北魏时期石窟造像中原风格研究

冒承含 范松华

摘要：魏晋南北朝时期，随着佛教在我国的广泛传播，佛教艺术极为繁荣，很快就和我国的传统文化相结合，形成了具有中国特色的佛教。当时开凿的许多石窟寺，保存了大量的造像和壁画。佛教石窟造像的形式非常多样，并且很多石窟造像上都有文字记载，因此这些石窟造像具有很高的研究价值。山西大同的云冈石窟创建于北魏初期，有丰富的内容、复杂严密的布局、庞大形象的雕刻以及各种细部表现手法的运用，充分体现了秦汉以来我国雕塑艺术的飞速发展。基于此，文章主要探究北魏时期云冈石窟造像的中原风格，展现其魅力和风采。

关键词：北魏；云冈石窟；造像；中原风格

中图分类号：K879.3；J315 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）13-00-04

1 云冈石窟的历史渊源

1.1 北魏的崇佛政策

南北朝时期指东晋灭亡至隋统一的这段时间，这一时期，南方崇佛之风日盛，因而南北朝时期是中国佛教全面发展的时期。

佛教的迅猛发展和皇权的大力支持及宣扬密不可分，其被当作维护统治的一种手段。在崇佛的形式上，南朝沿袭了东晋重佛教义学之传统，佛教理论在这个时期发展较快，而北方的佛教偏重于禅学，即修习禅定。也就是说，在南北朝时，佛教有南义和北禅的差异，这与南北朝时期佛教所处的环境和统治阶级的态度相关。

公元383年，在与东晋的淝水之战中战败后，前秦迅速分崩离析，之前被吞并的各国纷纷复国，其中就包括代国。代国的国君拓跋什翼犍的孙子拓跋珪恢复了代国，在公元398年改国号为魏，史称北魏，迁都平城，即今天的山西大同，而云冈石窟就位于山西大同，可见石窟造像和北魏的渊源。

北魏初期，鲜卑族并不信奉佛教。《魏书·释老志》这样描述：“魏先建国于玄朔，风俗淳一，无为以自守，与西域殊绝，莫能往来。故浮图之教，未之得闻，或闻而未信也。”［1］北魏刚刚统一，社会动荡不安，此时统治者亟须一种工具来巩固政权、稳定社会，于是佛教就成了北魏的“新宠”。道武帝拓跋珪让佛徒有所居，太武帝拓跋焘则亲自与高僧谈论，可见北魏初期统治者为佛教的发展创造了较为宽松的社会环境。

文成帝拓跋濬即位之后，承认佛教教化人民和维持社会秩序的特殊作用，实施积极的佛教政策，其中一個重要表现就是大建寺像，《魏书·释老志》记载：“往时所毁图寺，仍还修矣。佛像经论，皆复得显。”［2］从书中描述的内容来看，拓跋濬大力修复佛教经书、寺庙佛像等，为后世遗留了大量珍贵的文化遗产，我国著名的云冈石窟和龙门石窟都建于此时。

1.2 北魏孝文帝汉化改革

公元490年，北魏孝文帝拓跋宏正式亲政，摆在他面前的是一个社会矛盾尖锐、亟须进行深度改革的鲜卑王朝。入主中原以来，北魏落后的政治、经济制度，始终无法维系其在中原的统治，带来了巨大的社会危机，民族矛盾越发尖锐。在拓跋宏亲政前的100余年里，北魏境内爆发的各族人民起义多达80余次。虽然从拓跋珪时代起，北魏的君王们一直在推进自身汉化，但多数改革都只停留在照搬典章制度层面，没有从根本上解决北魏社会的核心矛盾。冯太后时期，北魏推行班禄制、均田制、三长制，力图缓和北魏基层治理与百姓生存之间的矛盾。北魏政权交到拓跋宏手中后，他进行了一系列触及核心的改革。

在拓跋宏幼时，冯太后就用汉文化来熏陶他、影响他，这是孝文帝进行全面汉化的原因。除此之外，冯太后非常信佛，孝文帝也受其影响，这也是孝文帝后期继续修建石窟的原因之一。孝文帝汉化改革对石窟寺和石窟造像产生了很大的影响。在山西大同的云冈石窟可以发现石窟造像和汉文化的关联，有些造像甚至具有鲜明的汉化特征，这和孝文帝的汉化改革密不可分。据记载，云冈石窟在当时是佛教徒的重要宗教活动场所之一。

