创作与表演双重视角下的当代筝乐演绎——以《暖春》的演奏实践为例

刘文佳

引 言

赵曦作有《葳蕤》《秋潮》等筝乐曲目，并在《家》《雨宴》《画眉》等混合室内乐中使用古筝。目前学界对赵曦的筝乐研究，主要聚焦于《葳蕤》的创作和演奏分析，①如孙剑撰写的《赵曦室内乐作品〈葳蕤〉的结构主义二元解析》（《黄钟》2021 年第2 期，第104—116、167 页）一文，从“二元性”视角阐述了研究者对于作品结构等问题的思考；汤静瑶撰写的《古筝室内乐重奏作品〈葳蕤〉的作品分析与演奏体会》（武汉音乐学院2018 年硕士学位论文，导师：孙晓辉教授、高雁教授、胡彤彤讲师），则以演奏者的表演实践为基础，着力于对作品二度创作的解读。其他作品暂未涉及。赵曦的筝乐作品建立在对民族性、世界性和个性音乐语言思考的基础上，兼具对中国文人气质的追求，常用古诗词、古琴音乐等素材进行写作。在《暖春》的创作中，赵曦则试图通过中国传统乐器与西洋管弦乐队的对话去探寻新的表达空间。

通常情况下，表演者对作品的参与性和主导性发生在一度创作之后，通过对乐谱的认识和分析，独立完成二度创作，创作者与表演者不发生直接对话。但笔者见证、参与了《暖春》一度创作的过程，多次与作曲家沟通并进行试奏；在作品的二度创作阶段，作曲家也参与其中，给予很多建议，使作品的表演与创作有了更紧密的联系。本文以实践为基础，研究视角聚焦于对作品创作中表演者的参与性、演奏中创作者的参与性、创作与表演交互的意义价值等以往器乐演奏研究中较少涉及到的问题进行讨论。

一、创作构思中的双重视角

2020 年2 月，在湖北省音乐家协会古筝专业委员会的邀约下，赵曦开始构思一部古筝协奏曲。笔者作为委约方代表，从作品创作的准备阶段便开始与作曲家沟通。在这一阶段，赵曦向笔者的提问主要涉及两个方面：第一，演奏者对于演奏法的设计有无特殊想法；第二，演奏者对于作品的风格是否有一定的倾向或期待。

在赵曦以往创作的筝乐作品中，他对于细节的控制和对于微观感受的准确呈现能力给人留下了深刻印象。基于自身的创作语汇和写作风格之上，赵曦进一步寻求突破，探索新的空间。而演奏者的经验往往来源于已有的筝乐作品，这些经验对于创作和演奏来说都既“保险”，又“危险”。与作曲家的期待相同，笔者也希望这是一部带有更多个体语言和创造力的作品，且愿意在演奏中去做更多经验不可控的尝试，以探索和积累更多新经验。因此笔者没有给予创作者任何限制，这种无限制，恰恰是创作者和演奏者在创作前达成的共识——对创造出一个更新的空间充满期待。

笔者撰写这篇文章时，再次针对创作的过程对赵曦进行了采访。

采访时间：2021 年10 月9 日

采访地点：武汉音乐学院琴房楼

刘文佳:赵老师您好，《暖春》创作之初您对它有怎样的设想和期待？您认为它与以往的古筝协奏曲有哪些不同？

赵曦：同样体裁的作品我更多考虑的是怎样彰显自己创作上的不同，以及古筝技巧、音乐表现的不同。比如主题的设计，我运用了低音区的大段长气息摇指，这在古筝中很少使用。我把它当成线状音色，既区别于西方的乐句写法，也与以往古筝非常情绪化的摇指段落不同。我想从这个角度给演奏家带来新的体验和思考。

刘文佳：这种创新对您来说并不是完全陌生的？

赵曦：是的，这些都是基于已有的古筝协奏曲对古筝的再次塑造，这个过程中我也做了一些和自己以往不太一样的东西。这种创新不是先锋的创新，是针对已有的和个人的经验，去做一些突破，在这样的过程中，不断形成自己的风格。

