试谈蒙古族民歌与匈牙利民歌的亲缘关系

乌兰杰

1935 年，匈牙利作曲家柯达伊（1882—1967）曾在《论匈牙利民间音乐》一书中，提出匈牙利民间音乐的“东方因素”。他说：“时间虽然可以模糊匈牙利人在容貌上所具有的东方特征，但在音乐产生的泉源——心灵的深处，却永远存在着一部分古老的东方因素，这使得匈牙利民族和东方民族间有所联系……”①［匈］Z.柯达伊：《论匈牙利民间音乐》，廖乃雄、兴万生译，北京：音乐出版社1964 年版，第61 页。我国老一辈音乐家许勇三先生，长期研究匈牙利作曲家巴托克（1881—1945）及其音乐作品，加深了我们对匈牙利民歌的认识。1982 年，杜亚雄先生发表《裕固族西部民歌与有关民歌之比较研究》②杜亚雄：《裕固族西部民歌与有关民歌之比较研究》，《中国音乐》1982 年第4 期，第23—26 页。，提出裕固族西部民歌与匈牙利民歌的关系问题，并通过民歌资料进行论证，填补了比较音乐学方面的学术空白。1985 年，笔者出版了《蒙古族古代音乐舞蹈初探》③乌兰杰：《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，呼和浩特：内蒙古人民出版社1985 年版，第317—338 页。，其中包括《试论蒙古族音乐与匈牙利音乐的亲缘关系》一文。根据《论匈牙利民间音乐》提供的民歌资料，采用比较音乐学方法，对蒙古族民歌和匈牙利民歌进行比较研究，阐述两者之间的亲缘关系，对课题予以扩展和深化。

一、亲缘纽带——同宗民歌曲调

从比较音乐学角度看，所谓同宗民歌，指的是从一支民歌曲调母体中衍生出多支新曲调，从而形成曲调家族群体。音乐形态方面，同宗民歌依旧保持着母题曲调的基本特征，万变不离其宗，呈现出彼此间的内在联系。有意思的是，蒙古族民歌和匈牙利民歌中存在着这样的同宗民歌曲调。

（一）《咳朗咳》与《养猪之歌》

蒙古族古老的萨满教歌舞中，有一首舞曲叫做《咳朗咳》（见谱1④乌兰杰：《蒙古族萨满教音乐研究》，呼和浩特：远方出版社2010 年版，第164 页。）。宫调式，四小节，2/4拍。前两小节是歌词，后两小节为衬词“咳朗咳”，构成单乐句结构。《咳朗咳》舞曲的特点：后两小节在下方五度上重复前两小节，即所谓模进手法。其音乐风格粗犷热烈，带有萨满教原始音乐色彩。无独有偶，匈牙利民歌《养猪之歌》 （见谱2⑤［匈］Z.柯达伊：《论匈牙利民间音乐》，廖乃雄、兴万生译，第27 页。），竟与《咳朗咳》舞曲极为近似，其调式、节奏和曲调基本相同。

谱1 《咳朗咳》（双福子唱、乌兰杰记）

谱2 《养猪之歌》（匈牙利肖莫迪州 法尔卡士特）

《养猪之歌》将《咳朗咳》的结构扩充了一倍，由四小节变成八小节，构成上下两句的乐段体结构。《养猪之歌》采用重复手法，改变结尾音，将两小节变成四小节。然后再采取模进手法，下方五度重复前一句，形成完整的单乐段结构，其手法是非常巧妙的。如果把《养猪之歌》的曲调压缩，取出前两小节，与第五、六小节衔接，再删除最后两小节，《养猪之歌》和《咳朗咳》高度类似。如果不加说明，很难相信它们分别属于中国境内的蒙古族和远在东欧的匈牙利。从比较音乐学角度看，《咳朗咳》和《养猪之歌》两支曲调，无疑是属于同一曲调的不同变体，即所谓“同宗曲调”。音乐风格方面，蒙古族的《咳朗咳》舞曲古朴简洁，尚保持着更为古老的形态。至于匈牙利民歌《养猪之歌》的曲调，无疑是从《咳朗咳》母体发展而来的，应该是后来的产物。

