音乐分析美学研究相关的文献数量为39 篇。从国内著作情况看，有译著6 部①这6 部著作分别为：［美］斯蒂芬·戴维斯（Stephen Daveies）：《音乐的意义与表现》，宋瑾、柯扬等译，宋瑾、赵奇等校订，长沙：湖南文艺出版社2007 年版；［美］斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，长沙：湖南文艺出版社2011 年版；［美］彼得·基维（Peter Kivy）：《纯音乐：音乐体验的哲学思考》，徐红媛、王少明、刘天石、张姝佳译，长沙：湖南文艺出版社2010 年版；［美］基维（Peter Kivy）：《音乐哲学导论：一家之言》，刘洪译、杨燕迪审校，上海：华东师范大学出版社2012 年版；［英］阿伦·瑞德莱：《音乐哲学》，王德峰、夏巍、李宏昀译，上海：上海人民出版社2007 年版；［英］罗格·斯克鲁顿：《音乐美学》，蒲实译，未刊版。，学术专著1 部②王学佳：《分析美学视野下的纯音乐理解专题研究》，北京：人民音乐出版社2017 年版。。上述文献的发表及出版集中在近15 年间。③分析美学最早进入中国音乐美学研究视野的时间是20 世纪80 年代，代表性文论是蒋一民先生撰写的《分析美学与音乐美学》（《中国音乐学》1986 年第4 期，第50—57 页）。但遗憾的是，此后出现了近二十年的研究断层。分析以上文献的理论特征、数量及发表时间，能获得两方面的认识：其一，虽然国内音乐美学界关注分析美学较晚，但随着中西音乐美学思想的不断碰撞，这一流派已引起我们的充分重视；其二，当下国内对音乐分析美学的研究还停留在译介、整理阶段，未深入其思想腹地展开理论分析与价值评判。

究竟怎样的音乐美学才算是“分析的”？与其它音乐美学流派相比，音乐分析美学在方法论上有着怎样的特殊性？它论及了哪些美学问题？以上问题有待明确。从学科历史看，音乐分析美学在研究观念、理论风貌、思想品格等方面的确形成了较独特的一面。笔者认为，目前有必要展开一次提纲挈领式的回顾与梳理，以期将这一音乐美学流派的基本状况揭示出来，利于后续展开更深入研究。

一、分析哲学与音乐分析美学

本文着眼于分析哲学的历史发展④哲学史研究者一般把分析哲学的发展划分为三个阶段：第一阶段为“逻辑原子主义”时期；第二阶段为“日常语言”时期；第三阶段为融合拓展时期。分析美学在20 世纪后半叶的发展也大致分为三个阶段：50 年代之前；50—70 年代；80 年代至世纪末。其中，60—70 年代是分析美学发展的高峰。，选择三个理论关键点展开探讨，分别为：弗雷格“分析原则”的奠基性作用（第一阶段）；维特根斯坦后期思想的重要影响（第二阶段）；重新引入“形而上学”的理论意义（第三阶段）。

（一）早期分析哲学对音乐分析美学的影响

学界普遍认为，分析哲学早期的几位重要哲学家，如弗雷格（Gootlob Freg）、罗素（Bertrand Russell）、摩尔（George Edward Moore），提供了美学研究中最早的“分析原则”。尽管他们在哲学上的一些具体方法并不完全适用于美学研究，但奠定了“分析”的基本方向。这个基本方向即是通过语言分析来获得美学知识的明确性与可靠性。

弗雷格是分析哲学的理论之源，罗素继承了他的思想。笔者在此的探讨将瞄准弗雷格的哲学方法论，探析早期分析哲学对音乐分析美学的影响。⑤当然应看到，在弗雷格的那个年代，音乐分析美学还未出现，弗雷格也没有论及音乐美学问题。但通过耙梳分析哲学与分析美学的关系，笔者发现音乐分析美学的一些基本研究观念及方法论可以在弗雷格那里找到根源。