刘文佳:您如何考虑演奏家个人风格与您的创作风格之间的平衡？

赵曦：咱们在之前的约定中互相没有给限制。过多考虑个体，不管是考虑创作者还是表演者，对创作本身确实有限制。但你之前谈到你是怎么理解我的创作的，表演者对创作者的认识，会给我一些新的思考，我会有意识地做一些针对古筝的不同写法。

刘文佳:咱们之前在《暖春》的沟通中还聊到过作曲家和演奏家认为好作品的标准有时是不一样的。独奏表演者常认为自己是协奏曲中绝对的“主角”，而作曲家从作品整体考虑的更多，独奏声部被看成是其中的一个部分，有时甚至会刻意让独奏声部“淹没”在乐队中。您在写作《暖春》时是怎样处理独奏和乐队之间关系的？

赵曦：我同意你的看法，对于作曲家来说，协奏曲和独奏与乐队的叫法是有区别的。协奏曲体裁在西方音乐中有更多学术和技术上的严格要求，而独奏与乐队更加强调整体性，《暖春》我更愿意把它叫做古筝与乐队。独奏表演者既有独奏的部分，也有参与到乐队的部分。当然如果降低一个维度看，这两个说法通用也问题不大。我在创作中考虑过怎样使古筝在乐队凸显出来，作品前半部分乐队让出了很多留白，使古筝表演者更有表现空间。古筝的点状在乐队中比较突出，但线状就容易被淹没，高潮部分的写作就遇到了这个问题。当遇到冲突时我考虑更多的还是音乐的呈现。今天聊这个问题我觉得仍然有空间，包括演奏家怎样在二度创作时寻找这样的空间。

通过采访可以看到，虽然《暖春》是一部委约作品，但表演者和创作者达成了共识，彼此不给对方过多限制，双方共同有着对创造性的期待。作曲家在创作初期坚持对自我风格的探索和塑造，双方的相互影响是在逐步深入沟通中潜移默化的，如演奏者对创作者写作风格的认识、演奏者提出的协奏曲中独奏演奏者的主体性等问题，都给作曲家的创作过程带来了思考。

二、乐谱完善中的双重视角

2021 年2 月初，笔者收到了《暖春》的初稿乐谱。接下来的三个月，笔者对每一稿乐谱的古筝独奏部分进行了试奏，基于试奏实践与作曲家展开讨论。乐曲于2021 年5 月完成定稿，为修改后的第四稿。通过定稿与初稿的比对，古筝声部共有185 处修改（见表1）。

表1 《暖春》定稿古筝声部修改内容②初稿和定稿乐谱均由作曲家提供。因部分位置会同时进行多种修改，故表格中的“修改数量”总和大于185 处。

可以看到，作曲家在修改中所做的加法明显多于减法，通过修改使作品趋于丰满，进一步发掘了古筝的演奏技法特征，使表演得到了更充分的发挥。

（一）不同演奏技法组合的调整

“揉”“按”“滑”“颤”是古筝展现东方韵味的典型演奏技法。作曲家在《暖春》的初稿中即运用了这几种手法，在首、尾慢板段落中较多运用了按音、滑音，第一个快板段落则以上滑音贯穿。笔者在试奏中，与作曲家一同对按、滑音效果逐个推敲，做了部分增加和删减。同时，笔者建议加入更多揉、颤奏法，起到对音色的润饰效果，推动情感的表达。表2 为慢板旋律性的抒情片段初稿与定稿乐谱左手做韵技法前后对比。在按、滑音的基础上，作曲家为了突出颤音的情感表达效果，放弃了原本更复杂的纵向音响色彩，将双摇改为单音摇指。通过滑、按、颤三种技法的同时运用和连续上滑音，更细腻地刻画出人们内心的复杂情绪。

