流行歌曲创作中戏曲元素的应用方式研究

〔关键词〕歌曲创作；戏曲元素；应用方式

戏曲作为中国传统的民间艺术，将其中优秀的戏曲元素提取出来为流行歌曲创作提供新的素材，在一定程度上拓宽了创作的方向、创作的新意。为此，去分析流行歌曲创作中的戏曲元素的应用方式是非常有必要的，在对流行音乐发展带来一定启发的同时能提高听众的音乐欣赏水平。若如此，这种有意义的创作导向既可以为年轻听众打开一扇了解戏曲文化瑰宝的窗口，又吸引了更多人关注流行歌曲的表现形式。

一、流行歌曲创作中戏曲元素的借鉴初探

在流行歌曲创作中汲取戏曲元素，首先需要熟悉戏曲的特征再循序渐进，尤其是传统戏曲有其行之有效的艺术体系，当开始接触时，从戏曲的唱段、配器等显著的地方入手作简单的借鉴与尝试不失为良好的手段。这种初探便是流行歌曲在创作时对戏曲中的元素做拼贴式的处理，并非作简单的结合而是相得益彰的搭配。这在初级阶段往往能取得极好的效果，并且直到现在依旧是不可或缺的运用方法。

（一）戏曲唱段在歌曲创作中的引用效果

对传统歌仔戏唱段的借鉴和改编，在流行歌曲《身骑白马》（苏通达作曲、徐佳莹作词）中体现得淋漓尽致，也成为了这首作品辨识性很强的亮点。《身骑白马》这首歌的背景以及历史原型是薛平贵与王宝钏的爱情故事，而歌曲的创作者把传统的歌仔戏《薛平贵与王宝钏》中的唱段《我身骑白马》引入此曲目的副歌中，当唱到B 乐段时，立即让人有种惊艳了岁月的感觉。使得这首歌具备了高度的艺术评价与美学体验，而音乐感则在歌仔戏的演唱中得以完美的表达。

这种艺术性引用的好处可以体现在两个方面：第一个方面，歌曲《身骑白马》是一首单二部的曲式结构，A 乐段是一个抒情旋律的段落，起到刻画人物的作用，而B 乐段是民族五声调式的歌仔戏，同时也是合理引用效果极佳的段落。这首歌将两种不同的唱段突发奇想地结合到了一起，没想到实现了良好的听觉效果。第二个方面，B 乐段的歌仔戏旋律的歌词也是首先将当地闽南方言添加进来，然后再通过歌曲字调進行删减加工。原戏曲中《我身骑白马》歌词的古风气息和现代白话歌词也稍有差异，但是将这两个不同风格的歌曲和语言放到一起，却碰撞出很独特的风味。同时由于B 乐段也正是“歌仔戏”的原戏曲唱段，在音乐伴奏的风格上摇身一变，从西洋乐器转变为以中国民族乐器为主，具有地方戏曲气息的歌仔戏曲调在这里又配上了现代风格的电吉他、电贝斯等电声乐器伴奏，正是这种创新的手段使流行音乐和歌仔戏摩擦出了灿烂的火花，顿感新奇，不由称快。

（二）歌曲创作下乐器伴奏营造的戏曲氛围

传统戏曲音乐的乐器以扬琴、箫、锣、鼓、镲、古筝等为主，而在流行歌曲的创作中，也吸收了戏曲音乐的特征，融入了丰富的民族乐器，使歌曲呈现出个性十足的音乐风格，为歌曲整体增添魅力。以《悟空》（戴荃作曲、戴荃作词）为例，歌曲中运用了大量西洋与民族的乐器，呈现出中西结合的伴奏音乐风格。在歌曲开始部分以主奏乐器先进行环境渲染，渐渐加入钢琴独奏、箫等乐器，尤其是钢琴音色与幽幽箫声的交汇之处，营造了烘托氛围的效果。戏曲的唱腔一出场，戏曲的意境充斥了整首作品，让听者欲罢不能。歌曲中还融入了电子音乐等元素，与众不同的创作思维展现了其独特的音乐风格。

