论笛子协奏曲《巴楚行》的演奏难点——兼谈乐器法运用的得失

徐 鹏

引 言

笛子协奏曲《巴楚行》是我国著名指挥家、作曲家、武汉音乐学院作曲系教授钟信明（1935—2017）的代表作之一，创作于1995 年。2010 年，我在荣政教授的引见下，与钟信明教授有过一段交谈，当他得知我的学位音乐会也演奏了这部作品后，兴奋地连说几遍“太好了！”他又说道：“你知道吗，当年我写完这首作品的时候，有人说这是无法演奏的作品，现在你们都在演奏，我太高兴了！”当时我并未在意这句话的含义。近年来，笛子作品的创作变得更加繁荣，一些篇幅宏大、技巧丰富的作品不断涌现，《巴楚行》这一部曾经被认为无法演奏的作品，如今也已成为音乐会的常演作品，这让我更加深刻地去思考笛子创作与演奏的一些问题。

一、初稿的演奏难点与修改

《巴楚行》是一部具有浓郁鄂西地方风格的笛子协奏曲，共分为“往事”“山魂”①第二乐章原标题为“山谣”，2011 年改为“山魂”。“节庆”三个乐章。这部作品篇幅之大，技巧之难，音响之新，在同时期或更早期的笛子作品中极为少见，大约只有关乃忠1988 年创作的《蝴蝶梦》和郭文景1992 年创作的《愁空山》等屈指可数的几部作品可与之相提并论。

《巴楚行》是我国专业作曲家参与笛子作品创作的早期典范，也是钟信明创作的第一部笛子作品。在创作《巴楚行》之前，他的创作是以交响乐为主的，且从未涉足中国乐器的创作。他曾公开表示，在创作这部作品时，只考虑了音乐上的表达和笛子的音域，并未考虑笛子的演奏习惯。在《巴楚行》完成之初，其中一些突破笛子传统演奏习惯所带来的技术难点，对于当时大多数笛子演奏者来说都是十分困难的，甚至有一部分演奏者认为这是一部无法演奏的作品。初稿完成之后，几经修改，直到1998 年才得以定稿。

1996 年，钟信明第一次对《巴楚行》进行了排练，邀请笛子演奏家孙永志为其试奏并提出修改意见。同年6 月，在武汉音乐学院编钟音乐厅进行了《巴楚行》三个乐章的试奏并录音，由孙永志独奏，钟信明指挥，武汉音乐学院交响乐团协奏。根据录音资料，此次修改主要是针对初稿中几处不符合笛子演奏规律的写法。

在第一乐章展开部第175 至196 小节（急板），初稿为持续的三连音节奏，作曲家标注为“三吐”（见图1）。在传统的笛子演奏技巧中，吐音分为单吐、双吐和三吐，单吐即是舌头做“突”字的发音动作；双吐为舌头做“突”“哭”二字的连贯发音动作；而三吐即是单吐与双吐的组合，最典型的是单吐加双吐的组合，如前八后十六节奏型,也有双吐加单吐的组合,如前十六后八节奏型，这也是长期以来约定俗成的节奏限定。在传统的笛子训练体系中，三吐从未涉及持续的三连音，且至今也没有相关的训练内容。但是，在长笛的训练体系中，三吐中的三个音符可以用“突”和“哭”两个发音动作进行各种各样的组合，②［美］阿德勒：《配器法教程》（上册），金平等译，北京：中央音乐学院出版社2010 年版，第172 页。并在三连音的节奏型上普遍应用，如拉威尔《丑角的晨歌》第53 至58 小节的长笛声部就是与之类似的写法。所以，作曲家在此处标注“三吐”，在长笛上是行得通的，但从未接触过此类写法的笛子演奏者们却难以理解，更是难以演奏。

图1 《巴楚行》第一乐章展开部第175—196 小节初稿③节选自《巴楚行》初稿，钟信明手稿。

笛子演奏者用吐音演奏三连音时，普遍采用单吐，但根据作品的速度要求，每秒钟需吐奏约十个音符，这是单吐动作无法突破的生理极限。而能够更快发音的双吐又只能以每两个音为一组，用在三连音上则必然出现重音错位的问题，仍无法达到作曲家想要的效果。所以，在孙永志的建议下，将该乐段的三连音节奏型全部改为四个十六分音符，并改为双吐演奏。