（二）《出征调》与《孔雀飞起来了》

蒙古族说书“胡仁·乌力格尔”广泛流行于内蒙古东部地区。说书调体裁齐全，风格多样，琳琅满目。从渊源关系看，说书调广泛吸收了萨满教歌舞、史诗、古代民歌曲调，博采众长，熔于一炉，形成完整的说唱音乐体系。同民歌一样，说书调中蕴藏着丰富的音乐史资料，有待我们去挖掘开发。例如，著名说书艺人铁钢演唱的《出征调》（见谱3⑥《蒙古学百科全书》编委会编：《蒙古学百科全书·艺术卷》，呼和浩特：内蒙古人民出版社2013 年版，第92 页。），描绘了古代武将披挂上阵、骑马打仗的威武形象。有趣的是，《出征调》的旋律竟然和匈牙利民歌《孔雀飞起来了》（见谱4⑦李斯特音乐院中国留学生小组译配：《巴托克 柯达伊无伴奏合唱十首》，北京：音乐出版社1960 年版，第17 页。）基本相同，属于同宗民歌曲调范畴。

1937 年，柯达伊创作了男声合唱《孔雀飞起来了》，词作者是匈牙利诗人奥第，素材选自匈牙利民歌。该作品上演不久被匈牙利政府查禁。1938 年，柯达伊创作交响变奏曲《孔雀飞》，主题取自男声合唱《孔雀飞起来了》，表现二战时期匈牙利人民争取自由民主，反抗法西斯的斗争精神。蒙古族说书调《出征调》和匈牙利民歌主题《孔雀飞起来了》，两者曲调基本相同，属于同宗民歌范畴。如果说有什么不同，前者是2/4 拍，后者是3/4 拍。有意思的是，《出征调》与《孔雀飞起来了》，均表现顽强不屈的战斗精神，其审美理念也是一致的。

谱3 《出征调》（铁钢唱、乌兰杰记）

谱4 《孔雀飞起来了》（匈牙利民歌 柯达伊改编男声合唱）

（三）《哲古尔·奈古尔》与《载歌载舞》

内蒙古东部地区，安代舞在民间广为流行。古老的安代歌舞属于萨满教系统，民间用来治疗青年女子的癔病。《哲古尔·奈古尔》 （见谱5⑧乌兰杰：《蒙古族萨满教音乐研究》，第162 页。）是一支安代舞曲，蒙语为“摇摆”之意。顾名思义，人们手牵手、围成圆圈，摇晃身体踏足而舞，属于集体踏歌性质。20 世纪50 年代中期，内蒙古产生新安代舞，风靡一时，传遍各地校园。《哲古尔·奈古尔》则是主要舞曲之一，为各族人民熟悉、喜爱。1931 年，巴托克创作了《四十四首小提琴二重奏曲》，其中第32 曲为《载歌载舞》（见谱6⑨许勇三：《略论巴托克为民歌配置多声的手法》，中国音乐家协会贵州分会1980 年版，第96 页。），其主题来自民歌曲调。对照谱5、谱6 发现，《载歌载舞》与《哲古尔·奈古尔》的曲调基本相同，可以看作是一个母体曲调的不同变体，属于同宗民歌曲调。

谱5 《哲古尔·奈古尔》（安代舞曲）

谱6 《载歌载舞》（匈牙利民歌 巴托克记）

（四）《金色夜莺》与《想妹妹》《天鹅》

《金色夜莺》（见谱7⑩乌兰杰编：《科尔沁长调民歌》，呼和浩特：内蒙古人民出版社2005 年版，第151 页。）是我国内蒙古东部地区的科尔沁民歌，《想妹妹》（见谱8⑪谱8 系笔者根据网络录音记谱。）是陕北民歌，《天鹅》（见谱9⑫［匈］Z.柯达伊：《论匈牙利民间音乐》，廖乃雄、兴万生译，第96 页。）是匈牙利民歌。笔者之所以将它们放在一起，源于它们是同宗民歌。

