曹植乐府“乖调”的实质及其价值再审视

张振龙

在建安文坛上，作为杰出代表的曹植之所以被誉为“建安之杰”，不仅在于他高于同代其他作家的文学才华，而且在于其取得的非凡的文学实绩。有关对曹植乐府“乖调”的认识，学界至今仍存在分歧。如果对此问题不加以科学地解决，不仅对正确理解曹植乐府“乖调”的本质内涵有直接影响，也会影响到对其价值以及曹植音乐修养等方面的客观评价。所以对曹植乐府的“乖调”予以新的审视也就不是可有可无的了。为此笔者不揣谫陋，从曹植的音乐素养、曹植乐府“乖调”的本质内涵及其价值等层面，谈谈自己的看法，以期推进这一传统论题的研究。

一、曹植的音乐素养

曹植的音乐修养直接与其乐府的音乐性密切相关，是判断其乐府与音乐的关系，科学认识其乐府“乖调”的本质内涵及其价值的重要基础。对曹植的音乐修养，学界大体存在着高与低两种观点。认为曹植音乐修养不高的研究者，其证据主要为文献所录他创作的乐府诗入乐的数量不多、佛教文献之外其它典籍无他深爱声律之记载等。若对此予以梳理，这些都不足以否定曹植具有非凡的音乐修养。

首先，曹植乐府诗入乐篇数的问题。据《乐府诗集》，现存曹植的乐府诗共四十多首，《宋书·乐志》记载其中入乐的仅有《明月》《置酒》与《鼙舞歌》五首，确实篇数不多。不过，我们认为即便如此，也不能否定曹植音乐修养的精深。

因为判定曹植之音乐修养的高或低，一方面，并不完全取决于其创作的乐府诗入乐的数量的多或少。这与其音乐修养有一定的关系，但并不起决定性作用，更不能直接把两者等同起来，他创作的被入乐演唱的乐府诗篇数少，并不等于其音乐修养低。曹植创作的乐府诗被乐府入乐的当然是合乐的，其没有配乐演唱的乐府并不代表不可以配乐演唱，还存在着没有被配乐歌唱的可能。何况就《宋书·乐志》所录曹植乐府中入乐歌唱的《明月》《置酒》和《鼙舞歌》五篇来审度，其音乐所达到的水平与其父曹操、其兄曹丕、其侄曹叡的乐府相比，也毫不逊色。所以不能单纯以曹植乐府诗入乐演唱量的多寡，作为衡量其音乐修养高低的依据和标准。

另一方面，也不取决于《宋书·乐志》所载的篇目。在《宋书·乐志》之外，还有不少文献对曹植乐府的入乐情况有所记载。如《晋书·桓伊传》云：

帝命伊吹笛。伊神色无迕，即吹为一弄，乃放笛云：“臣于筝分乃不及笛，然自足以韵合歌管，请以筝歌，并请一吹笛人。”帝善其调达，乃敕御妓奏笛。伊又云：“御府人于臣必自不合，臣有一奴，善相便串。”帝弥赏其放率，乃许召之。奴既吹笛，伊便抚筝而歌《怨诗》曰：“为君既不易，为臣良独难。忠信事不显，乃有见疑患。周旦佐文武，《金縢》功不刊。推心辅王政，二叔反流言。”声节慷慨，俯仰可观。安泣下沾衿，乃越席而就之，捋其须曰：“使君于此不凡！”①

文中桓伊所演奏的《怨诗》就是曹植创作的乐府《怨诗行》。桓伊，善音乐，有“江左第一”之誉。史云：

善音乐，尽一时之妙，为江左第一。有蔡邕柯亭笛，常自吹之。王徽之赴召京师，泊舟青溪侧。素不与徽之相识。伊于岸上过，船中客称伊小字曰：“此桓野王也。”徽之便令人谓伊曰：“闻君善吹笛，试为我一奏。”伊是时已贵显，素闻徽之名，便下车，踞胡床，为作三调，弄毕，便上车去，客主不交一言。②

可知其音乐修养之高。如此音乐修养的人一定对其所演奏的乐府篇目是非常挑剔的，对所选乐府的音乐性要求也是非常高的。这样的音乐专家所演奏的乐府正是曹植的乐府，由此我们也就推知曹植的《怨诗行》在音乐方面所达到的境界也是极高的，否则也不会被桓伊所演唱。至于其他文献如《乐府诗集》等所载，曹植乐府中还有不少依据乐府旧曲所创作的，这就说明这些乐府诗是可以入乐演唱的。如《门有车马客行》《野田黄雀行》《天地》《惟汉行》《鳝篇》《吁嗟篇》《蒲生行浮萍篇》《当来日大难》《丹霞蔽日行》《秋胡行》和《豫章行》二首，还有《升天行》《白马篇》《名都篇》《美女篇》《盤石篇》③等等。

