李睿珺电影中的隐喻符号解析

摘要：作为新生代导演的李睿珺，为展现西北地域的风土人情和影像世界作出了重要贡献，其电影语言充斥着大量的隐喻符号，只有解码这些符号蕴含的深意，才能更好地理解李睿珺电影的艺术理念和创作思想。与第五代导演注重展现不同社会主义时期的宏大叙事相比，李睿珺将镜头聚焦被时代抛弃的老人、孩童，以及外出打工被排挤的边缘人群，关注西北乡村中真实生活着的人的状态，构筑了西北影像世界更为真实的存在。李睿珺电影中反复出现的白马、骆驼等动物以及草原、沙漠、水塘等景观，既预示着人物的命运，又在展现冲突、承担叙事功能、再现生命本真等方面延伸出更多的画外意义。克里斯蒂安·麦茨的电影符号学作为经典电影理论，在解析导演意图、电影文本等方面具有重要意义。索绪尔“能指”“所指”的提出，为电影符号学的发展提供了依据。其中编码和解码的过程便是导演创作和观众接受理解的过程，只有解析电影中的隐喻符号，才能更好地理解导演的弦外之音。文章旨在通过电影符号学理论，探究李睿珺电影中的动物和景观意象，从而展现李睿珺电影画面中未曾言明的诗意。

关键词：电影；隐喻符号；动物；景观；李睿珺

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）13-0-03

出生于甘肃高台的李睿珺导演，对西北土地有着赤忱的热爱，他生于斯，灵魂也归属于斯，用摄影机记录并分享与众不同的乡村图景。当前，“李睿珺”似乎已成为小众、乡土的符码。不管是他记录的城市纵横繁华的街道，还是乡村真实质朴的生态图像，他始终坚持“民族志”的书写。

1 电影符号的隐喻

克里斯蒂安·麦茨于1964年发表的《电影：语言还是言语？》首次将索绪尔提出的符号学原则引入电影［1］，这一运用为电影的研究提供了新的可能。麦茨认为，电影中不存在所有影片都适用的系统，也不像语法系统一样通过字、词等的重新组合、聚合就能出现新的含义，但电影中出现的任何事物都是有意义的。电影是具有象征意味的表意系统，它记录现实，但又通过不同镜头的组合赋予现实新的意义，这便是编码。而人们通过自己的生活经验理解电影中的符码，即解码，从而理解导演和电影内容的意义。

麦茨在索绪尔提出的“能指”“所指”的基础之上进一步提出，电影语言和其他普通语言的“能指”和“所指”联系不同。所谓“能指”，可以通过音、形或者材料等记号来界定，是表达概念的一种方式；“所指”则是脑海中形成的意义、概念、意识形态等本质。普通语言中的“能指”和“所指”是一种随意的、在使用中约定俗成的关系。而在电影中，存在一种类似性［2］。电影中的月亮、河流等物体要与银幕外的形态一致。在电影中，即使再晦涩的镜头也源于现实世界。人们观看这些具体的形象符号时，一旦有同样的文化背景或生活经验，便能通过解码这些符号与导演实现情感共鸣。

从本质上说，电影语言是“没有语言系统的语言”，是一种隐喻层面的语言。在不同的电影中，相同的符号有不同的含义，进一步研究电影符号，也许可以无限接近影片的内核。李睿珺的电影不遗余力地向人们展示逐渐淡出人们视野的西北乡土。他在影片中运用的许多隐喻符号也留给观众无限遐想的空间，而多次出现的隐喻符号——动物、自然景观，让影片呈现出独特的美学内涵。解码这些隐喻符号，能窥探出李睿珺在工业时代展现的边缘地区镜像与生命轮回的意象书写。

2 李睿珺电影中的动物隐喻符号

动物在李睿珺的电影中占据十分重要的位置。在电影叙事中，动物的出现除了本身具有的功能之外，还发挥着喻指人物角色、深化电影主旨、阐述人生哲理等作用。动物的隐喻性常常隐藏在影片中，与影片人物某些相似的因素进行对比分析，两者会产生一种隐匿的关联，有助于观众解读出电影更深刻的内涵。

2.1 骆驼——展现冲突的沙漠之舟

正如郭沫若在诗中所写：“你沙漠的船，你，有生命的山！”骆驼一直被视为“沙漠之舟”，凭借较强的适应能力与抗灾能力给人踏实、稳重的感受，由于其多出现在荒漠、半荒漠地区，具有十分鲜明的地域性。骆驼这一动物形象多次出现在李睿珺的电影中，象征种种冲突。

在《家在水草丰茂的地方》（下文简称《水草丰茂》）中，骆驼这一线索贯穿始终。在电影的开头，阿迪克尔的爸爸骑着骆驼从远处行驶的大卡车前经过，镜头前占比过半的卡车与阿迪克尔的爸爸骑着骆驼的瘦小身影形成对比，展现出工业时代机械化生产裹挟下边缘人物的渺小，既真实又悲凉。阿迪克尔的骆驼爱自由，喜欢奔跑，驼官给阿迪克尔的骆驼脖子上压上了梆榔头，并告诫阿迪克尔，这是让骆驼守当地的规矩，这也预示着小主人公阿迪克尔夹在哥哥和爷爷之间的尴尬。