秦汉时期，河西、云中地区是匈奴人活动的中心地带。魏晋南北朝时期，铁弗匈奴人赫连勃勃建立大夏政权，首都统万城位于现今陕西省榆林靖边县。后来，匈奴人逐渐同化于当地民族中，将他们的民歌种子播撒在黄土高原上。陕北民歌信天游中发现的《想妹妹》，便是一个很好的例子。由此可知，蒙古族民歌和匈牙利民歌的同宗曲调，扩展到西北黄土高原具有历史根据，带有一定的必然性。

谱7 《金色夜莺》（科尔沁民歌）

谱8 《想妹妹》（陕北民歌 赵晓楠唱)

谱9 《天鹅》（匈牙利民歌）

以上三首民歌，来自于两个国家和三个不同的民族：中国的蒙古族和汉族，以及东欧的匈牙利。单看谱例，曲调、调式、节奏、旋律线、结构是如此相似，无疑是属于同宗民歌曲调。内容决定形式，蒙古族民歌和匈牙利民歌中的同宗曲调，其音乐形态一致，导致音乐形象一致；音乐形象一致，导致审美理念一致。有趣的是，《载歌载舞》与《哲古尔·奈古尔》都是热烈奔放的舞曲，《出征调》和《孔雀飞起来了》则表现豪迈的英雄气概，顽强的斗争精神，其审美理念高度一致。

二、风格互鉴——同类民歌曲调

蒙古族民歌和匈牙利民歌的亲缘关系，除了同宗民歌曲调之外，还存在大量同类民歌曲调。所谓同类民歌曲调，虽然不属于同宗民歌曲调范畴，但在音乐形态、音乐风格方面存在着共同特征，称之为同类民歌曲调。关于匈牙利音乐的“东方渊源”，柯达伊总结出三个基本特点：一是五声音阶调式；二是下方五度模进转调；三是终止式的“三点式”节奏型（× × ×）。⑬［匈］Z.柯达伊：《论匈牙利民间音乐》，廖乃雄、兴万生译，第59、17、103 页。采用上述三个标准衡量蒙古族和匈牙利的同类民歌均符合条件。如果说同宗民歌曲调是大同小异，那么同类民歌曲调则是和而不同。总体上看，同宗民歌曲调数量很少，反之，同类民歌曲调占据大多数，在比较音乐学上具有重要地位。

（一）《萨满舞曲》与《匈牙利民歌》

流行于内蒙古东部科尔沁地区的《萨满舞曲》（见谱10⑭乌兰杰：《蒙古族萨满教音乐研究》，第167 页。）与扎拉州的《匈牙利民歌》（见谱11⑮［匈］Z.柯达伊：《论匈牙利民间音乐》，廖乃雄、兴万生译，第24 页。）属于同类民歌。其曲调和结构区别较大，但均采取下方五度转调的手法，显示出“东方因素”方面的共同特性。两支曲调的终止式，也都是“三点式”节奏型。

谱10 《萨满舞曲》（诺尔森扎布唱、乌兰杰记）

谱11 《匈牙利民歌》（莱士奈克［扎拉州］ 贝拉·维卡尔记）

（二）《满都拉》与《匈牙利民歌》

内蒙古科尔沁民歌《满都拉》（见谱12⑯乌兰杰主编：《扎赉特民歌》，北京：民族出版社2006 年版，第228 页。）与《匈牙利民歌》（见谱13⑰［匈］Z.柯达伊：《论匈牙利民间音乐》，廖乃雄、兴万生译，第30 页。），两者都是四句结构，下方五度模进转调，后两句是前两句的重复，且终止式也都是“三点式”节奏型，属于同类民歌范畴。

