川滇交界彝族马布的考察与辨析研究

戚金惠 杨 琛

一、马布的源流及分布

（一）马布的源流

马布作为彝族特色的吹管乐器，其起源在文献中鲜少有人提及与追溯，惟有曾令士在《中国民族民间器乐曲集成·凉山彝族自治州资料卷》①中国民族民间器乐曲集成·四川卷·凉山彝族自治州资料卷编辑部：《中国民族民间器乐曲集成·凉山彝族自治州资料卷》，1989 年（未正式出版），第10 页。中，对于马布的源流，猜测或许与古代的笳有所联系，但未做更深一步的探究。

“笳”，也称胡笳。日本音乐学家林谦三对胡笳进行了详细阐释：“胡笳（葭）是始于汉代匈奴族所用复簧有管的气乐器。其起源当在西亚地方。匈奴受之于其西邻民族而传之汉族的。这乐器有具指孔与无指孔的二种。前者为筚篥所夺而早亡；后者以卤簿鼓吹的乐器而经汉魏六朝以至隋唐宋还存在。”②［日］林谦三：《东亚乐器考》，钱稻孙译，上海：上海书店出版社2013 年版，第398—399 页。由上可知胡笳为复簧类乐器，而从笔者查阅的相关文献以及实地田野考察所见的马布为单簧类乐器，因而未能证实两者之间具有必然的联系。由此来看，马布的沿革与渊源还存在诸多疑惑，有待深度挖掘与分析。

（二）马布的流布

对于马布的分布，学界内的描述是众口一辞，指向大小凉山地区。《中国民族民间器乐曲集成·四川卷》下册对马布的述略是“马布曲流传于四川凉山彝族自治州和攀枝花市、乐山市、雅安地区的彝族聚居区”③《中国民族民间器乐曲集成》全国编辑委员会、《中国民族民间器乐曲集成·四川卷》编辑委员会：《中国民族民间器乐曲集成·四川卷》（下册），北京：中国ISBN 中心1999 年版，第847 页。。江泽慧、王巍称“马布是四川省凉山彝族自治州、云南省丽江地区宁蒗彝族自治县等彝族民众独有的单簧气鸣乐器”④江泽慧、王巍编著：《竹乐器的世界》，北京：文化艺术出版社2010 年版，第124 页。。这些言论证实了凉山地区彝族马布的流传地分布情况。

2021 年7 月与2022 年8 月，笔者前往云南宁蒗县以及四川西昌市、甘洛县、越西县、美姑县、布拖县等地进行田野考察，所获得的一手资料也进一步确定马布一直在大小凉山地区有所流传。

二、马布的称谓及其与布惹的关系

（一）马布的含义辨析

对于马布的释义，在不同彝族地区有不同解释，根据笔者两次田野考察所收集的资料整理得出有以下三种说法。第一种说法，四川布拖县的民间艺人吉使日黑阐释到，“马”在彝语中意为竹管的意思，而“布”有两种解释：一是意为簧片；二是在吹奏马布时，乐器会发出“布布”的声音，为拟声字。值得一提的是，在《中国民族民间器乐曲集成·凉山彝族自治州资料卷》与《袁炳昌民族音乐文论集》中也将马布解释为“马为竹，布为簧”。第二种说法，四川美姑县的民间艺人阿铁说日称，马布在他们这片彝族地区代指赛马的英雄。第三种说法，云南丽江市的一位民间艺人吉克永生解释道，马在彝语中意为竹子，而布有三种释义：一是亲吻；二是家庭兴旺、繁茂，且这层释义在彝族语言中运用较广泛；三是指野生的草。除此之外，在笔者考察的其他彝族地区的民间艺人皆未解释马布的具体含义。

基于此，关于马布的具体含义表述，在不同彝族地区存在各式各样的说法，只能说明在大环境下的彝族文化中存在细微的区域文化差别。

（二）马布与布惹的关系

笔者进行了文献梳理，发现马布另有别称，如应有勤、孙克仁提及马布也称“布惹”。⑤应有勤、孙克仁编著：《中国乐器大词典》，上海：上海教育出版社2015 年版，第253 页。赵泽华、卢志发介绍“马布彝语又称‘补忍’”⑥赵泽华、卢志发：《浅释小凉山彝族民间乐器马布制作与演奏技巧》，《民族音乐》2015 年第5 期，第42 页。。