1.反心理主义

在哲学研究上，弗雷格提出要把“主观的东西”与“客观的东西”区别开来。⑥刘放桐等编著：《新编现代西方哲学》，北京：人民出版社2000 年版，第252 页。在弗雷格看来，知识的客观性来自于对事物性质的考察与分析，并不能通过心理学研究获得，因此他反对心理主义。应该认识到，这种主张根源于数学哲学研究，目的是严格区分逻辑的东西和心理的东西。⑦弗雷格认为数学知识并非源自人类经验，而是一种先天知识，具有客观不变的属性。但从实际情况看，弗雷格的这种方法论取向在更宽泛的理论研究中发挥了指引作用，对分析美学产生深远影响。⑧须进一步说明的是，反心理主义是分析美学的一种大致理论取向。在分析美学与其它美学流派出现融合之时，分析美学家对待心理学的态度有明显变化。

我们可以看到，20 世纪后半叶的音乐分析美学在思想风格上与同时代的心理学美学研究相去甚远。在一些代表性著作的关键理论中，我们很少看到关于审美心理研究的介绍与引用。即使在解决音乐的情感表现这样的问题时，分析美学家也另辟蹊径。虽然他们有时也会提到苏珊·朗格（Susanne K. Langer）、伦纳德·迈尔（Leonard B. Meyer）的心理学美学研究，但从根本而言，其理论建构并不以心理学为基础。

举例而言，戴维斯（Stephen Daveies）想要建立外观情感论（appearance emotionalism），其首要工作是明确区分开主观的情感表现与音乐作品客观的情感属性。由此，“表现理论”和“唤起理论”成为他批判的对象，因为从思想原则上说，一旦把音乐表达情感的阐释引向对实践主体情感活动的分析，就显然有了滑向心理学理论“沼泽”的危险。在笔者看来，这是对弗雷格提出的反心理主义哲学原则的延续。

我们可从基维（Peter Kivy）那里看到相似的理论路径，“升级的形式主义”（enhanced formalism）同样倡导把情感属性视为音乐作品的客观属性。虽然表面上“升级的形式主义”与“异质同构”似乎有一定关联，但这不是基维的理论关键，其主要目的是要保证音乐作品的情感成为一种“公共知识”，从而实现阐释上的客观性和感知上的通约性。

2.语境原则

澄清概念是分析美学展开语言批判的关键任务。那么，概念分析的切入点在哪里呢？弗雷格的语境原则提供出一个基本方式。他认为，“只有在完整的句子中，语词才有意义”⑨刘放桐等编著：《新编现代西方哲学》，第254 页。。脱离开特定句子（具体语境）是无法确定概念的准确内涵的。后经维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的发挥，语境原则成为了分析哲学及美学研究中一个重要的方法论观念。

音乐分析美学研究对语境原则的运用是明确的。考虑概念的使用语境，从而获得一种“概念多态性”⑩指概念之意义的多样性、多面性。参见牛宏宝：《西方现代美学》，上海：上海人民出版社2002 年版，第606 页。认识，是音乐分析美学家进行理论研究的首要环节。在他们看来，音乐美学中的再现、表现、情感、“本真性”等概念，都需要将其放进具体的表述中来考察他们的具体内涵（具体探讨见下文）。我们再次看到弗雷格的重要影响。

（二）“词的意义就是它的用法”：维特根斯坦后期思想与音乐分析美学

“人工语言”转向“日常语言”、逻辑原子主义转向整体主义，对分析美学产生十分重要的影响。⑪刘悦笛：《分析美学史》，北京：北京大学出版社2009 年版，第11 页。其中的关键是维特根斯坦后期思想。维特根斯坦后期思想提出，哲学的基本任务应是对日常语言使用规则的研究，考察不同情境中语词、句子的用法与意义。他说：“哲学不应以任何方式干涉语言的实际使用；它最终只能是对语言的实际使用进行描述。”⑫［奥］维特根斯坦：《哲学研究》，李步楼译、陈维杭校，北京：商务印书馆2016 年版，第81 页。用语言分析方法探讨音乐美学问题是以维特根斯坦后期思想为主要理论背景的，也就是说，音乐分析美学更深地受到“日常语言”学派的影响。

从20 世纪50 年代至今，日常语言分析始终是音乐分析美学家进行概念分析的首选方法。这种方法着重从概念的实际运用出发，辨析不同条件下概念内涵的差别，表现出重要意义。例如，鲍斯玛（Oets K. Bouwsma）继承维特根斯坦后期思想，较早针对音乐情感语词的使用及内涵展开分析；戴维斯运用这种方法得出了“情感术语的两种用法”的结论；基维运用这种方法总结出了“本真性”内涵的四个层面；等等。