表2 左手做韵技法组合的前后对比

《暖春》的写作还尝试运用了不同形态的刮奏。刮奏技法无论在独奏、重奏还是乐队作品中都是古筝最常使用的技法之一。试奏中，笔者将乐曲不同段落刮奏的演奏效果向作曲家演示，除了准确呈现谱面之外，还为作曲家提供了一些从个人经验出发自由发挥的演奏效果。作曲家对刮奏的修改，主要包括两种情况：一是在原有基础上使其更加细致，如对刮奏起始和结束音、刮奏速度、力度进一步明确标记；二是增加刮奏，这也是作曲家修改较多的方面。将不同技法与刮奏组合，使原本单一的演奏法变得更加生动。表3 中的谱例是作品快板高潮片段，定稿乐谱第193—194 小节左手的刮奏为修改后添加，对比初稿乐谱中的单声部摇指，刮奏与摇指配合更好地烘托出乐曲交织轰鸣的音响，似破冰而出的春潮。

表3 加入刮奏技法的前后对比

（二）音乐形式要素的调整

“音乐形式至少应包括力度、速度、节奏、音程（包括音高）等基本要素。”③王次炤：《音乐形式的构成及其存在方式》，《音乐研究》1990 年第1 期，第61 页。同一演奏技法，通过音乐形式要素的调整，会产生截然不同的效果。

摇指是赵曦创作《暖春》思考和运用较多的古筝演奏技法。笔者在试奏中与作曲家共同讨论不同音区、时值、力度、音色的摇指使用给音乐带来的细微变化。表4 中谱例是作品初稿和定稿的慢板摇指乐句片段，作曲家通过调整摇指节奏，在定稿乐谱第33 小节将初稿的长摇改为八分音符短摇。这一修改突出了新加入的左手声部，也增添了慢板抒情段落音乐线条的灵动性，与前后长线条摇指节奏形成更鲜明的对比。

表4 节奏调整的前后对比

通过试奏，作曲家对演奏力度也进行了重新考量，例如在第195 小节的摇指部分添加了重音记号（见表5）。此处的长音摇指既是前面快板高潮部分的结束点，也是后面较安静段落的起始音。对摇指的强调，尽管只是演奏者一个瞬间的细微动作，却制造了一个清晰的分割点，使前后两段结构更加清晰。无论对于高潮的收束还是安静段落的引入，重音都起到了承前启后的点睛效果。

表5 力度调整的前后对比

（三）新技法的记谱与修订

在对《暖春》新技法记谱、修订的讨论中，笔者根据演奏经验，为作曲家提供了乐曲涉及到的以往曾使用的特殊演奏法记谱方式，在需要作曲家创造新符号记谱或备注文字说明时，作曲家与笔者沟通，确定其合理性。如乐曲的半即兴演奏片段（见表6），初稿中作曲家设定了音型节奏、力度、音域，结合以文字说明。试奏中，笔者认为该记谱对演奏者来说有模糊之处，文字说明“左掌震动琴码左侧低音区”的表述应如何演奏是不明确的。笔者通过与作曲家进一步交流并结合自身体会演奏出这个片段的几种不同方案，并给出可以加入少量不规则重音扫弦的建议。作曲家选择与其表达更吻合的演奏效果，双方针对扫弦记谱商讨、确认。在定稿乐谱中作曲家对演奏法进行了更清晰的文字说明，并将重音和扫弦标记添加于谱面上。相比初稿，定稿乐谱更准确地记录了作曲家的表达意图，使演奏者能够通过阅读乐谱文本，获得与作曲家的表达更接近的演奏效果，而不是去猜测作曲家的意图。

表6 新技法记谱的前后对比

一部音乐作品文本的孕育，作曲家是母体，决定着音乐的生长走向，作品的修改是作曲家对内容再审视、再感受、再创作，使其趋于完善的过程。演奏与创作的重叠交织使演奏家更清晰地把握作品的创作意图，演奏练习提前在创作环节中展开；同时，演奏家的试奏心得在定稿乐谱中有所体现，音乐文本也带有了些许表演者的印迹。

在笔者对《暖春》的演绎过程中，作曲家从创作者视角提出了若干对于演奏的要求和建议。作曲家在创作后对演奏的持续跟进，使表演者在参与创作过程的基础上对演绎又有了不同的认识和感受，双重视角下的作品演绎呈现出了更好的艺术效果。