在第一、二乐章中，有许多包含变化音的快速级进（见图2，第三拍），由于大量的半孔指法参与其中，这种快速的连奏在笛子上是极难将音符吹奏清楚的，相反还容易弄巧成拙， 为确保演奏的流畅，在孙永志的建议下，乐曲中类似写法全部改为传统的历音④历音，笛子的常用技巧，通过依次打开或关闭音孔来演奏快速的音阶级进。历音的使用一般不考虑作品的调性，效果类似钢琴的刮奏。演奏来代替。

图2 《巴楚行》初稿华彩段⑤节选自《巴楚行》初稿，钟信明手稿。

初稿的华彩段（见图2），作曲家标注了允许独奏者自由发挥，孙永志仅使用了原谱的前三句，之后便是根据原谱的发展动机进行重新创作。新的华彩⑥钟信明：《笛子协奏曲〈巴楚行〉》，长沙：湖南文艺出版社2014 年版，第47 页，第1—7 行。中运用了大量能突出笛子特点的传统炫技手法，如“历音”“花舌”“滑音”与“轮指”⑦轮指，二、三指此起彼落，快速交替开按音孔。与琵琶等弹拨乐器的“轮指”概念不同。的配合等，相比原谱，具有更加华丽的炫技效果。

此后，作曲家又主动放弃了第三乐章“节庆”中由♭B 调低音笛演奏的小行板，并重新创作了一段由F 调梆笛演奏的快板进行替代。⑧钟信明于1998 年4 月14 日写给孙永志的信中说道：“第三乐章‘节庆’是修改后的总谱，后面仍夹有P16—P22 的修改前的原谱，这是以备供你选择，如果你们认为修改后的音乐不如原来的，仍可采用原谱……”该资料由孙永志向笔者提供。

《巴楚行》再次修改则是缘于“ ’98 中青年作曲家新作品暨作曲教学经验交流会”。在该活动的系列音乐会中，笛子演奏家荣政演奏了第一乐章“往事”，这也是该作品的首次公开演出。在排练过程中，荣政进一步对独奏部分提出修改建议并形成定稿版本。此次修改主要体现在笛子的选择和取舍上。

《巴楚行》的初稿要求使用七种不同调高的笛子加一只口笛来完成演奏，这对于现场演奏来说，是极具挑战性的。首先，笛子是需要贴膜演奏的，笛膜的松紧状态对于笛子的演奏有着至关重要的作用，受温度和湿度变化的影响，笛膜的松紧度无法长时间保持稳定，同时，笛膜在受到外力或是吹奏超高音时，极易破裂。所以，演奏家在上台演奏前，必须将每支笛子上的笛膜都调试到最佳状态且确保其状态保持稳定。然而，一部长约三十分钟的作品，除非每支笛子存放在温度、湿度均为恒定的理想化的环境中以确保笛膜稳定，否则很难保证演奏过程的顺利进行，但这样的演出环境在现实中几乎不可能存在，加上有些笛子还需要前后反复多次使用，更难以维持笛膜的稳定性。除了笛膜所带来的麻烦，还有对音准的调试等一系列的问题。所以，《巴楚行》对于演奏者来说，仅是乐器的准备就已是沉重的负担。

熟悉笛子的作曲家一般只在音乐上有需求的地方才更换笛子，通常是越简单越好。《巴楚行》作为一部大型的、内涵丰富的笛子协奏曲，其中有些地方确实需要更换笛子以获得更好的音乐表达，但也有一些笛子的反复更换是基于音域或转调的原因，这不仅增加了演奏者在乐器准备上的负担，还形成了音色上的差异。

第一乐章呈示部第55 至84 小节（柔板），按照作者最初的设想是由C 调低音笛演奏，通过音色的对比来满足音乐情绪的需要。但这种笛子的孔距难以符合一般人的手型，极少有人使用，专业演奏者常用的笛子最低也只是G 调低音笛，孙永志最初也是用C 调曲笛来代替演奏的。在荣政的建议下，调整了该乐段部分乐句的高低八度，改为常用的G 调低音笛演奏（G调笛采用筒音作re 的指法即是C 调）来满足作曲家期望的音响效果。