（三）重建形而上学与音乐作品本体论

从20 世纪50 年代末开始，分析哲学逐渐产生一个重要的理论转变，即从拆斥形而上学到重新肯定形而上学。例如，斯特劳森（Peter Strawson）提出了“描述的形而上学”；蒯因（W.V. Quine）提出了“本体论的承诺”。哲学史研究者称这个转变为分析哲学的“自我否定”。⑬江怡：《分析哲学的三大转变》，《中国社会科学》2016 年第12 期，第28 页。这个“自我否定”对音乐分析美学在研究方向上产生明显影响，一个重要表现是促使分析美学家在音乐作品本体论问题上展开了持续探讨与争鸣。

如果沿着20 世纪50 年代之前分析哲学的基本理论路径前进，音乐作品本体论不可能进入到分析美学的理论视野中。因为不管是逻辑实证主义还是维特根斯坦的后期哲学，都已经语言分析彻底否定了形而上学的合理性，在这种情况下，音乐作品本体论就必然被拒之门外。

分析哲学的形而上学显然已不同于传统的形而上学，但并未抛弃一些传统问题，如共相与殊相、自由与必然、普遍与具体等。戴维 森（Donald Davidson） 和 达 米 特（Micheal Dummett）被认为是20 世纪分析哲学新发展的重要代表人物，前者是实在论的代表，后者是非实在论的代表。当代分析哲学中的实在论与非实在论之争，被视为传统本体论中唯名论与唯实论之争的继续。⑭重建形而上学及实在论与非实在论的争论，构成音乐作品本体论问题得以展开的思想基础（具体探讨见下文）。

以上讨论较为宏观，目的在于以分析哲学的历史发展为参照，明确音乐分析美学与分析哲学的理论关联。尽管论证仅“截取”了几个重要的理论片段，但已清晰地展现出音乐分析美学在研究观念及方法论上与分析哲学的内在联系。为把握音乐分析美学的思想要义，下面以五个基本论题为例，展开更深层次的讨论。⑮

二、“标准路数”在音乐再现论中的典型应用

美国当代分析美学家卡罗尔（Noel Carroll）指出，分析美学语言分析方法的展开，“是借助于把概念拆分成使用这个概念的必要条件和充分条件”⑯。他视“必要条件与充分条件方法”为分析美学的 “标准路数”。“标准路数”在音乐再现论上有典型应用，成为音乐分析美学区别于其它流派的显著特征之一。

（一）否定音乐是再现性艺术

分析美学家在音乐再现论上提出的首要问题是：如果音乐是再现性艺术，那么它符合了哪些条件。从理论用意而言，分析美学家想通过探讨此问题，在获得一种否定性回答的基础上，阐明音乐在本质上是一种表现性的听觉艺术，从而与再现性的视觉艺术区别开来。在戴维斯、斯克鲁顿等人的著作中都开辟了专门章节来阐述这个问题，其重要性由此可见一斑。下面仅着眼于戴维斯的“标准路数”，对分析美学的这一基本理路进行扼要说明。戴维斯的“标准路数”列出了四个基本条件。⑰

1. X 被有意用来再现Y；

2.再现形式（手段）与被再现内容的区别；

3. 感性体验的相似性（即人们对X 和Y 的感性体验具有相似性）；

4.“俗约”的惯例（即人们总是习惯根据语境的文化约定来看待X，并在X 中觉察Y）。

在这四个基本条件中，前三个为“必要条件”，第四个为“充分条件”。肯定性的表述是：当且仅当音乐符合了上述四个条件，它才是再现性艺术。经论证，戴维斯认为音乐无法符合第四个条件，因为没有一个不变的文化规定要求人们必须把X 听成Y，所以，音乐不是再现性艺术。

（二）肯定音乐具有再现功能

分析美学家在音乐再现论上的第二个问题是：如果音乐具有再现功能，那么它符合了哪些条件。需要注意的是，在分析美学这里，承认音乐具有再现功能，并不等于认定音乐就是再现性艺术。

卡罗尔这样界定“再现”的内涵：“X 再现Y（Y 涵盖由事件、人、事件和行为构成的一个范围），当且仅当（1）一个呈交者意欲X 表示Y，以及（2）观众识别出X 本意是要表示Y。”⑱［美］诺埃尔·卡罗尔：《艺术哲学：当代分析美学导论》，王祖哲、曲陆石译，第56—57 页。他认为这个界定可以将“相似论”“幻想论”“惯例论”都包容进来。基于此，卡罗尔把“再现”划分成了四类：无条件再现、词语再现、有条件的具体再现和有条件的类再现，进而认为，尽管相对于视觉艺术音乐中再现的例子要少很多，但音乐具有再现功能是确定无疑的。