2 北魏云冈石窟及其造像概述

石窟寺是指开凿于山崖石壁间的一种洞窟形式的佛教寺院。这种表现形式源于印度，除了可以对人们进行宗教宣传外，还供僧侣们参禅。随着佛教传入中国，其不断发展和演变，形成了多种类型，如早期洞窟内立中心塔柱的塔庙式，鼎盛时期无中心塔柱的佛殿式，还有后来分布最广的设坛置像的佛坛式等。多为石雕造像，也有因为石质松软而以石为胎、外以泥塑形式表现的。我国的石窟造像规模之大、数量之多、分布之广，举世罕见。石窟寺造像早期主要受印度和西域的影响，从十六国开始，历朝历代都有开凿修建，直到宋元才完全汉化，在此期间几乎没有间断。石窟寺造像是中国佛教造像艺术的集中体现，其分布特征显示了佛教造像在融合、传承过程中的复杂性以及文化因素的多元性，其多样的营造手段及丰富的语言形式，对研究中国佛教造像风格的演进及表现技法的形成具有重要意义，如北魏时期云冈石窟第6窟（中心塔柱式）、第12窟前室东壁（佛殿式）以及子长钟山石窟第3窟（佛坛式）等。

云冈石窟开凿的时间比较集中，主要石窟均建于北魏文成帝和平初年（公元460年）至孝明帝正光五年（公元524年）。云冈北魏石窟的开凿可分为三期。第一期，公元460—466年，即昙曜五窟，位于云冈石窟群中部，现在编号16～20窟。早期的昙曜五窟不但规模庞大，而且内容丰富，石窟主像以三世佛为主，还有释迦和交脚弥勒，外壁雕千佛。主佛形体高大，占据窟的主要位置，格外突出。左右窟壁雕有胁侍菩萨或过去佛和未来佛。其中，第20窟的露天大佛高13.7米，造像比例适中，造型手法简练，有顶天立地的气概。第二期，公元466—467年，现编号1、2和5～13窟，这一时期是云冈开窟造像的盛期。这一期造像题材日益丰富，如第8窟后室入口东侧的三头八臂、侧坐于牛背的湿婆天像，西侧的五头六臂、侧坐于金翅鸟背上的鸠摩罗天像，都是造型奇异的新题材。浮雕在第6窟开始出现，讲述释迦牟尼从降生到涅槃的重要事迹。这一时期造像的造型比例相对缩小，气势不如前期，造型和服饰上贴近现实，有和颜悦色之感。第三期，公元494—524年，现编号4、14、15、21窟以及21个主要大窟之外的中小窟龛。造像题材方面，除了佛、菩萨外，还有释迦、多宝并坐像以及维摩诘与文殊像，佛传故事也比较多。因为晚期都城迁到洛阳，这里只有一些官吏、士民、僧人开凿的中小型石窟群。从制作的风格来看，这一时期石窟造像的现实性更强，佛和菩萨都演变成中国人像雕刻，风格更接近北朝后期秀骨清像的样式，与早期威严挺拔的形象有显著不同。

3 北魏造像的艺术特征

3.1 北魏时期佛教造像的艺术特征

早期的许多佛像常常和道教的神仙混杂在一起，形成佛道像融合的现象。汉末、三国时期，在一般人心目中，佛教只是一种外来的神仙教派，这时的佛教需要依附、屈就道教才能生存，因此早期石窟造像中佛道混杂，奉佛、道者都可以认为是为了本教造像。

佛教造像还受到当时统治阶级以及时代的影响。魏晋南北朝时期，佛教有非常广泛的社会基础，深得各阶层的尊奉。有的统治者将佛教定为国教，尊高僧为国师，在佛教雕塑上打上了深深的封建王权的烙印。《魏书·释老志》记载了一位僧人法果：“初，法果每言，太祖明睿好道，即是当今如来，沙门宜应尽礼，遂常致拜。谓人曰：‘……我非拜天子，乃是礼佛耳。”［3］把皇帝尊称为如来，拜天子就是拜佛祖，这样就解决了礼佛与忠君的矛盾，表现在雕塑中，出现了为佛造像也就是为皇帝造像的情况。佛教与封建王权关系的另一面是，一旦佛教力量过于膨胀，妨碍了封建统治，皇帝就会对佛教采取严厉的打击措施。北魏太武帝灭佛，毁灭了难以计数的珍贵佛经，使佛教造像的发展受到了严重打击。

外来佛教造像在中国的不断演变体现出佛教造像的不断中国化。初期佛教造像的特点如下：造像题材简单，身躯粗壮，脸型圆满，直鼻大眼，耳轮垂肩，嘴角深陷，唇薄而紧闭，衣饰为坦右肩和通肩，衣短而窄，双脚外露。例如麦积山第74窟的阿弥陀佛、云冈石窟第20窟的释迦坐佛、云冈石窟第18窟北壁的立佛，不同程度地表现出这一特点。随着佛教造像本土化进程的加速，早期袒胸露臂的佛和菩萨逐渐穿上了中国式的服装，由过去通肩式、袒右肩式演变为汉族的褒衣博带式；高鼻大眼而突出的面相，逐步变为中国式的面孔；丰肥茁壮的体格，渐渐转化为匀称、接近中国人的体态；人物表情和神采也逐步向世俗人情变化。