谱12 《满都拉》 （科尔沁民歌 萨拉吉德玛唱、乌兰杰记）

谱13 《匈牙利民歌》 （纳吉巴荣地区）

（三）《向苏勒德祈祷》与《悼歌》

萨满教仪式歌曲《向苏勒德祈祷》（见谱14⑱白翠英、刑源、福宝琳、王笑：《科尔沁博艺术初探》，哲里木盟文化处编1986 年版，第219 页。）流行于内蒙古东部科尔沁地区，此曲同匈牙利民歌《悼歌》（见谱15⑲［匈］Z.柯达伊：《论匈牙利民间音乐》，廖乃雄、兴万生译，第94 页。按：为便于比较，已将原谱移低了纯四度。）较为相似，都是上下句乐段体结构，音调采取重复手法，带有鲜明的宣叙性。因调式不同，故没有归入同宗民歌曲调。

谱14 《向苏勒德祈祷》（门德白乙尔唱、福宝琳记）

三、基因密码——原始音乐孑遗

在《论匈牙利民间音乐》第四章“儿童歌曲和‘莱沟什’歌曲”中，柯达伊认为“儿童喜欢从成人所唱的歌曲里面，选取那些节奏性强的、适宜于配合他们脚步的节拍的民歌，供自己在游玩和舞蹈时演唱”⑳［匈］Z.柯达伊：《论匈牙利民间音乐》，廖乃雄、兴万生译，第81 页。。从柯达伊列举的谱例来看，匈牙利儿童歌曲结构简短，有的只有两小节或三小节，根据歌词的需要而不断反复。柯达伊所说的上述现象，蒙古族民歌同样存在。匈牙利的原始音乐曲调，主要保留在儿童歌曲里，但蒙古族情况有所不同，保留原始音乐曲调的渠道较多，除了儿童歌曲之外，还有萨满教歌曲、史诗曲牌、安代舞曲等。

（一）《太阳之歌》与《蜗牛》

《太阳之歌》（见谱16㉑乌兰杰主编：《扎赉特民歌》，第290 页。）是一首儿歌，广泛流行于内蒙古东部地区。两句歌词，2+2 小节结构，再四小节反复。调式方面，曲调是由三个音构成的：re（商）—do（宫）—la（羽）。曲调中省略了sol（徵），实际上是四声音节：do—（sol）—re—la，带有原始音乐色彩。匈牙利儿歌《蜗牛》（见谱17㉒［匈］Z.柯达伊：《论匈牙利民间音乐》，廖乃雄、兴万生译，第82 页。），只有短短三小节，曲调由两个音构成，实属罕见。从五度相生角度看，实际上也是四声音阶：sol（徵）—re（商）—la（羽）—mi（角），只是省略了商、羽两个音，显得更加古朴原始。

谱16 《太阳之歌》（科尔沁民歌 娜仁满都拉唱、乌兰杰记）

谱17 《蜗牛》（匈牙利儿歌）

谱18 祭天献牲（内蒙古科左中旗 双福子唱、乌兰杰记）

谱19 《加盐吧》（匈牙利儿歌）

（二）《祭天献牲》与《加盐吧》

《祭天献牲》（见谱18㉓乌兰杰：《蒙古族萨满教音乐研究》，第48 页。）是蒙古族萨满教仪式歌曲，流行于内蒙古东部科尔沁地区。在两小节基础之上，重复处理后为四小节。曲调是由三个音构成的：徵（sol）、羽（la）、角（mi）。从五度相生的角度来看，实际上是四声音节，省略了商音（re），具有原始音乐色彩。《加盐吧》（见谱19㉔［匈］Z.柯达伊：《论匈牙利民间音乐》，廖乃雄、兴万生译，第82 页。）为匈牙利儿歌，同样是两小节结构，曲调也是由三个音构成：商（re）、角（mi）、变宫（si），具有原始音乐色彩。如果将《加盐吧》的音域降低五度，就会变成徵：商（sol）、羽（la）、角（mi），其实和《祭天献牲》完全一样。蒙古族和匈牙利民间音乐中的原始曲调，堪称音乐史上的“活化石”，具有不可替代的史料价值。有趣的是，四首原始音乐谱例，都是两三小节的短小结构，三两个音构成的曲调。如果不是歌词的话，难以辨别哪个是蒙古族，哪个是匈牙利。马克思说过：史料越是古老，越缺少民族特点。所谓音乐的民族风格，乃是历史发展和社会进步的产物，并不是自古有之。