无条件再现的实现不需要任何专门的文化代码，仅凭人的固有识别力就能识别出X 代表Y。例如当我们欣赏《蒙娜丽莎》时，一眼就能识别该作品再现的是一个女人。卡罗尔指出：“在罕见的例子中，连音乐也能成就这种类型的再现，比方说，通过模仿鸟鸣。”⑲［美］诺埃尔·卡罗尔：《艺术哲学：当代分析美学导论》，王祖哲、曲陆石译，第57 页。

有条件的具体再现指欣赏者在知道“正在再现的东西是什么”时实现的再现。柏辽兹的《幻想交响曲》、奥涅格的《太平洋231》都是有条件的具体再现的例子。⑳［美］诺埃尔·卡罗尔：《艺术哲学：当代分析美学导论》，王祖哲、曲陆石译，第60 页。《幻想交响曲》的每个乐章都有着详细的文字说明，用来告知欣赏者作品要再现的内容，而这些文字成为完成听觉再现的前提条件。但是这种再现又不同于词语再现，因为音响无法精确传达语词的内容。

有条件的类再现指欣赏者能够觉察或认出X 代表Y，前提条件是他知道某事物正在被再现（和有条件的具体再现的区别在于欣赏者仅知道某物被再现，但不知道再现的是什么）。卡罗尔举例说到：“音诗”具有提示性，成为完成音乐再现的前提条件。“如果我们知道一支曲子是一首音诗，那么我们就可能把某些‘喷涌’或者‘流动’的乐句解释为水。”㉑［美］诺埃尔·卡罗尔：《艺术哲学：当代分析美学导论》，王祖哲，曲陆石译，第59 页。

基维与卡罗尔的观点一致，认为不能忽视音乐的再现功能。基维同样考察了再现的类型，认为可以从两种角度进行划分：一种把再现划分为图画再现和结构再现；另一种把再现划分为辅助性再现和非辅助性再现。他指出，考察媒介与对象的关系（手段与内容的关系）是多余的，因为根本没人会把媒介和对象混淆在一起。㉒［美］基维：《音乐哲学导论：一家之言》，刘洪译、杨燕迪审校，第173 页。他最后认定，音乐既能够再现画面，也能够再现结构，但都需要语言的辅助。

卡罗尔和基维把再现看作是艺术手段，而不去探讨音乐是否为再现性的艺术体裁，从音乐审美活动的实际情况而言，这种思路显然更具合理性。分析美学家的探讨恢复了音乐再现论在音乐美学中的活力，值得重视。

三、情感术语分析与外观情感论

（一）情感术语分析

分析美学家普遍认为，不加明辨地使用情感术语是影响理论清晰性的重要因素之一。当我们使用情感术语来描述音乐作品的情感表现时，这些术语含义的准确性如何？考察这个问题，成为分析美学探讨音乐怎样表现情感的重要环节。

在分析美学史上，英国哲学家吉尔伯特·赖尔（Gilbert Ryle）举足轻重。他的《心的概念》（1949）虽不是美学专著，但被后继者视为分析美学的奠基性文论。这主要是因为该著所运用的语言分析方法对20 世纪后半叶的分析美学研究产生了深远影响。例如，他探讨并总结了“情绪”在日常用语中的多种内涵，情绪一词可以用来指爱好、心情、激情、感触等。㉓［英］吉尔伯特·赖尔：《心的概念》，徐大建译，北京：商务印书馆1992 年版，第97 页。《感觉》（Feelings）一文被收录在埃尔顿（William Elton）主编的《美学与语言》中。通过分析与探讨，他总结出动词“感觉”的七种不同用法。㉔Gilbert Ryle, “Feelings,” in William Elton(ed.): Aesthetics and Language, Oxford: Basll Blackwell, 1967, p. 61.赖尔所强调的回到“日常生活”中来剖析情感术语，对分析美学音乐情感表现论的建构起到了重要的引领作用。