在第一乐章第116 小节处，作曲家标注了“三孔C 曲笛或梆笛”演奏。所谓C 调梆笛，是比C 调曲笛高一个八度的笛子，声音尖锐，只在少数特定场景中使用。荣政建议将此处确定为C调曲笛演奏，兼顾音色统一，并减少更换笛子的频率。即第一乐章除了第55 至84 小节由G调低音笛演奏，其余全部由C 调曲笛演奏。

第二乐章初稿要求以E 调曲笛⑨初稿上标注为“三孔E 曲”，过去有将E 调笛归为“曲笛类”的表述，现普遍将其归为“梆笛类”。、A 调低音笛、C 调曲笛和口笛来演奏。其中，呈示部采用A 调低音笛和E 调梆笛交替演奏，再现部采用A调低音笛，采用这两种笛子交替演奏的目的就是为了调式上的便利和音域上的拓展，但E 调梆笛和A 调低音笛相差纯五度，在音色上存在明显的差异，因此，荣政建议在指法与音区上进行调整，全部采用更符合音乐情绪的A 调低音笛演奏。而该乐章中为表现“一览众山小”而采用的口笛，也在荣政的建议下改为G 调梆笛，在与乐队合作时，此处可由乐队中的梆笛或短笛来代替演奏以减少独奏者更换笛子的频率。即第二乐章可以只由A 调低音笛和C 调曲笛来演奏。

第三乐章作曲家弃用了♭B 调低音笛，由G调梆笛和F 调梆笛交替演奏。自此，全曲需要使用的笛子已减至五种，不仅每个乐章最多只需两种笛子来演奏，更减少了演奏过程中更换笛子的频率。这种兼顾作品表现力和演奏的实际情况而作出的修改，在提升音乐表达效果的同时，也减轻了演奏者在演奏前对笛膜、音准调试工作的负担，更是缓解了演奏者在演奏过程中对笛子发生不稳定变化的顾虑。

此外，荣政还根据作曲家的提示创作了一个新的华彩版本⑩钟信明：《笛子协奏曲〈巴楚行〉》，第47 页，第8—14 行。，该版本除了采用传统的演奏技巧，还采用了“笛喉双音”以及用“循环换气”来演奏基音与泛音相互交替的超长音技巧进行炫技。在2014 年正式出版的《巴楚行》总谱中，作曲家弃用了华彩的初稿，将两位演奏家的版本均收入其中，并标注“Cadenza I 与Cadenza II可任选其中之一演奏”⑪钟信明：《笛子协奏曲〈巴楚行〉》，第47 页。。

二、定稿后的演奏难点

尽管《巴楚行》在演奏家的建议下进行了两次修改，但在当时仍然存在较高的演奏技术门槛。用今天的眼光来看，定稿后的《巴楚行》的难点主要为两点：一是读谱的问题；二是半孔指法的音准问题和手指动作的响应问题。

在作曲家的手稿中，笛子独奏谱采用五线谱记谱，且不论C 调笛子或非C 调笛子皆以实际音高或实际音高移低八度记谱。笛子在五线谱上采用固定音高记谱，是未经探讨而形成的且沿用至今的惯例，这种记谱方式对笛子演奏者而言是极其复杂的。

由于笛子各调皆有，专业演奏者常用的就有九种，在实际运用中，除去高低八度重叠的因素，还至少有七个调的笛子。因此，这些形制相同而调高不一的“笛子家族”所涉及的五线谱记谱和读谱，本身就是一个复杂的问题。除此之外，笛子长期以来还形成了多种不同的转调指法，常用的有五种，即“筒音作sol”“筒音作la”“筒音作do”“筒音作re”和“筒音作mi”。这些指法是首调概念，和笛子本身的调高共同来为笛子定调。笛子本身的调高，即为其命名的调高，是以笛子第三孔的固定音名来定的，如以C 调命名的笛子，第三孔所发音的固定音高为“c2”，但须以“筒音作sol”的指法才能是C 调，换作其他指法则是其他调。将这些指法分别和不同调高的笛子结合起来，就形成笛子相对复杂的定调体系。所以，笛子若以固定调思维视奏，不同调的笛子就是不同的线间对应关系，这将使得五线谱最核心的优势——线间位置与乐器音位固定对应的关系荡然无存；若以首调思维，笛子本身的调高结合转调指法后，在同一支笛子上就涉及多种不同的对应关系，问题则变得更加复杂了。这种由于大大小小笛子的家族式特点所带来的问题，和二胡、琵琶、小提琴、长笛等长年仅需使用一件乐器来视奏五线谱的情况相比，其视奏的复杂程度是显而易见的，这和演奏习惯以及能力并无关系。