从上述文献分析可知，不管是音译为“布惹”还是“补忍”，皆指向马布。在笔者实地田野考察中，有部分彝族地区的民间艺人也证实了这一说法，如四川布拖的民间艺人解释了“布惹”中的“惹”表示声音比较小的意思，而云南丽江的民间艺人解释“布惹”代指马布的簧片。然而，对此别称，笔者在其他介绍马布的文献与著作中却未看到。同样，在笔者的实地考察中，四川甘洛、越西、西昌等制作马布的民间艺人也未证实或提及马布有别称。由此可知，对于马布又称“布惹”这一说法，应是部分彝族地区的称呼。但在大多数彝族地区，马布无其他称谓。

（三）布惹与筚噜、葫芦笙的关系

在文献中“布惹”还指向其他两种乐器：筚噜与葫芦笙。

1.彝族筚噜

《中国乐器志·气鸣卷》中提到“筚噜彝族簧振管气鸣乐器，又名‘洪拜’、‘布惹’。流行于云南省楚雄彝族自治州楚雄、永仁、姚安等县。竹或芦苇制作，有不同的形制。一种……管身设六至七个方形按音孔……另一种……上端留节，节下削薄并刻一簧片……管身正面开设六个长方形按音孔……”⑦曾遂今：《中国乐器志·气鸣卷》，北京：人民音乐出版社2010 年版，第128—129 页。基于此文献对筚噜的介绍，与笔者在2022 年8 月前往云南楚雄州的永仁、大姚等四个村寨所见艺人制作的彝族筚噜形制结构一致（见图1、图2）。不同的是，对于筚噜的称谓，民间艺人们均未提及筚噜又名“布惹”，反之有其他的彝语称为“搓巴”。

图1 筚噜形制图（左）⑧曾遂今：《中国乐器志·气鸣卷》，第129 页。

图2 云南大姚县张德荣制作筚噜的形制图（右）⑨戚金惠摄于2022 年8 月15 日，云南省楚雄彝族自治州大姚县，张德荣于家中所制筚噜。

因此，结合学者对该种乐器的介绍，以及笔者的田野考察可知：从按音孔来看，筚噜的按音孔为方形或长方形，马布的按音孔为圆形（见图3）；从簧片来看，筚噜为簧管一体，而马布簧管分离；从流传地来看，筚噜只分布在云南楚雄州的彝族地区，即滇中地带，而马布是分布在大小凉山地区，即云南的滇西北和四川的川南地区。由此，可以得出筚噜与马布之间并未有直接联系，二者是形制各异的乐器。

图3 马布形制图 ⑩戚金惠摄于2022 年8 月11 日，在四川省甘洛县里克乡巴拉村吉克黑曲家中。

2.彝族葫芦笙

在《中国少数民族乐器志》《中国乐器大词典》《中国民族民间器乐曲集成·凉山彝族自治州资料卷》中皆提及彝族葫芦笙的彝语为“吉尔布惹”“布若”“昂”“补惹”。虽有音译的不同，但都明确地指出“布惹”为葫芦笙。

对此，笔者向云南丽江永胜县的民间艺人石头进行求证，他指出在彝族大支系中，“布惹”有两种含义：一是广义上称所有的管乐器为“布惹”；二是狭义上单指葫芦笙。笔者采访四川凉山州西昌市民间艺人吉觉尔坡时，他也说明了凉山彝族称葫芦笙（见图4）为“举儿布惹”，“举儿”指有孔有洞的意思，“布惹”为葫芦笙的简称。但不同的是，笔者去往的云南楚雄州永仁、大姚、姚安等村寨的彝族民间艺人称葫芦笙为“拜”“呗”“恩呗”“坡耶”“坡捏”等，唯独未提及“布惹”这个别称。由文字介绍和乐器形制图可得知，虽然葫芦笙与马布在部分彝族地区被称为“布惹”，但葫芦笙形制构造却与马布完全不同，因此可以认为葫芦笙与马布是两件乐器。

图4 葫芦笙形制图 ⑪戚金惠摄于2022 年8 月9 日，在四川省西昌市凉山歌舞团单位内，由吉觉尔坡提供。

三、马布的制作技艺

马布的制作过程鲜有学者进行深入研究，为获得川滇地区马布制作技艺的第一手资料，笔者先后两次前往两省六地进行实地田野考察，并选取了云南丽江宁蒗县、四川凉山州西昌市、四川凉山州甘洛县三地的民间艺人制作马布的过程，以探究其总体完整的制作技艺。