《美学与语言》还收录了另一篇重要文章，即鲍斯玛撰写的《艺术的表现理论》。在分析美学早期，鲍斯玛对艺术情感表现问题的研究具有代表性。他继承了维特根斯坦后期思想，认为概念的意义就是它的用法，倡导在具体情境中把握概念的内涵。在这篇著名文章中，鲍斯玛严格地区分开了两种“情感”，即“人的真实情感”与“艺术的情感表现”，认为后一种“情感”没有真实情感，而只有“情感的表现”。

从音乐分析美学史观察，鲍斯玛较早对音乐情感术语进行了分析。他考察了“情感表现”的多种含义及其应用，特别以音乐的情感表现为例展开探讨。当人们说“音乐是悲伤的”时，这里的“悲伤”与我们内心真实的悲伤含义相同吗？音乐没有灵魂，它怎么能够“悲伤”呢？更重要的问题是，音乐为何会是悲伤的？鲍斯玛的结论为：“音乐是悲伤的”类似于“这本书是悲伤的”，而“这本书是悲伤的”类似于“面部表情是悲伤的”。㉕O.K. Bouwsma, “The Expression Theory of Art,” in William Elton(ed.): Aesthetics and Language, pp. 86-87.

鲍斯玛的上述观念对分析美学音乐情感表现论的建构产生了关键影响，它是基维“升级的形式主义”及戴维斯外观情感论的思想先兆和理论基础。戴维斯曾指出：“相同的术语可以针对相同的感受进行两种运用，尽管它们指示的东西是不同的东西。”㉖［美］斯蒂芬·戴维斯：《音乐的意义与表现》，宋瑾、柯扬等译，宋瑾、赵奇等校订，第193 页。第一种用法用来描述人们日常生活中发生的真实情感；第二种用法用来描述“情感的外观”。举例而言，当人们说“这段旋律很欢快”时，这个“欢快”并不指示人们内心实际发生的情感，而是用来描述音乐音响的情感外观。

（二）音乐“据有”了情感外观

在考察情感术语用法的基础上，分析美学家探讨了音乐何以能表现情感，其基本观点可表述为：音乐声音之所以能表现情感，是因为它“据有”了情感外观。

外观情感论与形式主义有紧密的理论关联。既然分析美学拒绝从心理学角度阐释音乐的情感表现机制，也不具有大陆哲学美学的历史深度，那么就只能在理论上诉求于形式主义了。“纯音乐”因此成为大多数音乐分析美学家青睐的对象。经过分析美学改造后的形式主义已不同以往，在“乐音运动形式”这一客观事物之上，附着了另一客观事物，即情感外观。不管是基维还是戴维斯，都强调了音乐声音所“据有”的情感属性的客观意义。

外观情感论在一定程度上继承了反心理主义的研究观念。在20 世纪后半叶的西方音乐美学研究中，运用心理学方法来解决音乐情感表现问题的理论不可谓不丰富，但分析美学家对此并不感兴趣。从理论特征看，客观冷静的形式主义似乎最合乎他们对思想清晰性的追求。很明显，这种理论取向的根基在弗雷格那里。

四、“解构神话”：审思音乐审美经验论

在早期分析美学家通过语言分析取消掉“美本质”问题之后，审美经验这个概念在20 世纪60 年代遭到批判。乔治·迪基（George Dickie）于1964 年发表了《审美态度的神话》。㉗［美］乔治·迪基：《审美态度的神话》，李素军译，《外国美学》2015 年第24 辑，第127 页。该文在否弃“无利害”“审美距离”等概念的基础上，解构了审美态度理论，质疑了作为美学核心概念的审美经验的存在价值。

（一）审美态度的虚幻性

站在审美态度理论的立场上，迪基把音乐聆听划分为“不带其他目的地听（无利害的）”和“带有其它目的地听（有利害的）”。他认为，要想证明“无利害的听”的合理性，首先要解释什么是“有利害的听”，然而经过分析发现，事实上仅存在一种听的方式。他举例说到“琼斯有一个同音乐无关的其它目的，而史密斯没有，但这并不意味着琼斯的听就不同于史密斯”“重点要指出的是，一个人的动机和意图不同于他的行为（琼斯的听音乐就是一个例子）”。㉘［美］乔治·迪基：《审美态度的神话》，李素军译，第127 页。这里的意思是：听音乐的目的和动机与听的过程是截然不同的两码事，从听觉经验的过程而言，“有利害的听”与“无利害的听”并没有什么不同。迪基由此认为“无利害”这个概念是含混的、多余的。