魏晋南北朝时期的佛教造像存在秀骨清像和大丈夫之相两种风格类型。南朝摩崖多，北朝石窟多、造像碑多；南朝铜像多、石像少，北朝石像多、铜像少。

在这样的基础上，南北朝佛教造像形成了两种风格——秀骨清像的南方风格和大丈夫之相的北方风格。如果将南朝的金铜佛像和北朝的金铜佛像对比，可以明显看出风格的不同。元嘉二十八年（公元451年）刘园造坐佛像，造型风格与之前大致相同，这尊雕像是仅存的南朝早期铜像。相传于陕西三原出土的一件金铜菩萨立像，无年代铭刻，一般认为是十六国或北朝初期的作品，菩萨立于莲座上，双腿稍张，面相威严，造型拙重而富有力度，与南朝的典雅形成鲜明的对比。河北出土的一尊北魏太平真君四年（公元443年）的弥勒佛立像，是目前所见最早的北魏铜佛像。立佛张开双手，双脚张开幅度大，动作十分震撼，从颈到腿都很粗壮［4］。

南方比较流行的木质佛像不易长久保存，而铜质佛像后来由于灭佛以及化铜铸钱等因素，在南方保存下来的并不多，但其在雕塑史上的意义是非常重要的。有人以“中原风格”来形容民族化风格的佛像，以区别于早期受西域影响的佛像，笔者认为这是不太确切的说法。其实这并不是源于中原，而是源于南朝。在当时南北朝的对峙中，相互间的文化交流并没有断绝，占据华夏文化正统地位的南朝在文化上比游牧民族统治的北朝影响更大，因此许多中原石窟造像具有明显南方风格，这是受南朝文化影响的结果。对这种南方风格的作品，人们常常以秀骨清相来形容其面容特征，以褒衣博带来形容其衣饰特征。这类长脸细颈、褒衣博带，神采奕奕、飘逸自得的形象，集中体现了南朝士大夫的审美趣味。

虽然当时南方风格的作品跨越区域界限，广泛地影响了北方的造像，但未能取代北方风格的作品。以麦积山石窟为例，其存在两种基本风格。如第169摩崖龛内的交脚弥勒、北魏后期114龛的本尊、第69摩龛的释迦三尊，其造像唇厚、鼻高、目长、颐丰，基本风格仍然以强健、刚劲、肃穆为主；第123窟右壁的菩萨和第133窟第3龛的本尊，则是典型的秀骨清像。这充分说明麦积山石窟造像存在两大风格并存的情况。

3.2 北魏时期云冈石窟造像的艺术特征

云冈石窟位于山西大同市城西16千米武州山南麓，石窟依山开凿，东西绵延1000多米，现存主要石窟45个，造像5.1万余躯。山西的大同曾经是北魏都城平城的所在地。

由昙曜组织开凿的石窟统称为昙曜五窟，窟中佛祖象征着北魏的五世皇帝，宣扬了皇帝即当今如来的思想。佛窟都经过精心设计，窟前壁设有长方形窟门和明窗，透过明窗就能看到佛容。据《魏书》记载，窟内造像“高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世”。窟内的诸多主佛形貌高大、伟岸，脸面为国字形，鼻子挺直，衣纹简单，隐有中亚乃至古希腊造像之风。它们的体量庞大，占据了窟的大部分，其余小菩萨、浮雕都是为了突出其而设，强调了君权和神权的威严。第16窟释迦立佛面相較俊秀，第17窟为交脚弥勒佛。第18窟为身披千佛袈裟的释迦立佛，圆浑而有气势，袈裟上雕刻有千百个化佛，显得神圣庄严。第20窟的大佛仍然是犍陀罗风格，但是已经具有中国特点。其脸比较丰腴，隆鼻大眼，长耳朵，鼻梁部平切，显得生硬，对眼睛的处理尤其精细，清晰刻画出凸起的眼球，整体看来，自信、豪迈。他露出一侧肩胸的僧衣，外面披着袈裟，两只手的手势非常自然。其圆形头光上刻着莲花、火焰与小佛等，颇具神秘色彩。从整体上来说，整个佛像给人威严的感觉［5］。