（一）以云南丽江宁蒗县的马布制作技艺为例

1.簧片的制作

艺人选取一截晾晒而干、竹身外皮薄且竹管口粗的青竹。在紧靠竹节处用刻刀先将预开簧处刮薄，再用力划出一节自上而下开口的竹片，作为簧舌，长度一般为2 厘米，宽度无具体要求。削掉多余管身，其簧管长度无特别规定。然后用一条细长的竹篾伸入管身，清理多余的残渣和纤维。通过一边试吹，一边用刀刮擦簧片，如此反复的方式来调节簧片音高。调节好的簧片就可以削尖下端部分以便插入管身。

2.管身的制作

取一截20 厘米的干燥、光滑无竹节、竹孔大小适宜且管身较厚的青竹，并用小刀刮出一条直线，确保音孔的笔直性，再用卷尺和小刀刻画出预开六个音孔的位置，各音孔之间的距离是：从上至下，第三孔与第四孔间隔为2.5 厘米，其余孔位间隔为2 厘米。取用电钻在标记处进行依次打孔，并用小刀和烧红的铁条在已开孔处进行打磨与烫制，保证音孔圆滑。最后，取一根细长的竹条伸进管身进行反复打磨，去掉残屑和纤维。

3.牛角喇叭口的制作

选取一整个短粗的牛角，将其放入冷水锅中煮开至半个小时左右。取出煮好的牛角，在石头或木料上进行敲打，直至牛角内芯脱离，只剩牛角壳。选取一截竹篾，根据牛角弧度对比内外长度，选取所需牛角喇叭口的长度为5—6 厘米，再用切割机切掉牛角口以及牛角尖多余部分。最后，用小刀和电钻将较小端的牛角口直径进行扩大，直至竹制管身能够插入。

（二）以四川凉山州西昌市的马布制作技艺为例

1.簧片的制作

艺人用彝语称为“莫马”的竹子为原材，竹龄在四至五年以上，在家中放至干燥。选取其中一截较笔直的细竹管，用刻刀在靠近竹节处刻画一截横线，并沿着刻痕向外掰，直至簧片弹翘而起，再用刻刀沿着开口处向里扩展簧片长度，削除多余管身部分，削尖管身下端。并取一根细长的竹篾伸进管身刮去多余杂质和纤维。最后，用小刀刮薄簧片，反复试吹，调整音高。

2.管身的制作

同样，取一截通畅无竹节但稍粗的竹子，根据手指把位大致确定管身长度，再切割掉多余管身。每一音孔的位置以手指把位为标准，需定在手指中间部分，并用眼睛丈量，确保在同一直线上，从上至下开，开六圆孔，最后用刻刀进行依次钻孔。

3.牛角喇叭口的制作

对于牛角喇叭口的制作，艺人未展示，只是阐释了牛角的作用是装饰和扩音。

（三）以四川凉山州甘洛县的马布制作技艺为例

1.簧片的制作

取一截晾晒而干、首尾无节、通畅的细竹管，自上而下标记出一截簧片的长度（为食指一关节所长），刮薄开簧处，沿刻痕向外掰，直至簧片翘起，削掉多余管身部分，留有食指两关节的长度，取一根细长的竹篾伸进管身刮去多余杂质和纤维，再削尖簧管底端。此时的簧管是首尾通畅，所以会取一截晒干的木枝塞到簧管头部，形成闭端。最后用小刀刮薄簧片前部和尾部来调整音高。

2.管身的制作

选取一截晾晒而干、通畅、无竹节、稍粗的竹子，其管身长度为一手拃（即大拇指与食指展开的长度），并在管身上浅划一条笔直的孔位线。从上至下按其食指一关节长度或大拇指宽度作为开孔比例，孔距相等，开六圆孔。再用气喷枪烧红的铁条进行烙孔。

3.牛角喇叭口的制作

选取一个已处理好的干牛角壳，用竹篾丈量牛角内外部的长度，去掉首尾部分。将适长的牛角用刀和气喷枪烧红铁条的方式，将牛角头钻通、钻大，以至管身能放入。因牛角壳较厚，艺人还会用镰刀将其外壁砍薄，再用小刮刀将其刮至平滑，保证牛角的美观。

由以上论述可明确得知，两省三地的民间艺人在马布的制作技艺上比较统一，其形制皆为六圆孔。在开簧片的方式上，云南宁蒗的艺人是采用刻刀在管身上划开簧片，而四川西昌及甘洛的艺人皆采用刻刀预划开簧片处，再进行折弯，使簧片弹出；在簧管的制作上，云南宁蒗及四川西昌的艺人采用竹身上的竹节作为簧管的一端闭管，而四川甘洛的艺人采用将小木块塞入簧管顶端形成一端闭管。但在制作工具的选择上，云南地区的艺人会偏向更为先进、便捷的电器机械类工具；而四川地区的艺人则会选择更为原始、简洁的铁制类工具，这可能也与艺人所处地区的经济发展程度以及艺人自身的经济状况有关。