在迪基看来，与“无利害”紧密联系的“审美距离”同样是一个空洞无用的概念，其实际意义（也是仅有的意义）是欣赏者“注意力的集中”。他指出，使用“审美距离”对于理解审美现象没有任何益处，只能让我们追逐虚幻的行为和意识状态。㉙［美］乔治·迪基：《审美态度的神话》，李素军译，第125 页。

（二）审美经验的三个特征

与迪基相反，分析美学家比尔兹利是审美经验的坚定守护者。针对迪基的批判，比尔兹利发表了《审美经验的恢复》㉚Monroe C. Beardsley, “Aesthetic Experience Regained,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 28 (1969 ), pp. 3-11.，做出正面回应，而且在随后的《为审美价值辩护》等文论中对审美经验的标准及内涵进行了多次阐述。总体而言，比尔兹利认为，审美经验的特征可归纳为三个方面：统一、复杂和强度。

迪基当然不能同意比尔兹利的观点。从概念的所指对象而言，迪基认为，统一、复杂和强度并不是用来界定审美经验的，而是针对作品属性的描述。比尔兹利不甘示弱，他引用了心理学家马斯洛（Abraham H. Maslow）的“高峰体验”理论来论证审美经验的统一性特征，回击了迪基。比尔兹利一直在努力论证审美经验的特定含义，提炼出“三个特征”意在表明审美经验的特殊性，在他看来，审美经验这个概念还是具有理论价值的。

（三）聆听动机不能决定聆听过程

与迪基的观点相似，卡罗尔认为，不能把动机和行为过程混为一谈，使用“无利害”来描述和界定审美经验是不可接受的，他以聆听音乐为例展开探讨。西德尼和伊芙琳都在听贝多芬的《皇帝钢琴协奏曲》，“西德尼听它，是为了单纯的愉快。伊芙琳注意音乐的审美属性，密切注意其结构”“在西德尼和伊芙琳之间有不同之处。明天伊芙琳要参加音乐理论考试，在考试中她要充分讨论《皇帝钢琴协奏曲》的审美属性和音乐学结构”。㉛［美］诺埃尔·卡罗尔：《艺术哲学：当代分析美学导论》，王祖哲、曲陆石译，第217 页。

卡罗尔就此提出问题：想要在考试中得高分的伊芙琳在聆听方式上与西德尼有什么不同吗？其结论是完全相同。尽管二人的聆听动机有所差异，一个为了纯粹娱乐，另一个为了应付考试，但聆听动机不能决定聆听过程。卡罗尔认为，用“注意”这个词来描述审美经验似乎更为合理。“‘注意’是一桩心灵全神贯注于某事物的事情”㉜［美］诺埃尔·卡罗尔：《艺术哲学：当代分析美学导论》，王祖哲、曲陆石译，第217 页。。事实上，人们聆听音乐的方式只有注意与不注意的区分。从语词的意义及使用语境而言，由于“无利害”指向的是行为动机，并非“注意”的构成要素，因而不可能存在“无利害的注意”和“有利害的注意”。这样，“无利害的听”和“有利害的听”的划分也就成为无中生有的事情了。

在西方近代美学体系中，“无利害”“审美距离”等概念的合理性是不容置疑的。然而在以“清算语言”为己任的分析美学面前，他们却受到了如此强烈的批判与反思，其理论位置岌岌可危。尽管比尔兹利在竭力地捍卫审美经验理论的尊严，但其面目已完全不同以往（深受实用主义美学的影响，杜威提出的“整一经验”是比尔兹利提出“三个特征”的基础）。这为我们提供了反思音乐审美理论的视角，有了重新界定音乐审美经验的思想契机。

五、唯名与唯实：音乐作品本体论论争

在分析哲学的“自我否定”出现之后，我们可以清晰地看到，音乐作品本体论逐渐成为大多数音乐分析美学家研究中的必选论题。一些很重要的文论出现于20 世纪70 年代之后，如莱文森的《什么是音乐作品》㉝Jerrold Levinson, “What a Musical Work Is,” The Journal of Philosophy, Vol. 77, No. 1 (Jan., 1980).。