作曲家对作品演奏的要求可以说是其对作品文本的再次解读，也是作曲家创作思路的进一步延伸。针对《暖春》的演奏，赵曦将作品的创作结构、层次设计与演奏相对应，从乐曲整体结构，到段落内小结构，再到分句，为笔者进行了梳理。乐曲开头慢板主题陈述段落（见谱1），古筝声部第12—25 小节是主题旋律的完整呈现，演奏应为长线条形态，演奏者需要通过连贯的气息、细密的摇指技术在低音区奏出低沉、挽歌式的旋律；第26 小节开始，作曲家对主题旋律进行了分裂处理，使旋律的发展更有动力，这时演奏者应将分句趋于短小并伴随更丰富的情绪推动，建立起一个与前面主题陈述不同的新的音乐层次。把握写作的结构处理和变化，使之在演奏中得以表现，是演奏者对作品理性分析的重要环节。作曲家的介入，使该环节更为准确高效的完成。

谱1 《暖春》定稿乐谱第12—29 小节

三、演绎中的双重视角

（一）创作者的演奏视角

作曲家还对创作中的若干细节在演奏中的具体实施与笔者进行了讨论。如每一次的主题乐句演奏，应怎样处理与前后乐句的关系，通过演奏再次强化创作主题；纵向和声色彩如何与横向旋律进行更清晰的演奏切换等。作曲家提出的这些问题和要求与创作密切相关，视角有别于演奏者，其中一些内容并没有记录于谱面，往往不容易被演奏者捕捉到，这就需要演奏者不断拓宽演奏思维、完善演奏方法。

正是在这样具体的交流、实践过程中，通过一个个细节的叠加，演奏者对创作者有了乐谱以外更直观的再认识，形成了演奏者心中作曲家与作品的独特气质，这种再认识也成为演奏者自我认识、自我发挥的基础。赵曦对《暖春》的演奏导向可以用细致二字来概括，小到一个滑音的速度控制、一个刮奏演奏的气息，他都反复确认。赵曦对乐谱文本细致的语言表述，为笔者演绎作品提供了重要参照。

（二）表演者的演绎思路

对于一首古筝与管弦乐队编制的大型筝乐作品，演奏者在训练中首先需要把握作品整体风格、结构，以解决技术难点。《暖春》涉及到的主要技术难点包括快速演奏训练、按滑音训练、摇指训练、力度训练等。以力度训练为例，作品很多段落中古筝声部的音量需要达到能够与乐队抗衡的效果，应与古筝独奏作品演绎中的力度控制有所不同。谱2 为乐曲中象征着希望的泛音演奏段落。泛音是古筝的特色演奏法之一，声音玲珑剔透，通常力度不大，作曲家对该段落的力度标注也在p—mp之间。但实际演奏中，如按常规音量演奏，泛音很容易被乐队遮盖，无法表现清新华丽之感。因此，演奏者需要对泛音技术进行训练，演奏力度按照整体比例加强，既保留泛音的灵活度、通透性，又使其平稳明亮，华丽细腻。该段落笔者实际的演奏力度在mp—mf—f之间，这与通常古筝泛音所使用的力度是有所区别的。

谱2 《暖春》定稿乐谱第54—60 小节

技术问题得到不断解决，笔者逐步将重心转移到演奏者个人化表达的思考和实践中。中国传统筝乐有南、北流派之分，在笔者看来，《暖春》是带有南方色调的。作曲家通过含蓄、雅致的叙述方式，表达人们心中复杂、浓稠的情感体验。在笔者前一阶段的演绎中，试图通过与作曲家创作语言较接近的内敛演奏气质探寻表演与创作的契合度。但今天的多数听众实际上接受不了半隐半藏、带有各种分岔歧路的艰深表达，笔者在实践中不断反思怎样的演绎才能更清晰、有效又不违背真实感。后一阶段，笔者调整了音乐表现思路，尝试将作品淡雅中的浓情通过更直接的、甚至略带北方气质的方式呈现，将难以言说的一部分进行转化，使它以特殊的方式稀释、溶解，以便被接纳和吸收。具体做法诸如加大对比度、强调演奏锐度、增加“实”奏比例、加重颤音等。这些方式带给听众更直观的感受，使表演者能够更容易建立起作曲家和听众间的联结作用。