四、马布的声学特性

（一）马布的属性及声学原理

马布属于单簧类管乐器。韩宝强表明了这类乐器的定义及发音原理“以簧振动作为振源的管乐器，称为簧管乐器……乐器上的簧，是指用金属或植物制成的弹性薄片。一端被夹在共鸣腔体的封口处或簧室内，另一端不固定。当气流通过封口或簧室时，簧片就会产生振动而发生”⑫韩宝强：《音的历程：现代音乐声学导论》，北京：人民音乐出版社2016 年版，第132 页。。从上文可知，马布只有一个簧片，因而将它归类为单簧类乐器。

马布属于拍打簧乐器。韩宝强对拍打簧的解释为：“从振动方式上讲，管乐器的簧有两种，一种是自由振动式簧……另一种是拍打振动式簧……这种簧片安在管的封口的上边，振动时经过平衡点作不等距振动，称为拍打式振动。这种簧只能在进气时激发簧的振动而发声。”⑬韩宝强：《音的历程：现代音乐声学导论》，第132—133 页。由以下两张图的对比来看（见图5、图6），两者簧片的形态为：一端固定于管身处，另一端是悬空于簧窗上方。在通过气流的激励下，簧片不断拍打振动，就形成了拍簧。因而，由此声学定义来看，马布就属于拍打振动式簧管乐器。

图5 单簧管簧片结构示意图（左）⑭韩宝强：《音的历程：现代音乐声学导论》，第133 页。

图6 卢学军所制马布簧片结构示意图（右）⑮戚金惠摄于2021 年7 月18 日，云南省丽江市宁蒗县，卢学军于家中所制马布。

（二）马布的音响特性

笔者分别以实地考察的两省三地的马布吹奏音频为对象，对马布有无牛角进行音响分析，以此辨别马布的牛角喇叭口对乐器本身有无作用。

1.以云南丽江宁蒗县卢学军吹奏马布为例

笔者用GMAS 软件进行了测量，在马布无牛角喇叭口的情况下，其基音频率为418.42HZ，音高为♯G4+5（♯g1+5）⑯♯G4+5 为声学音高标记，其对应的乐理音高标记为♯g1，+5 即偏高5 个音分。后文同理。，能量为30.93dB，基音能量偏弱，能量最强的为第三次泛音；在马布有牛角喇叭口的情况下，其基音频率为387.6HZ，音高为G4-28（g1-28），能量为33.51dB，基音能量较弱，能量最强的是第五次泛音。

由对比可知，在马布加了牛角喇叭口后，其基音频率下降了30.82HZ，音高降低了133 音分，基音能量增强了2.58dB。能量最强的音从第三次泛音转移到第五次泛音。

2.以四川凉山西昌市阿洛克洛吹奏马布为例

在马布无牛角喇叭口的情况下，其基音频率为485.10HZ，音高为B4-36（b1-36），能量为29.57dB，基音能量偏弱，能量最强的为第三次泛音；在马布有牛角喇叭口的情况下，其基音频率为485.56HZ，音高为B4-38（b1-38），能量为22.92dB，基音能量偏弱，能量较强的为第一、第三、第六、第九、第十一次泛音。

由对比可知，在马布加了牛角喇叭口后，其基音频率增加了0.46HZ，音高降低了2 音分，基音能量减弱了6.65dB。能量最强的音从第三次泛音转移到第一、第三、第六、第九、第十一次泛音。高次泛音数量得到了有效增多。

3.以四川凉山甘洛县吉克黑曲吹奏马布为例

在马布无牛角喇叭口的情况下，其基音频率为763.00HZ，音高为♯F5+45（♯f2+45），能量为36.63dB，基音能量较弱，能量较强的为第一、第二次泛音；在马布有牛角喇叭口的情况下，其基音频率为749.50HZ，音高为♯F5+14（♯f2+14），能量为20.39dB，基音能量弱，能量较强的为第一、第三次泛音。

由对比可知，在马布加了牛角喇叭口后，其基音频率减少了13.5HZ，基音音高降低了31音分，基音能量减弱了16.24dB。能量最强的音从第一、第二次泛音转移到第一、第三次泛音。