例如《北京一夜》（陈升作曲、陈升/ 刘佳慧作词）原本是一首摇滚风格的歌曲，但在融入了多种多样的戏曲伴奏后还加入了戏曲的唱腔，让这首歌曲格外出彩，增添韵味的同时形成独特的音乐风格，最重要的是凝聚了浓厚的戏曲文化底蕴，受到音乐听众的喜爱，从而获得广泛的传播。而《忐忑》（老锣作曲、老锣作词）这首歌以乐器锣鼓的发声特点作为和声铺底声部，较为独特的节奏和强烈的颤动使其成为戏曲伴奏的重要组成部分，歌者龚琳娜再紧密跟随器乐的演绎方式，更加突出了作品的节奏感，营造出浓厚的听感氛围效果。此外，她的唱法也与京剧有异曲同工之妙，这种中国古典戏曲与现代流行音乐的结合，既保留了我国优秀的民族音乐特色，又体现了时代精神，为今后的流行音乐创作提供了新思路、新方向。不仅如此，乐器和人声的搭配形成人声的器乐化，这便是现代音乐作品创作手法的深化与延伸。戏曲在运用此手法时又出色地反哺到传统音乐文化的认识，达到良性的循环，致使人声器乐化的广泛应用。

二、流行歌曲创作中戏曲元素的吸纳融合

随着创作形式的多样化，流行歌曲在戏曲元素的探究上更加得心应手，不仅可以将传统戏曲的板腔体结构、节奏进行改进和转换，还可以将戏曲的唱词、戏曲的典故、曲牌等多向展示出来并吸纳融入创作，呈现丰富多彩的结合样貌。而拼贴式更高级的手法便是融合式的创作，合二为一、融为一体的作品是作曲家对戏曲元素的深度把握。

（一）歌曲创作对戏曲板式的结构改进

戏曲音乐中板腔体结构是其最鲜明的特征之一，传统戏曲板式的加入能够为流行音乐整体的作曲技法增添可塑性，经此创作的作品或许更能吸引普罗大众的审美需求。“散－慢－中－快－散”是常用的板式结构形式，经过流行歌曲的变化改进，演变为“慢板－快板－慢板”类似ABA 的变化重复，呈现出与众不同的特征。

例如歌曲《大宅门》（赵季平作曲、易茗作词）就运用了这种结构。在第一段中，作者以二黄的慢板来抒发厚重、深沉的情绪，主要由音调相同的两句唱腔构成，二黄慢板的特点便是起音从板上起，尾音再从板上落。音乐的节奏看似比较松散，但这种5/4 拍、4/4 拍的节拍变化散而不乱，在歌曲进行时井然有序，节拍的板眼看似无序实则在有规律地运动。第二段运用了西皮快板使节奏速度变快，与第一段形成对比，同时节奏上变得紧凑有力，或许不似之前的悠然自得，而正是这种状态，因为音的点位起落规整表现出异常的慷慨和大气。第三段与第一段虽然在结构上基本相同，但是内部结构还是做了稍许变化，同时在节拍上更加稳定，均采用4/4 拍来平稳进行，由此宏观结构与微观节奏上保持一致的创作美感。所以综合来看，歌曲《大宅门》结构的三个部分就有两次板式的交替，这无疑不仅体现了此歌曲结构的灵活特性，更是从戏曲板腔体的原则中吸纳有益之处融入到自身的创作中。歌曲《大宅门》在结构上虽然只用到了快板、 散板两种形式，但是这三个部分两次板式的交替充分表现出了整个戏剧的起伏性与冲突性，灵活地吸收运用了传统戏曲板腔体的原则来发展全曲，最后的拖腔结尾更是显得整首曲子意境深远、回味无穷，创作者用心良苦地通过极少篇幅贴切地表现出大宅门历经的百年风雨，也彰显了作曲家深厚的功底。

（二）戏曲唱词对流行歌曲文化内涵的提升

传统戏曲的歌词艺术发展由来已久，在流行歌曲歌词的创作中添加戏曲唱词已经成为歌曲创作的主要方式。这不但能够为歌曲创作增添活力，同时还会增加歌曲的艺术价值。戏曲是集唱、念、做、打于一身的艺术表现方式，其中的唱念或念白必须紧紧衔接，与流行歌曲中的押韵形式较为不同，它为了能够适应戏曲整体的表演形式和编排要求，会相应地做出调整，从而受到一定的制约影响，而二者如果彼此融合得天衣无缝，则往往能够产生事半功倍的艺术效果。其实在流行歌曲的创作中，用到传统戏曲唱词的作品目前还是比较少的，所以如果能够合理地运用，定能产生意想不到的新意。