（三）双方互补所达到的演绎效果

作曲家从创作视角出发谈演奏，演奏者基于作曲家的文本和表述，进行再思考和创造性发挥，所达到的演绎效果有以下特点：

首先，作品的演绎体现了真实性与创造性的统一。“音乐表演作为二度创作的基本性质,决定了它必须兼顾真实性与创造性两个方面,并力求做到二者的协调与统一。”④张前：《论音乐表演创造的美学原则》，《中央音乐学院学报》1992 年第4 期，第5 页。作曲家的参与，使演绎中忠于原作的真实性要求更具说服力；创作者与表演者的合作，使表演者视角和思路更加开阔，表演创造性得到了更充分的展现。

其次，作品的演绎是理性与感性的高度融合。“音乐的理性分析和感性效果之间存在着明显的差异：乐谱分析结果与实际感受并不等同；能分析出来的东西，未必能听得出来。”⑤宋瑾：《理性分析与感性效果之间的差异》，《中央音乐学院学报》2015 年第4 期，第5 页。那么，乐谱与活态音乐之间的鸿沟、理性分析与感性效果之间的差异，是否与二度创作这一环节密切相关？《暖春》的音乐实践中，创作者从作品整体到局部的结构梳理，以及对作品演奏的诸多建议，是创作者对自我理性、感性思维的剖析与阐释，笔者由此掌握了比仅靠阅读乐谱更进一步的关于作品的理性与感性信息。通过反复感受、消化创作与表演双重视角下的感性与理性意识，笔者对于演绎中感性与理性的关系处理有了新的理解。

最后，作品的演绎具有复合型演奏气质，体现了更多演奏细节。对《暖春》演绎气质的把握，笔者经过对文本、作曲家、自我气质的反复认识及多种音乐呈现气质可能性的思考，从运用与作曲家较相似的表演语言，到以多维度的思路演绎作品，演绎具有对复合型演奏气质思考与实践的特征。作曲家对作品写作的细腻控制，延续到了其对作品演绎的导向性上，为演绎带来了细节补充和启发。演奏者将双重视角碰撞出的内容消化、整合，步步深入，转化为更具品质和力量感的演奏细节，演绎的过程是一个不断挖掘精深内涵、表达真诚情感的过程。

结 语

综上所述，从《暖春》的创作构思、乐谱完善到作品演绎，创作与表演的视角始终在碰撞、融合，双重视角既有重叠之处，也有创作者、表演者在各自职业训练中所积累形成的不同经验和个体化的独特感受。显然，创、演的交互对作品的演绎产生了积极意义，使作品呈现出更好的艺术效果，体现了真实性与创造性、感性与理性的统一。笔者在实践中也产生了以下几点思考：

第一，个体表达是合作的前提和基础，合作再次加速了个体的生长，创作和表演在此过程中形成了良性循环。《暖春》的创作和演奏过程，是一次创作者和表演者深度合作的探索。作曲家赵曦和笔者在实践中注重个体的自我表达、自我风格的塑造，这是合作、碰撞的基础，是产生一加一大于二艺术能量的源泉。

第二，创作与表演的深度融合促进了各自的学科发展。创作者和表演者在合作中所产生的创造性，有别于个体创造性。如在《暖春》的试奏与乐谱完善过程中，双方对于新技法记谱的商议和修订，对规范古筝记谱、使其逐步体系化有着积极意义，这种发挥各自学科优势合作产生的创造性是个体无法取代的。

第三，当代音乐创作和表演实践中，创作者和表演者将面临更加开放的环境和日益频繁的跨专业合作。20 世纪50 年代以前，中国民族器乐还只是活跃在民间、以自娱自乐为主的演奏形式。今天，它早已活跃于国际舞台，与西洋管弦乐队、室内乐队及世界各地的民间乐器频繁合作，它也与舞蹈、文学、戏剧、视觉等不同门类跨界交叉，呈现了许多具有新时代特征、新风格表达的作品。当代筝演奏者不但需要挖掘专业深度，还应在实践中不断拓宽专业外延，以更开阔的视野和探索的精神构建起更为立体和丰满的当代筝乐表演艺术体系。