综合而言，分析美学的音乐作品本体论围绕以下具体问题展开：音乐作品是否具有实存性？音乐作品是否具有抽象独立性？音乐作品是被创造的还是被发现的？音乐作品与具体音响是什么关系？音乐表演能穷尽作品本质吗？如何看待音乐作品的社会历史性？从20 世纪70 年代以来西方音乐美学研究的整体状况着眼，分析美学家在音乐作品本体论上的探讨是独树一帜的，也是最具哲学史深度的。这种理论品质的形成与分析哲学重新引入形而上学有不可分割的关系。

分析美学的音乐作品本体论有唯名论和唯实论两个主要派别。前者认为音乐作品不具有实存性，有的只是差异性的作品音响；后者认为音乐作品具有实存性，是独立于作品音响之外的类存在。

古德曼是音乐作品唯名论的代表。在他看来，作品名称仅具有指示作品音响的作用。例如，《幻想交响曲》这个名称的价值在于指示出该作品不同版本的表演音响（殊相），并不存在一个抽象的东西叫做《幻想交响曲》（共相）。那么，在这样的思想条件下，如何获得音乐作品的同一性呢？古德曼认为，作品是由乐谱定义的，音响对乐谱的“依从”可以保证作品的同一性。㉞［美］纳逊尔·古德曼：《艺术的语言——通往符号理论的道路》，彭峰译，北京：北京大学出版社2013 年版，第103 页。

在音乐作品唯实论内部存在三种不同的观点：极端的柏拉图主义、缓和的柏拉图主义及亚里士多德主义。极端的柏拉图主义认为，音乐作品是被发现的，作曲家的作用在于通过个人努力发现作品声音结构，进而将其呈现在世人面前。缓和的柏拉图主义认为，音乐作品作为抽象的类存在是“准柏拉图式”的，它经作曲家创作而产生，不仅具有先验性，还具有社会历史性。亚里士多德主义认为，音乐作品既不是独立的抽象存在物，更不是“彼岸式”的完美范式，它就存在于丰富的音乐表演活动中，并有着文化的规定性意义。

六、音乐表演中的“本真性”及其实现

（一）追问“本真性”

在音乐表演问题上，分析美学家探讨的核心是“本真性”及其实现问题。与对待其它美学问题一样，语言分析依然是首选路径。例如，在《本真性：音乐表演实践的哲学反思》㉟Peter Kivy, Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance, Ithaca: Cornell University Press, 1995.一书中，基维首当其冲地探讨了“本真性”的多重内涵，鲜明地体现出分析美学的基本方法论特征。

基维认为，在很多情况下“本真性”几乎与“好的”同义，人们使用“本真性”一词往往出于对某音乐表演活动的褒扬。但他又指出，对于学术研究而言，“本真性”则是一个意义深远的概念。为了实现系统探讨，基维援引了《牛津英语词典》对“authentic”一词的五种解释。经过综合分析，他认为音乐表演研究中的“本真性”一词的内涵至少有四个层面：忠实于作曲家的表演目的的表演实践；忠实于作曲家时代风格的表演实践；忠实于作曲家时代的声音的表演实践；忠实于表演者个人原创性的表演实践。㊱Peter Kivy, Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance, pp. 6-7.

戴维斯与基维的观念一致，也认为“本真性”是一个具有多层含义的概念，而且判定或评价的标准也是可变的。戴维斯说到“形容词‘真实的’（即‘本真的’，笔者注）有许多含义，这些含义之间无疑是有联系的”“在这一概念中，表演的真实是涉及风格或者体裁的真实”。㊲［美］斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第69 页。

（二）与作品本体论的关系

在音乐分析美学这里，音乐表演问题与音乐作品本体论有着紧密关系。瑞德莱（Aaron Ridley）指出，分析美学家对音乐表演问题的研究兴趣来自两个方面，一方面是哲学，另一方面是“忠实主义”运动。这两个方面的连接催生出了一种不同以往的关于音乐表演的研究路径。“对音乐演奏的思考，现在成了对何为音乐作品之本质构成的追问，并且要追问，什么才是任何被视为给定作品之‘实例’（如对作品的一次演奏）的东西所必须满足的同一性条件”㊳［美］阿伦·瑞德莱：《音乐哲学》，王德峰、夏巍、李宏昀译，第144 页。。戴维斯说到：“如果一次真实表演是一次精确表演，那么，什么可以被看作是真实表演，依赖于关于音乐作品本体论的假设。”㊴［美］斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第65 页。