例如在《黄梅戏》（田一龙/ 何欣作曲、田一龙/ 何欣作词）这首流行歌曲中，除了引用黄梅戏《女驸马》的精华唱段之外，同时还增加了部分原戏曲的唱词，并通过现代流行音乐的创作手法对黄梅戏的歌曲结构和演唱方式做出了一定幅度的调整。歌手慕容晓晓原汁原味地诠释了这一首歌，不但符合现代人对戏曲旋律的美学要求，更推动了黄梅戏旋律的深入人心。戏曲唱词深厚的历史底蕴和歌曲内容互为补充，自由而顺畅的衔接成就又一经典。

三、流行歌曲创作中戏曲元素的创新发展

流行歌曲对戏曲元素的发掘已不满足某一方面，更多的是将戏曲的音调拆分后糅进流行歌曲的旋律内。既具备戏曲的韵味又有易于传唱的优点，更重要的是把握戏曲音腔的风格特征，在创作歌曲时要留意创作的手段，不再从旋律、节奏、曲式等单一的戏曲素材方面入手。

（一）流行歌曲戏曲化的音腔表达

学者沈洽在《音腔论》一文中对“音腔”一词做出的解释恰到好处，音腔就是音持续变化的过程，这种过程带有特定的形式，每一个“音腔”中的音都是一个短小且丰富的旋律素材，并不是一个简简单单的成分。那么此概念带入传统戏曲剧种的腔调中更是如此，当代作曲家要想在流行歌曲中将地域性的文化表达出来，就需要在演唱时唱出这一剧种音乐的行腔特色。因此在流行歌曲的唱腔上表达出音腔是构成流行歌曲与戏曲融合的关键一步。以华阴老腔为例，明末清初时期最早出现在陕西一带，具有粗犷嘹亮、大气豪迈的演唱表演特征。而歌曲《华阴老腔一声喊》（刘洲作曲、朝华作词）是中国摇滚与民间传统艺术融合的典范之作，是在原有的流行歌曲《给你一点颜色》（刘洲作曲、谭维维/陈忠实/ 路树军作词）的基础上改编加入華阴老腔的音腔表达，此手法的创新让无数听众感到震撼与新奇。

歌曲的引子部分是华阴老腔的原始唱段，然后进入歌曲的主歌，变化重复一遍主歌后紧接着副歌进入，保持着一致的节奏型作延伸发展，出现新动机的第三段与前两段形成对比，至此完整阐述歌曲的主题。而间奏同样插入华阴老腔的唱段，作为主题整体的变化重复，由此形成单三部的变化重复曲式。同时将第一段过渡到第三段的音区提高，首尾呼应起到总结的作用，这种一唱众合的演唱形式即是华阴老腔的主要特征之一。原汁原味的华阴老腔演唱形式豪放，多用当地的方言说中夹唱，唱中有说，交织在一起，取材于华阴老腔的《华阴老腔一声喊》虽然属于流行歌曲的范畴，但是在原基础上的二次创作，从歌曲的一开始就已经将听众带入到陕西本土地区的风情意境中。谭维维作为流行歌手的代表，以摇滚演唱风格将华阴老腔的风格呈现得淋漓尽致，为引子部分做了一个很好的衔接。与一般戏曲元素与流行歌曲的创作方式不同，当华阴老腔与流行歌曲结合创作时，仿佛为流行音乐注入了灵魂与力量，立马显得立体又饱满，并且不丧失戏曲与流行特征的同时呈现出不同的风格。《华阴老腔一声喊》展示了新的表现形式，也喊出了老腔新唱的有力结合，喊出了戏曲音腔在流行歌曲作品中的典型范例，重新赋予这首歌曲更佳的表现力，以及更多的想象空间，各个年龄段的听众都欣然接受。