随着爷爷的去世、暑假的来临，阿迪克尔和哥哥巴特尔踏上了寻找爸爸的路，这也是寻找草原的路。过度发展的畜牧业让广袤的土地沙化，靠近城镇的地方水土退化。鏡头展示的景象触目惊心——干枯的水井、村庄严重沙化之后的断壁残垣、一望无际的石头山和荒漠，展现出人类与自然之间的矛盾。

在找寻草原的途中，阿迪克尔的骆驼丢了，巴特尔便放开自己的骆驼，兄弟俩追随着骆驼的脚步找到了阿迪克尔的骆驼，这也隐喻着兄弟二人的关系逐渐缓和，开始趋于心灵上的契合。找到骆驼之后，画面背景由荒漠变成草原，这是过去和当下的对比，以幻觉的方式向人们展现消逝的精神家园。正如李睿珺本人所说：“我处理的都是现实层面的问题，都是我生活的那片土地上人的生活，他们的生活方式，他们的命运变化，以及他们心灵归属感上的变化等等。”［3］

《路过未来》中也出现过骆驼，但与《水草丰茂》不同的是，这里的骆驼代表的是生命与死亡之间的冲突、城市文化和农村文化之间的冲突。在《路过未来》中，由于父亲被裁，一家四口被迫回到甘肃老家。四人在沙土上祭奠死去的亲人时，远处的沙漠有人牵着骆驼路过，呈现出淡淡的哀愁——待不住的城市，回不去的乡村。在工业时代的滚滚浪潮下，边缘化的小人物难以生存。

2.2 白马——展现生命的意象桥梁

马在中国古代具有极高的地位，从《周易》中的“乾为马”便可窥探到马是天神的象征。而随着历史的发展，人们也将马，尤其是白马，用于天地的祭拜，展现出对天地神灵的尊重和崇拜。在《西游记》中，师徒四人去往西天取经，唐僧所骑的马是白马。白马带领四人寻找生命的真谛，是神圣威严的象征。由此可以看出，白马在动物隐喻中占据十分重要的地位，具有极高的研究价值。在《水草丰茂》中，墙上出现的壁画上有僧人骑着白马的幻影，因为玄奘曾路过这个地方，白马也成为展现这片土地时间流逝的重要动物符号。

在《水草丰茂》中，白马是爷爷灵魂的化身，爷爷的出现和离去都伴随着白马。白色象征着纯洁和高贵，这同样预示着爷爷灵魂的纯洁、高贵。在整部影片中，白马出现过三次。

第一次是作为农村的交通工具，爷爷和阿迪克尔骑着白马，祖孙之间对话，言明了土地沙化、牧民无法生存的无奈。爷爷所说的“草原就像爷爷年老的身体一样，它生病了，需要休养生息了”，这喻示了爷爷的宿命。

第二次出现是爷爷去世后，巴特尔放走了白马，这暗示他放飞了爷爷的灵魂，让爷爷的灵魂得到自由。

第三次出现是在夜晚，白马找到了躺在骆驼前的阿迪克尔，此时的阿迪克尔和巴特尔之间存在龃龉，而白马的出现不仅表示来自爷爷灵魂的安慰，还展现了亡者对生者生命的关注。

在《路过未来》中，白马的出现则更意象化。在耀婷和新民一起回甘肃的火车上，耀婷梦到自己身骑白马，但她的分身又一直追逐着白马想要其停下，这体现了耀婷对生命的挽留，她想要自己活下去。此时的白马是耀婷生命的化身，也是对耀婷灵魂的追溯。

2.3 白鹤——诗意呈现的死亡使者

鹤在中国传统文化中是神仙的化身，又寓意吉祥如意与长寿。从《诗经》中的“鹤鸣于九皋，声闻于野”“鹤鸣于九皋，声闻于天”到唐代刘禹锡的“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”，再到宋代苏辙的“五老相携欲上天，玄猿白鹤尽疑仙”，鹤的形象在中国文人的诗句中屡见不鲜。

随着时代的变迁，驾鹤成仙、龟年鹤寿、驾鹤西游等成语出现，更是体现出鹤与生命之间的联系，也能从中窥见人们对生命永恒的追求。由于白鹤在天空翱翔，其常被用来表示升仙和死亡。

在《告诉他们，我乘白鹤去了》（以下简称《白鹤》）中，白鹤这一线索贯穿影片始终。不论是电影开头老马在红色棺材上画的仙鹤，还是老马和孙女在湿地上看到的鸟，抑或是《西游记》动画中的鹤和座位靠垫上的鹤，以及老马口中的“仙鹤是一种吉祥的鸟，仙鹤飞到哪里，哪里就有一个人坐上仙鹤就上了天了”，都表示老马一直在寻鹤，这也呈现出老马对死亡和土葬的执着追寻。白鹤意味着生命与死亡的连接，但始终未曾出现。老马害怕火葬，怕自己的生命只有一缕青烟飘向极乐世界，因此一直挣扎、对抗着，但最后以游戏的方式让孙子埋葬自己，极其荒诞地结束了自己的性命。但李睿珺并不想让电影如此悲凉地结束，在影片最后，一片羽毛缓缓落下，暗示着白鹤带着死去的老马一起升天，老马最终找到了他一直寻找的鹤，这也使观众得到了一丝慰藉。