尽管分析美学把音乐作品本体论与音乐表演作为两个问题进行了分别探讨，但二者具有理论上的统一性。例如，戴维斯把音乐作品与表演的关系描述为类别（kinds）与实例（instances）的关系；斯克鲁顿把音乐作品与表演的关系描述为“类型”（type）与“殊例”（tokens）的关系。

（三）“本真性”的实现

分析美学认为，音乐表演“本真性”的实现有赖于对乐谱的“依从”。不管持有怎样的音乐作品本体论，分析美学家在“表演必须依从于乐谱”的认识上是能取得共识的。㊵［美］基维：《音乐哲学导论：一家之言》，刘洪译、杨燕迪审校，第207 页。某表演越是忠实于作曲家在乐谱中公开表达的意图，那么这种表演就越真实。㊶［美］斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第69 页。

大多数分析美学家认识到，“回到过去”的音乐表演活动是不可能实现的，“本真性”必然蕴含创造性。基维曾以四份不同历史时期的乐谱为例，来谈表演与乐谱的关系。㊷相关探讨参见［美］基维：《音乐哲学导论：一家之言》，刘洪译、杨燕迪审校，第十二章。他指出，面对任何时期的乐谱，音乐表演者的个人风格都是不可磨灭的。尽管乐谱的精确程度会对表演者的创造性产生影响，乐谱精确性越高，表演者的个性表达就越受限制，但不论这种规定性怎样明确，表演者的个性依然不容忽视。

那么，如何判断某音乐表演活动的“本真性”程度呢？戴维斯的观点颇具启发性。“真实性的概念在以下两者之间运用，即，在一部作品的一些完美忠实表演与该作品的仅仅可以辨认的表演的差距之间运用”㊸［美］斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第77—78 页。。他由此提出“完美模型”㊹指完美的表演范例，参见［美］斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第72 页。和“公共因子”㊺指不变的音型，参见［美］斯蒂芬·戴维斯：《音乐哲学的论题》，谌蕾译，第77 页。两个判断标准。“完美模型”是表演真实性的最高标准，离它越近，表演就越具“本真性”。“公共因子”是表演真实性的最低标准，越过这个底线的表演是无“本真性”可言的。

结 语

在20 世纪后半叶的英语国家，分析美学是占主流地位的美学流派。当代美学史研究者往往在与欧洲大陆美学的对比中，揭示出分析美学的重要历史位置。在较长的一段历史时期内，由于中国美学家更热衷于具有历史深度的哲理思辨，因而对分析美学的思想价值有所忽视，这对中国的音乐美学研究产生了明显影响。

分析美学认为，语言分析是开展美学研究的基本学术前提，只有把概念界定清楚了，学科知识的逻辑结构及边界才能清晰。“一切美学问题都是语言问题”的口号不失为一剂良药（分析美学被称为“诊疗型”美学），推动了美学的“科学化”。站在语言分析的角度俯瞰中国的音乐美学研究，我们会发现，在当下的话语体系中事实上存在大量模糊不清的概念。就本文所探讨的五个论题而言，有不少概念还未经深入辨析就已经在目前的学术研究中占据了醒目位置。在这种情况下，展开概念分析的关键作用就会显现出来，成为诊疗音乐美学弊病的重要方法。概念精准、问题明确、表述清晰应该成为中国音乐美学的追求目标。

分析美学行至20 世纪末，理论衰微已不可避免。㊻20 世纪末的分析哲学出现了融合其它哲学流派（如实用主义）的趋势，这对分析美学的发展产生重要影响。在此阶段，美学家们反思的问题有：语言分析能否彻底解决美学问题？美学研究应集中于审美现象还是语言运用？分析美学应如何协调历史及文化语境问题？等等。（相关探讨参见刘悦笛《分析美学史》的结语部分。）在这种情况下，分析美学受到严峻挑战，其弊端也逐渐显现出来。分析美学的新发展对音乐美学研究产生怎样的影响，这是一个重要论题，但已超出本文的探讨范围，拟另辟专文探讨。一些早先受过分析哲学训练的学者，如理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）、莉迪娅·戈尔（Lydia Goehr）等，逐渐抛弃了分析传统。尽管他们在随后的文论中不断指摘分析美学，但我们应清晰地认识到，分析美学的衰微并不等于分析美学方法论的衰微，只要是在人类语言范围内讨论问题，分析美学所提倡的研究策略就不会过时。