此外，从保存至今的作品而言，曹植不仅创作了独具个性的乐府诗，还创作了书写音乐的赋与散文，共30余篇，约为其作品总数的四分之一。具体来说，乐府诗有《朔风》《野田黄雀行》《侍太子坐》《仙人篇》《弃妇篇》《鼙舞歌其一》《鼙舞歌其三》《鼙舞歌其五》《怨歌行》《孟冬篇》《圣皇篇》《大魏篇》《当车已驾行》等，赋有《白鹤赋》《娱宾赋》《七启》《大暑赋》《酒赋》《玄畅赋》《节游赋》《幽思赋》等，散文有《鼙舞歌序》《谢鼓吹表》《学官颂》《求通亲亲表》《求自试表》《与吴季重书》等。这些作品既有对钟鼓、鼓吹、箫笳、丝竹、鞞铎等乐器各自音乐特点的描绘，又有对秦之慷慨之乐、齐之柔和之调、北里之流声、阳阿之妙曲等不同地方音乐特色的展示。可谓丝竹管弦，雅俗兼备。这是不能简单以曹植乐府诗入乐与否来判定其音乐修养高低的又一明证。

所以从以上几方面的分析，不难看出曹植乐府入乐篇目的多少并不能说明曹植音乐修养的高低，因为两者之间不存在必然的因果关联。更何况据有关学者研究，曹植创作的乐府诗有二十多首是可以入乐演唱的④。

其次，关于除《高僧传》等佛教典籍所云曹植“深爱声律”⑤之外，其它典籍缺乏对曹植音乐修养的记载之说，也不能成立。因为除《高僧传》等佛教典籍之外，还有不少典籍对曹植的音乐修养也有明确的记载。如曹植在《鞞舞歌》序中就述说了自己创制新歌的情形。文曰：“汉灵帝西园鼓吹有李坚者，能鞞舞，遭乱西随段颎。先帝闻其旧有技，召之。坚既中废，兼古曲多谬误，异代之文，未必相袭，故依前曲，改作新歌五篇。不敢充之黄门，近以成下国之陋乐焉。”⑥

刘勰《文心雕龙·乐府》也云：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌，声来被辞，辞繁难节；故陈思称李延年闲于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也。”⑦刘勰所说陈思称李延年之语今已无法考证。关于他提到的“增损古辞”之义，黄叔琳解释云：“增损古词者，取古词以入乐，增损以就句度也。是以古乐府有与原本违异者，有不可句度者。或者以古乐府不可句度，遂嗤笑以为不美，此大妄也。”⑧有学者将此作为曹植的音乐修养不是很高的理由⑨，我们认为这是对曹植称“李延年闲于增损古辞”的理解不足所致。范文澜先生对文中“子建士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管”⑩的原因予了很好的解释：

子建诗用入乐府者，惟《置酒》（《大曲·野田黄雀行》）《明月》（《楚调·怨诗》）及《鞞舞歌》五首而已，其余皆无诏伶人。士衡乐府数十篇，悉不被管弦之作也。今案《文选》所载自陈思王《美女篇》以下至《名都篇》；陆士衡乐府十七首，谢灵运一首，鲍明远八首，缪熙伯以下三家挽歌，皆非乐府所奏，将以乐音有定，以诗入乐，需加增损，伶人畏难，故虽有佳篇，而事谢丝管欤？黄叔琳曰“唐人用乐府古题及自立新题者，皆所谓无诏伶人。”《古今乐录》曰“《估客乐》者，齐武帝之所制也。帝布衣时尝游樊邓，登阼以后，追忆往事而作歌，使乐府令刘瑶管弦被之，教习卒无成。有人启释宝月善解音律，帝使奏之，旬日之中，便就谐合。”是则诗辞非必不可入乐，唯视乐人能否使就谐合耳。⑪

从上文所引，无论是刘勰，还是黄叔琳、范文澜等先生，无不表现出对曹植高超音乐修养的称赞和肯定。而曹植之所以对李延年的“增损古辞”予以赞许，也在于要想真正做到“增损古辞”必须要有较高的音乐修养，否则就无法“取古词以入乐，增损以就句度也”。由此可以看出，曹植保留今天的乐府诗在当时所存在的“无诏伶人”“事谢丝管”的状况，在很大程度上正是乐工不闲于“增损古辞”的结果。这从另一侧面却正好说明了曹植在音乐方面修养的精深。

《三国志·魏书·陈思王植传》裴松之注引《典略》所录曹植《与杨德祖书》云：“夫街谈巷说，必有可采，击辕之歌，有应风雅，匹夫之思，未易轻弃也。”⑫这说明曹植对待民间音乐的态度也是积极的，并主动接受的。再如他创作的《侍太子坐》《闺情》《仙人赋》《白鹤赋》《七启》等作品中，也有许多关于音乐的形象书写，这也是曹植音乐修养的直接反映。不仅如此，还有不少典籍对曹植的音乐修养也给予了充分肯定和极高评价。詹锳先生的《文心雕龙义证》引《文心杂记》曰：