3 李睿珺电影中的景观隐喻符号

景观符号在电影中不仅可以表现出地域性特色，还能展现出更为丰富的精神内涵。麦茨所提出的电影符号学将电影看作抽象符号，是表意系统，是一种没有固定模式的依靠个体生活或学习经验所理解的文化编码，表现的重点在于叙事和情感外化。而电影中景观符号的解读与电影导演生活的背景以及所获得的生活经验息息相关。景观符号也会随着影片的不同生发出不同的意义，在李睿珺的电影中，景观符号更多是为人们展现那些被遗忘的乡土家园。

3.1 草原——和谐生存的精神家园

法国理论家亚历山大·阿斯特吕克1948年在《法国银幕杂志》第144期上发表《摄影机——自来水笔，新先锋派的诞生》一文。他认为电影已经逐渐发展成一门语言，如同作家用自己的笔写作一样，电影艺术家用影像画面来记录和表达自己的思想，在画面中展现自己的观念［4］。

提到草原，人们会想到内蒙古无边无际的蓝天、白云和草原连接的画面，但在李睿珺的电影中，草原更喻示着人类理想状态中的精神家园。在《水草丰茂》这部电影中，草原以一种诗意化的方式呈现出来。阿迪克尔和巴特尔所踏上的寻父之路，实际上是寻找草原之路。对于牧民来说，草原意味着生命，意味着生存。阿迪克尔的骆驼死去的地方便是他的父亲过去生存的地方，草原意象暗示这片土地过去存在生命，但随着人们的过度畜牧，过去充满生机的草原变成了沙漠。在影片的最后，阿迪克尔和巴特尔虽然并未在水草丰茂的地方找到爸爸，但父子三人最后的背影喻示着他们一起踏上了寻找草原的道路，这片草原代表着消逝的时光以及人与大自然和谐生存的精神家园。

3.2 沙漠——喻示分裂的精神载体

李睿珺孜孜不倦地记录着土地、老人，甚至是一个民族的落寞。他不想隐匿城市化、边缘化的问题。反而，李睿珺注重城市空间和农村空间之间的鲜明对比，以及为观众展现原生态的西部地域。在展现沙漠景观时，他的镜头总是以大远景的机位呈现出来。

在《路过未来》中，沙漠的第一次出现与主人公祭祀亲人有关，此时的沙漠承载着生者和亡者之间断裂的情感。通过土地和祭祀，主人公与已故的亲人进行短暂的情感连接。

在《水草丰茂》中，沙漠景观占据了大量篇幅，打工、淘金等现代化的生活方式与传统的农业文明下的生活方式发生碰撞，沙漠是精神家园受到强烈冲击的内在隐喻。工业化进程的加快对人们赖以生存的土地造成了无法挽回的伤害。影片中，爸爸不再放牧，而被卷入了工业化淘金的浪潮，这种脱离农业文明的生活让他如同无根之木，找不到归宿。

3.3 水塘——承载希望的精神寄托

《道德经》有言：“上善若水，水善利万物而不争。”最善者的品行就如同水一般，滋养万物而不争不抢。水自古以来象征着平静、柔软、圣洁、生命和希望。

在《白鹤》中，老马背靠着大树，孙女问他仙鹤怎么还没来，老马望着面前的水塘，跟孙女说着：“太阳刚出来，等太阳落下来了，仙鹤就来湖里吃水了。”仙鹤意味着生命的终结和老马想要的土葬，仙鹤到水塘里吃水暗喻着老马一直渴望土葬。而影片最后孙子将他埋入土里结束了性命，虽然戏谑，但他的愿望得到了滿足。

4 结语

与贾樟柯一样，李睿珺热衷于展现农村的边缘人物，同时用独特的表现手法、画面色彩和构图，形成了自己的影像风格。在他的电影中，老人、小孩形象生动，同时使用动物、景观隐喻，让西北地域的影像徐徐进入人们的视野，进而引发精神共振。但在展现西北地域生活的同时，也不应过度批判工业化浪潮，可进一步挖掘工业化带来的进步，使影片具有更深层次的思辨色彩。

参考文献：

［1］ 杨远婴.电影理论读本（修订版）［M］.北京：北京联合出版公司，2017：107-108.

［2］ 彭吉象.影视美学（修订版）［M］.北京：北京大学出版社，2009：79-80.

［3］ 朱鹏杰，陈昶颖.被忽视的乡土中国：李睿珺访谈［J］.电影新作，2016（3）：59.

［4］ 赵晓珊.麦茨的电影符号学及其意义［J］.文艺研究，2008（10）：77.

作者简介：陈圆圆（1998—），女，安徽六安人，硕士在读，研究方向：戏剧与影视学。