继昙曜五窟之后，王公贵族又在这里不断开凿石窟，当时的平民百姓也有集资参与的，如云冈第11窟就是由邑义信士、信女等共54个信徒集资打造的。

云冈石窟大致可以按照艺术风格来分期。阎文儒研究发现，第一期的雕刻具有犍陀罗的风格，如弥勒戴花冠和钏，还是外来的装扮。衣服多紧贴身体，身躯非常高大，有逼人的气概，而且佛像脸部呈现出的是高鼻长眉的特征。第二期的石窟雕塑已经基本中国化，面较瘦，褒衣博带，高冠大履，脸型更像中国人。第三期已经是秀骨清像，完全中国化了。风格的演变和北魏政权的改革、社会风气的转变是分不开的。据《魏书》记载，孝文帝由其祖母冯太后抚养，两人并称“双圣”，此时期的云冈石窟多是双窟，开凿的圆拱形通道应该就和“双圣”有关系。第6窟人称佛母塔洞，直接象征冯太后的功德。孝文帝太和十年（公元486年）进行汉化改革，后迁都洛阳（公元494年），社会上汉装之风盛行，直接影响了当时的绘画雕塑艺术，于是云冈石窟佛像出现了褒衣博带的汉装、清雅秀丽的面貌，这是当时的文人形象，与绘画的秀骨清像相通。如第5窟后室背面佛龛、第6窟后室中心塔柱上层立佛等雕像，都有衣纹飘洒的层叠袈裟，从中可以看见薄衣贴体、衣纹如出水中的样式。到了北齐，曹仲达将其加以整理，成为“曹衣出水”的类型。

云冈石窟是庄严伟大、浩瀚如海的雕塑森林。其中的造像多达数万躯，题材丰富多样。第6窟被誉为“云冈第一伟窟”。人们进入该窟，宛如进入了一个巨大的隧道，古人在坚硬的石壁中不断掘进，开凿出高达20米的巨型洞窟，中央有寬约60米的大塔柱，一直往上通到窟顶，塔柱和四壁布满大大小小的佛龛，龛侧装饰有琳琅满目的供养天人、金翅鸟、菩提树，重重分布。不同时段、不同人群雕刻的杰出作品汇聚成的滚滚洪流，一瞬间静默无声地凝固在这里，庄严、深邃，震撼着人们的心灵［6］。

云冈石窟是融合了各民族优秀文化的艺术瑰宝。石窟早期有明显的古印度犍陀罗艺术特色，从佛像看，有浓厚的鲜卑文化特色，从音乐舞蹈看，保留了北方游牧民族的特色。中期，为了达到统治者的目的，缓和社会矛盾和民族矛盾，促进南北民族文化交流，在佛教中融入汉文化，石窟造像也带有汉族文化特色。云冈石窟的开凿促进了北魏各民族文化的交流融合，使佛教逐渐在中国本土化，发扬了中国传统建筑风格。

4 结语

史前、先秦大量的装饰造型开启了古代造像艺术的先河，秦兵马俑和汉唐众多优秀的彩绘陶俑被誉为20世纪最壮观的考古发现，最具传统特色的纪念碑式的两汉六朝、唐宋陵墓雕刻同样令世人瞩目，而敦煌、云冈、龙门、麦积山等石窟寺造像和难以计数的单体铜、石、木造像同样闻名中外。从三者的出现时间来看，佛教造像无论是起步时间还是成熟时间，都比其他几类晚。作为外来宗教受中原文化影响的产物，并且由于政治的需要，伴随中国从汉至清发展的佛教造像，如果没有制作俑像和陵墓雕刻丰富的经验及精湛的技艺作为传承基础，是不可能快速生根发芽的。佛教造像在发展中，凭借流传之深远、题材之广泛、内容之丰富、形态之生动、表现手法及形式之多样，成为中国造像艺术的代表。它在展现辉煌中国美术史的同时，也成了研究中国传统艺术的首选对象。虽然在寻找、挖掘石窟造像的过程中面临着诸多困难和挑战，但相信如此美好又灿烂的文化宝藏终将与人们重逢。

参考文献：

［1］ 魏收.魏书·释老志：卷114［M］.长春：吉林出版集团，2005：20-35.

［2］ 刘东.云冈石窟在北魏时期所发挥的文化作用［J］.科教导刊，2020（25）：100-130.

［3］ 范鸿武.云冈石窟建筑与佛教雕塑研究［D］.苏州：苏州大学，2012：35-60.

［4］ 温金玉.大同云冈石窟文化简论［J］.五台山研究，1993（2）：28-35.

［5］ 伍玥.论云冈石窟艺术价值的形成和发展［D］.上海：上海交通大学，2012：150-180.

［6］ 张焯.中国石窟艺术·云冈［M］.南京：江苏美术出版社，2011：100-145.

作者简介：冒承含（1999—），男，江苏如皋人，硕士在读，研究方向：视觉传达设计。

范松华（1972—），男，江苏海门人，硕士，教授，研究方向：视觉传达设计。