4.以笔者实验吹奏马布为例

为了得到更为准确的结论，笔者对云南宁蒗县的艺人卢学军所制的马布，用GMAS 软件以及录音笔进行了再一次的声学测量。在马布有无牛角喇叭口的形态下，不按音孔直接吹奏，其音响频谱图分布如下（见图7）。

图7 笔者吹奏的马布有无牛角音响频谱图（FFTA 为无牛角，FFTB 为有牛角）

从频谱图分析得知，在马布无牛角喇叭口的情况下（FFTA），其基音频率为610.16HZ，音高为♯D5-42（♯d2-42），能量为29.19dB，基音能量与第一次泛音能量较强，后面的高次泛音能量逐渐减弱，后又出现一个能量波峰的涌动；在马布有牛角喇叭口的情况下（FFTB），其基音频率为607.78HZ,音高为♯D5-49（♯d2-49），能量为24.82dB，基音能量减弱，能量较强的转为第六次泛音，总出现三次的能量波峰涌动。

由FFTA 与FFTB 的音响频谱图对比可知，在马布加了牛角喇叭口后，其基音频率减少了2.38HZ，基音音高降低了7 音分，基音能量减弱了4.37dB。能量最强的音从基音与第一次泛音转移到第六次泛音。能量的波峰涌动由一次增加到三次，这可能与笔者的吹奏状态有关，在安装上牛角喇叭口吹奏时，有意识地使用了更为强大的气流进行吹奏。

综上所述，通过GMAS 声学软件以及录音笔的测量，从两省三地的民间艺人试奏以及笔者实地实验试奏的马布有无牛角测试来看，马布的牛角喇叭口没有能量集中的表现，共鸣效果不明显，对音高的作用微乎其微，可以忽略不计，且这种音高差是可以通过气流进行调节的。在实地的田野考察中，多数凉山彝族的艺人也指出，牛角喇叭口对马布的音色影响并不大。但从笔者现场的听觉感官体验来说，加上牛角后的音响效果是从一个声音点集中往前发散出来的。因而，可以说明牛角喇叭口的功能是使声音具有一定的指向性。

五、结 论

根据上述研究，笔者得出如下观点：

对于马布的流传地，毋庸置疑的是一直都在大小凉山地区，即四川的南部与云南的西北部。至于为何马布仅流传在这一片区，而作为川滇交界的其他地区，如云南北部的楚雄州也是彝族聚居区却未有分布，还有待更进一步的研究与考察。对于马布的源流，是否源于古代的笳，或者跟笳有无关联，同样有待更多的学者进行更深一步的考证。

对于马布的别称“布惹”，从查阅和整理出的相关文献资料来看，“布惹”在部分彝族地区指向的乐器有三种形制，分别是马布、筚噜、葫芦笙。但这三种乐器对于“布惹”这一别称，皆有争议，因而只能说明在不同地区的彝族人民对乐器的认知与阐述有所不同。在马布的称谓辨析上，可以得知马布是指向一种带牛角喇叭口的彝族单簧管乐器，而“布惹”是在部分彝族地区有指向马布，也有指向两种截然不同形制的乐器：筚噜与葫芦笙。因而对于马布又称“布惹”这一说法有待商榷。

对于马布的形制特点与制作技艺，通过实地考察，再结合较少的文献佐证，发现马布作为跨省界所留存的彝族乐器，其形制与制作技艺并未因其行政区域的划分而发生变化，皆为六圆孔的竹管形制，且由簧片、管身、牛角喇叭口组成。这也引发了笔者的思考，对于这种跨省界存在的民族，在行政位置上不属于同一地区，但因其民族源流的同一性、地理位置的交界性存在，其民族文化也是一脉相承的，这也说明了“近邻”的重要性。

对于马布的声学特性，得知属于单簧类的拍打簧乐器，作为这种自然的、原生的、简易的竹制乐器与众多类似竹制管乐器的音响特性一致，属于基音能量弱，泛音能量强。在笔者几次测量马布牛角喇叭口有无作用的声学实验中，发现牛角喇叭口在整个乐器构造中只起到声音指向性的作用，对于乐器的音色改变上并未起到实质性的作用。同样，在实地的考察中和对前人研究成果的整理中，皆未提及牛角的作用以及象征意义。结合川滇两省的地理环境和生活风貌，笔者猜测，或许牛是作为彝族人民的日常农作帮手，牛对于他们来说具有一定的依赖与崇敬，因而会使用牛角来作为马布的构造材料之一。