案陈思称延年闲于增损，则陈亦知音者。至其所作，特未诏伶人，非乖调也。此节盖为陈思吐气，非所谓事谢丝管，聊附录也。⑬

又引范注曰：

《诗大序》正义曰：“初作乐者，准诗而为声；声既成形，须依声而作诗。故后之作诗者，皆主应于乐文也。”此即乖调俗说，不如彦和之洞达矣。⑭

还引郭晋稀注云：

今案娴于声者，则不必“依声而作诗”，亦未必“乖调”。如刘彦和之论子建与士衡是也。懵于乐者，则必依腔制曲，如正义所云是也。⑮

陈祚明也曰：

陈思王诗如大成合乐，八音繁会，玉振金声。绎如抽丝，端如贯珠。循声赴节，既谐以和，而有理有伦，有变有转。前趋后艳，徐疾淫裔，璆然之后，犹擅余音。⑯

沈德潜《古诗源》亦曰：

子建诗五色相宣，八音朗畅，使才而不矜才，用博而不逞博。苏、李以下，故推大家，仲宣、公干，乌可执金鼓而抗颜行也。⑰

沈约在《宋书·谢灵运传》中也云：

子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式。⑱

以上《文心杂记》谓曹植为“知音者”；《毛诗正义》认为乐府创作者“须依声而作诗”，范文澜先生以此为“乖调俗说”，称刘勰以“俗称乖调”论曹植乐府为“未思也”为“洞达”之见；郭晋稀先生评曹植为“娴于声者”；陈祚明说曹植诗“如大成合乐，八音繁会，玉振金声”；沈德潜认为“子建诗五色相宣，八音朗畅”；沈约誉曹植之作为“音律调韵”等。这些既是对曹植音乐修养精深的极度认可，又是对其音乐修养极高评价。这也从另一层面证明曹植对音乐的精通及其修养的精深。

最后，从曹植的家庭和人际交往上看，他生活在一个音乐气氛非常浓厚的环境之中。《三国志·魏书·武帝纪》裴松之注引《曹瞒传》载：

太祖为人佻易无威重，好音乐，倡优在侧，常以日达夕。⑲

又引《博物志》云：

桓谭、蔡邕善音乐……太祖皆与埒能。⑳

又引《魏书》云：

御军三十余年，手不舍书，昼则讲武策，夜则思经传，登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章。㉑

《宋书·乐志》也载：

《但歌》四曲，出自汉世。无弦节，作伎，最先一人唱，三人和。魏武帝尤好之。㉒

由以上文献，不难得知曹操在音乐方面修养的高超。现存文献尽管对曹丕的音乐造诣没有明确的记载，但也可以证明其是一位爱好音乐者。因为，他的许多作品中皆有他参与音乐舞蹈表演的记载，诸如《与吴质书》《于谯作》《燕歌行》《善哉行》《大墙上蒿行》等，都是代表。曹植的侄子曹叡，音乐修养也不错。不然刘宋顺帝升明二年，尚书令王僧虔在上表论清商三调时也不会这样说：“今之清商，实有铜雀，魏氏三祖，风流可怀”㉓；刘勰也不会评曰：“魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。”㉔将其与其祖父曹操、父亲曹丕相提并论。可知其音乐修养也是很好的。曹植生活在这样的家庭环境中，其音乐修养应该也不逊色。

与曹丕一样，《三国志·陈思王植传》中也无对曹植音乐造诣的具体记载。但其诗文对音乐多有描写，如《七启》中就有对“声色之妙”㉕的书写，其他如《侍太子坐》《闺情》《仙人赋》《白鹤赋》等作品，也有对音乐的展示。据郭茂倩的《乐府诗集》收录曹植乐府诗中，有以“篇”命名的十二首为依曲填词，其创作皆有音乐依据；有六首无曲调可依，属于准乐府，可以选词入乐，也可单作文辞诗作㉖。

据文献记载，曹子建之父曹操与其兄曹丕，以及其侄曹叡都喜爱音乐，并长于实践；与子建平常来往的其他建安文人中也有不少如王粲、吴质等精于音乐者。曹植生活在这样的家庭和社会环境中，再加上曹植“年十余岁，诵读《诗》《论》及辞赋数十万言，善属文。”㉗从小就表现出卓越的艺术天赋。以上这些也为曹植音乐修养的培育提供了外在环境与内在天分上的条件。