四、感 悟

大凡不同国家和民族的民歌产生同宗民歌曲调，究其原因，大体有以下四种情况：一是族源相同，同源分流；二是民族迁徙，异地发展；三是地域相邻，文化交流；四是战败被俘，融入他族。那么，蒙古族和匈牙利的同宗民歌曲调，究竟属于哪种情况呢？

（一）匈奴遗音，历史回响

柯达伊提出匈牙利音乐的“东方因素”，指出了探寻匈牙利同宗民歌曲调的大方向。所谓匈牙利音乐的“东方因素”，其实就是匈牙利人自身的“东方因素”，这是寻求同宗曲调问题答案的关键所在。汉武帝时期，卫青、霍去病击破匈奴，将匈奴势力逐出河西走廊。

东汉时期，匈奴遭受严重自然灾害，统治集团发生内乱，最终导致分裂。公元前51 年，南匈奴归附汉朝。北匈奴被汉朝击败，郅支单于率部西迁，兵败身死。公元91 年，北匈奴离开漠北单于庭，大举向西迁徙。齐思和先生认为，北匈奴西迁的过程，经历了四个阶段：悦般时期—康居时期—粟特时期—阿兰时期。㉕齐思和：《匈奴西迁及其在欧洲的活动》，《历史研究》1977 年第3 期，第126—141 页。《魏书·西域传》记载悦般国“其先，匈奴北单于之部落也”㉖［北齐］魏收撰：《魏书》卷一百二“西域列传”，北京：中华书局1974 年版，第2268 页。。公元437 年，悦般国与北魏王朝建立了联系。真君九年（448），悦般国遣使来朝，进献幻人与鼓乐，与北魏结盟，共同对付柔然汗国。4 世纪70 年代，匈奴人出现在东欧，其间经历了280 多年。

阿提拉时期，匈奴帝国强势崛起，战败阿兰人，击溃哥特人，横扫东罗马帝国，进军意大利，被欧洲人称为“上帝之鞭”。阿提拉死后，匈奴帝国走向分裂，最终导致灭亡。于是，匈奴人退入多瑙河平原，融入当地的马扎儿部落，形成后来的匈牙利民族。由此可知，匈牙利人的血脉中包含着匈奴成分，匈牙利民歌中的许多五声音阶曲调，应该来源于匈奴民歌。匈牙利的主体民族是马扎儿部落，起源于西伯利亚的西南部，过着游牧生活，后迁徙到东欧多瑙河平原。其实，马扎儿部落的音乐同样属于五声音阶体系，与匈奴人一样。因此，匈奴音乐融入马扎儿部落，不存在转轨变质问题。匈奴遗音，成为历史回响，保持着原来的音乐体系和民族风格，顺利传播到今天。

（二）匈奴余部，融入鲜卑

《后汉书·乌桓鲜卑列传》记载：“匈奴余种留者，尚有十余万落，皆自号鲜卑，鲜卑由此渐盛。”㉗［南朝宋］范晔撰、［唐］李贤等注：《后汉书》卷九十“乌桓鲜卑列传”，北京：中华书局1965 年版，第2986 页。北匈奴西迁时，尚有十余万落匈奴人留在蒙古高原，并且加入了鲜卑部落联盟，使得鲜卑强大起来。如果说一个帐落以五口人计，十余万落匈奴人至少达到50 多万人。由此推断，匈奴人的民歌，随着50 多万人口融入到鲜卑部落，在蒙古高原上继续流传。后来，通过契丹、室韦等北方民族的接力传承，鲜卑化的匈奴民歌曲调，最终传播到蒙古族民歌之中。