《巴楚行》的初稿要求用八种笛子来演奏，定稿后改为五种，对以简谱为“母语”并习惯于首调的笛子演奏者来说，在五线谱的视奏中，使用多支不同调的笛子来回交替演奏，仅是读谱过程中厘清各调笛子的音孔、指法和五线谱之间的关系，就已让许多演奏者望而却步，练习效率自是不言而喻了。

对于该问题，笔者长期以来坚持“移调记谱”的观点。笛子演奏者使用的五线谱，除了C 调笛子（根据笛子的转调规则与指法难易，C调笛筒音作sol，G 调笛筒音作re，均可当作C调“标准笛”），其他非C 调笛子应采用移调记谱。如不进行移调，各调笛子与五线谱必定存在难以调和的矛盾。然而，许多笛子演奏者认为向作曲家提出移调要求是视奏能力的问题，是丢人的事，只能硬着头皮承受本不该承受的麻烦，却不知小号、黑管、萨克斯等非C 调的西洋乐器早已实现移调。不移调带来的后果必定是效率低下，更让一些本不复杂的乐谱也变得复杂起来。这大概也是笛子演奏者至今仍高度依赖简谱的重要原因。

读谱的问题不是演奏技术问题，但它的确在客观上影响了演奏者对该作品的直观判断和练习效率，给演奏者带来了额外的麻烦，使得在技术上本就有难度的作品难上加难。所以，在五线谱打谱软件还未普及的时候，荣政将该作品译成简谱并运用于教学中。到2014 年该作品出版后，荣政又将五线谱版本在打谱软件中进行了移调，也成为了笛子五线谱视奏训练极好的教材。

《巴楚行》的难点之二，也是体现在演奏技术上的难点，即是半孔指法下的音准问题和一部分半孔指法参与构成的音程所对应的动作响应问题，这是由于作品中复杂的调式、调性转换和一些泛调性旋律所带来的，再加上快板、急板的速度要求，演奏难度则更大了。

首先是音准问题。在传统的民族调式的作品中，半孔指法在许多情况下所对应的都是经过音或偏音，有些地方音乐还允许它们有一定的“游离”范围，以致在训练过程中对这些音往往无严格的音准要求，演奏者也习以为常。而在《巴楚行》中，大量的半孔指法往往承载的是旋律中的主干音符，对音准问题无法包容。当旋律中连续进行的两个或三个音符都是由半孔指法构成时，在优先于首调的“民乐听觉”下，只要其中一个半孔的音准有偏差，就难以保证其他半孔的音准。而最极端的情况是在笛子本调上进行小二度远关系转调，如第三乐章“节庆”中的一段乐队与F 调笛子“卡农式”进行的旋律就属于这种情况。由于笛子的音孔排列除了第二、三孔之间为小二度音程，其余相邻音孔间均为大二度，因此，这段旋律使得笛子的六个音孔中有五个用到半孔指法，当半孔指法下的音准无法“将就”时，演奏者们不得不重新审视自己的音准概念，进而规范自己的演奏习惯。