（二）戏曲音调在歌曲创作中的动态变化

例如《牡丹亭外》（陈升作曲、陈升作词）这首歌曲融合了经典黄梅戏《女驸马》以及昆曲《牡丹亭》中的部分内容，并在此基础上进行合理的取材与引用。在分析《牡丹亭外》这首歌的音调时，我们可以先对黄梅戏《女驸马》其中的选段《为救李郎离家园》作简要分析。

在《为救李郎离家园》中，旋律的进行是以变化重复的方式来扩展，这种手法在其他流行歌曲中也经常使用。整个唱段以“6”和“5”两个音作为核心动机引出，主题乐句经过三次变化重复发展而来。在旋律运动过程中把级进和跳进的方式结合，大二度后接纯四度或者纯四度后再接回大三度，跳跃之间便将旋律表现得婉转动听。

再着重观察《牡丹亭外》这首流行歌曲。在原戏曲的核心动机“6”和“5”两个音是被下四度模进形成新的素材“3”“2”，构成了歌曲《牡丹亭外》的核心动机。从谱例的开头“3-2-3”就是一个大二度上下级进的旋律素材，持续级进的后面出现了“5-6”音，于是在旋律形态上形成四度以内的跳进，往后继续沿用了前面小三度跳进的素材。旋律的发展一直以大二度级进和小三度跳进这两个音程素材贯穿始终，不过加入跳进的点缀后音感立刻就不一样了，这不同方式的组合变化也是基于原戏曲旋律创作的框架上推陈出新。

另外，通过观察发现第二行乐句是第一行乐句的变化重复，作者在旋律音调上用了反向模进的手法，将乐句1 中的“3-2-3”二度音程模进成了乐句2 中的“1－低音6-1”三度音程，同时乐节也由原本的7 度音程关系增大到了8 度。可以看出，虽然后面的每一乐句都是由第一乐句的核心动机音变化而来，但是风格的形成取决于细节的处理，每一行的乐句既与主题乐句联系密切又构思精巧，变化重复的手法使歌曲的主题乐句更有张力，音调的高度集中和反复变化重复在不停地加深听众的印象。

结语

本文分析了流行歌曲创作中戏曲元素的应用方式，从尝试融合到融合创新，慢慢地归纳了一些帮助创作的方式方法，所以我们在熟知两者的联系后善于利用戏曲文化来创作出具有民族特色、民族文化与精神的流行歌曲变得愈发重要。虽然本文的写作逻辑是由表及里，但在实际结合过程中，哪一种戏曲元素与当前流行歌曲的创作更合适或更适配才是作品能够深入人心的关键。其实我们对戏曲元素在流行歌曲中的创作应用上依然存在很大的创作空间，首先戏曲是一门综合性很高的艺术，它的每一个元素甚至理念都可以成为现在流行歌曲创作的创新之处，同时注意对应提高流行歌曲的质量也直接或间接性地影响着人们的精神面貌。

现在的流行歌曲创作不再是纯粹的元素组合形式，而是一个混合立体的色彩产物，试图从不同方向去阐释歌曲的内涵，这能够为流行歌曲的创作带来无数的可能性。我们还可以在流行歌曲的其他方面加入戏曲元素，或者多种戏曲元素之间相互作用。这种多维的创作理念给我们提供了无限的创作空间，使歌曲本身具有新鲜感的同时，更让优秀的传统文化得以传承发展。

参考文献

①朱绮恒：《浅析歌仔戏与流行音乐的碰撞——以徐佳莹演唱的〈身骑白马〉为例》，《戏剧之家》，2020年，第26期。

②梁佳宁：《戏曲元素在流行歌曲创作中的应用研究》，《喜剧世界（下半月）》，2020年，第11期。

③沈洽：《音腔论》，《中央音乐学院学报》，1982年，第4期。

④付广慧：《浅析戏曲元素在流行歌曲创作中的运用》，《音乐创作》，2019年，第7期。

⑤董晓菁：《戏曲元素在流行歌曲中的应用》，南京艺术学院硕士学位论文，2018年。

作者简介

唐志诚，南京艺术学院流行音乐学院硕士研究生，研究方向为流行音乐。

责任编辑 任丽姝