（三）铁弗匈奴，内乱东奔

匈奴和鲜卑通婚，产生民族融和。林干先生指出“还有一部分散处漠北各地的北匈奴残留部落，在拓跋鲜卑的祖先由草原的东北角大鲜卑山西移及后来南移的过程中，与鲜卑人互相错居杂处和通婚，因此又出现了匈奴父鲜卑母的铁弗（或‘铁弗匈奴’）及鲜卑父匈奴母的拓跋（或称‘拓跋鲜卑’）”㉘林干：《匈奴史》（修订本），呼和浩特：内蒙古人民出版社1977 年版，第115 页。。北魏时期，铁弗匈奴受到鲜卑人统治，叛服无常，经常发生战争。后来，由于统治集团发生内乱，一部分铁弗匈奴人向东逃亡，进入了大兴安岭山脉。铁弗匈奴人赫连勃勃崛起于北方草原，向外扩张。407 年，建立大夏政权，建筑统万城，定都于此。431 年，北魏战胜大夏，国主赫连定被杀，大夏灭亡。有关蒙汉文历史资料，透露出铁弗匈奴人活动的蛛丝马迹。逃入大兴安岭山脉的铁弗匈奴人，其中一部分加入了蒙古部落。由此可以推断，这一部分蒙古化的铁弗匈奴人，将他们的匈奴民歌直接传入了蒙古族。关于这个问题，笔者准备另写一篇文章加以探讨，这里不再赘述。

（四）音乐考古，另辟蹊径

笔者从事蒙古族音乐研究近60 年，搜集梳理古代音乐史资料，往往涉及到文献学和考古学方面的问题。笔者在《蒙古族音乐史》一书的后记中说过：“对于撰写少数民族音乐史说来，文献资料、考古资料、民间音乐资料，是不可缺少的三个方面。”㉙乌兰杰：《蒙古族音乐史》，呼和浩特：内蒙古人民出版社1999 年版，第424 页。确实如此，内蒙古自治区是我国重要的考古学基地之一，蕴藏着丰富的地面地下文物资源。例如，阴山岩画中的舞蹈画面、匈奴和东胡人的青铜器、历代墓葬壁画中的乐舞场面以及诸多乐器图像等，为《蒙古族音乐史》提供了珍贵资料。

蒙古人作为马背上的游牧民族，传承和传播草原游牧文化——包括历史在内，主要依靠口传心授。蒙古族创制回鹘体蒙文，至今才有八百多年的历史，流传至今的蒙文典籍，同样离不开口头传承资料。例如，《蒙古秘史》中有关成吉思汗二十二代祖先的史料，就是萨满巫师口头传承下来的。同时，该书中还记载了不少13 世纪的蒙古族民歌、史诗、谚语、传说故事等。㉚额尔登泰、乌云达赉校勘：《蒙古秘史》（校勘本），呼和浩特：内蒙古人民出版社1980 年版，第1—52 页。文史不分，以文佐史，展现出绚丽多彩的草原社会生活画卷。

蒙古族口传文化中，民歌占据重要地位。民歌不仅满足草原儿女的审美需求，同时还承担着叙述历史的重大使命。确实如此，大凡蒙古族历史上所发生的许多重大事件，均在民歌中得到如实反映。蒙古人所崇拜的诸多民族英雄，民歌中留下了他们的身影。时至今日，我们仍可以听到歌唱成吉思汗、窝阔台汗和元世祖忽必烈的民歌，具有不可替代的史料价值和学术价值。我想，如果将历代民歌排列起来，便可构成一部歌唱形式的蒙古族通史。

笔者尝试采取曲调考古方法，论证蒙古族民歌和匈牙利民歌同宗曲调的关系问题。我想，历史学家和民族学家，是否也可以采取同样的办法，利用民歌来论证蒙古族历史上的某些问题呢？答案应该是肯定的。总之，内蒙古地区的音乐理论家，应该扬长避短，拓宽领域，面向民歌和民间音乐。从口传文化中挖掘新的史料，努力做到创造性继承，创新性发展，开创内蒙古音乐考古学的新局面。