第二，手指响应问题。在二十世纪九十年代之前，笛子独奏曲几乎都是由更了解笛子性能的演奏家创作，所以，这些作品在创作时更能考虑演奏中的感受，演奏难度更不会超出自己的能力范围，许多笛曲中涉及的转调、半孔指法以及一些听似华丽而复杂的技巧，实际上是符合常规演奏习惯的，甚至可以用顺手来形容。笛子传统的训练体系正是基于这些作品的演奏特点而逐渐形成的。而在《巴楚行》中，一些由半孔指法参与的手指动作不再是传统独奏曲中顺手的感觉，而是令手指陌生的感觉。这种动作上的陌生感在理论上本不该存在，但在以往的传统作品中几乎不涉及这样的调式、调性变化和音响效果，以致一些在理论上应该训练的动作难有“用武之地”而常被演奏者忽略，从而形成了实际上的空白。以往有部分学生通过练习也能够将《巴楚行》勉强演奏下来，但在大多数情况下，效果是不理想的，特别是练习效率不高，需要耗费大量的时间，并且大部分时间是在高强度的重复练习以往没有练习过的某些音程所对应的动作，由此形成一定的肌肉记忆。这种现象的本质就是对基础练习的补缺，而在乐曲中补缺，也只是“亡羊补牢”，仍然是“以曲代功”的片面化训练。

半孔音准和手指响应的问题，也是在《巴楚行》创作之初被一部分演奏者认为是无法演奏的作品的主要原因。但也正是由于作曲家不了解笛子的传统演奏特点而带来的这些技术难点，让更多的演奏者逐渐认识到基于传统作品的演奏特点形成的训练体系所存在的问题，并着力扩充新的、适合新时代笛子作品发展的基础训练内容，从根本上推动笛子演奏技术的进步，这也是《巴楚行》能够逐渐成为音乐会常演作品的主要原因。

三、乐器法运用的得失

作曲家只考虑了笛子的音域，并未考虑笛子传统演奏习惯而创作的《巴楚行》，帮助演奏者发现了训练体系中的短板，并促进了基础训练内容的健全与革新，这是作曲家“无心插柳”而带来的积极一面，其中有些问题仍然值得我们思考。

作曲家在为一件自己没有演奏经历或不甚了解的乐器进行创作时，最重要的参考依据就是乐器法。然而，笛子至今仍没有完备的乐器法供作曲家参考。理论建设的缺失，导致没有笛子演奏经历或不了解笛子的作曲家无“法”可依，常常只能凭借与演奏者的不断沟通，来不断修改其中无法演奏或不符合笛子演奏规律的地方，这实际上是由演奏者充当了“会说话的乐器法”。《巴楚行》的创作和不断修改的过程即是如此。

《巴楚行》是作曲家为了音乐效果而进行的理想化创作，尽管在创作之初，实际情况与作曲家的预期存在差距，但在演奏家的帮助下，修改了作品中一些无法演奏或难以演奏的部分，优化了一些演奏中可能出现的问题，弥补了其中遗憾。而在修改过程中作曲家所做出的妥协，正是笛子乐器法缺位的深刻揭示。

乐器法的缺位，使这部作品仍然遗留了一些无法修改也无法演奏的细节，如有些标记为小二度的颤音，在演奏中需要使用半孔指法参与才能完成，由于乐器本身特性的限制，无论怎样练习都无法达到颤音应有的音响效果，在实际演奏中，演奏者只能用波音或大二度颤音来替代；再如一些倚音与主干音分跨两个音区所构成的滑音，也由于乐器本身特性的限制无法奏出其音响效果，演奏者往往也只能将就了之。从另一面来看，《巴楚行》为笛子演奏创造了新的技术难度，其中技术的突破和残留的遗憾，更让笛子的乐器法在将来有更加丰富的内容可被总结。由此看来，论得失，得亦是得，失亦是得。

结 语

淳朴的家常，严酷的争斗，孤独的山谣，欢腾的节日，一部充满人间烟火的《巴楚行》，从1995 年开始创作，几经修改，到1998 年定稿，如今已被公认为中国笛乐作品中艺术与技术的标杆。这部里程碑式的笛子协奏曲，于艺术高度是引领，于技术高度更是鞭策。回望从创作之初被认为无法演奏，到定稿之后仍然很难演奏，再到今天成为音乐会上的常演作品的发展过程，也正是笛子演奏者们在《巴楚行》这样的作品的影响下，拓宽学术视野、革新训练体系、扩充训练内容、提升演奏技术的过程，更是我国笛子艺术蓬勃发展的重要缩影。再回想钟老当年说的那句话，正是他见证了笛子演奏技术进步而发出的由衷感叹！