由上可知，不管就曹植创作的乐府入乐篇数来说，还是就《高僧传》等佛教典籍之外其它典籍对曹植音乐修养的记载来看，以及从曹植的家庭和人际交往这一音乐气氛非常浓厚的生活环境予以审度，这些不但不能得出曹植音乐修养不高的结论，反而恰恰证明曹植不仅具有很好的音乐素养，而且达到了精深的境界。

二、曹植乐府诗“乖调”的实质

目前对曹植乐府“乖调”实质的解释存在着明显的两种对立观点，一种把它与曹植的乐府不能入乐或诗乐分离相提并论，另一种则同意支持刘勰的观点，即曹植的乐府之所以“事谢丝管，俗称乖调”，原因在于“无诏伶人”，是“未思”的体现。那么究竟哪种观点是曹植乐府“乖调”的实质所在呢？下面我们就结合具体的文献予以分析和解答。

曹植乐府“乖调”这一看法出自刘勰的《文心雕龙·乐府》。文曰：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌，声来被辞，辞繁难节；故陈思称李延年闲于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也。观高祖之咏大风，孝武之叹来迟，歌童被声，莫敢不协；子建士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调，盖未思也。”㉘刘勰认为乐歌的歌辞称为诗，诗唱出的声称为歌，声律是用来配歌辞的，若歌辞繁富配乐就难以符合乐节，所以曹植称赞李延年擅长增减古代歌辞以合乐，歌辞繁多就应删减，说明歌辞贵在简约。看高祖歌咏《大风歌》，孝武悲叹《李夫人歌》，教歌童演唱，没有不合乐的。曹植、陆机，都有好的乐府歌辞，皆没让乐工配乐，所以无法用乐器演奏，世俗称这些乐府歌辞不合乐调，恐怕没有考虑到这些歌辞没有被配过乐。在刘勰看来，曹植、陆机的乐府诗并不是不能配乐，只是当时没有让乐工配乐而已。世俗称之为“乖调”，是与曹植、陆机乐府可以配乐演唱的实际不符的。

我们再具体看看“乖调”这一词的含义。东汉许慎在《说文解字》中曰：“乖，戾也”㉙，意为背离、违背、不合。所以，“乖调”也就是与“调”相背离、相违背，或与“调”不合。在此有三点与此相关联的问题需要澄清：一是“乖调”的前提为曹植的乐府诗不是无“调”，也不是无“调”可配，只是与世俗所认为的“调”不合，所以才称之为“乖”，乐工完全可以用与其歌辞相合的“调”来配；二是世俗所说的“乖调”的“调”，在一定意义上应是指当时通用的或者流行的专门为乐府诗的演唱所配的“调”，与曹植的乐府诗所需配的“调”有别，乐工不知以何“调”来配；三是乐工是能够为曹植的乐府诗配“调”的，主要是当时没有人命令乐工为其乐府诗配“调”。正是基于这三点才造成了在世俗看来曹植乐府“乖调”的现象。于此可知，世俗所云曹植乐府的“乖调”，就本质而言，既不是说曹植的乐府出现了诗和乐的相互分离，也不是说曹植的乐府不可配乐演唱。这与学界目前认为曹植乐府的“乖调”是指其乐府的诗与乐的分离，也就是不能入乐具有本质的区别。

之所以如此，一方面，在很大程度上应与曹植创作的乐府诗的语言相关。因为，曹植的乐府与当时其他文人的乐府相较，语言方面出现了由“俗”到“丽”的变化。这不仅早已为论者所指出，而且已成为学界的共识。如认为“子建乐府五言《七哀》《种葛》《浮萍》《美女》而外，较汉人声气为雄，然正非乐府语耳”㉚；“汉乐府如《王子乔》及《仙人骑白鹿》等，虽间作丽语，然古意浡郁其间。次则子建《五游》《升天》诸作，辞藻宏富，而气骨苍然。”㉛“子建《名都》《白马》《美女》诸篇，辞极赡丽，然句颇尚工，语多致饰”㉜；“其源出于《国风》，骨气奇高，词彩华茂。情兼雅怨，体被文质。粲溢今古，卓尔不群。嗟乎！陈思之于文章也，譬人伦之有周、孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。俾尔怀铅吮墨者，抱篇章而景慕，映余晖以自烛。故孔氏之门如用诗，则公干升堂，思王入室，景阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间矣。”㉝皆指出了曹植乐府诗语言的变化。这一变化对当时乐工来说是个不小的挑战。因为，当时的乐工多是为“俗语”乐府配乐的，当其为曹植的“丽语”乐府配乐时，既不熟悉也不适应，故不能借助“增损古辞”为曹植的“丽语”乐府配乐。就当时乐工为乐府所配的“乐”来说，也主要是为满足“俗语”乐府需要的“乐”，这就存在着与满足曹植“丽语”乐府需要的“乐”不合的情况。曹植的乐府现存四十多首，《宋书·乐志》记载七首、《宋书·桓尹传》记载一首曾配乐演唱，据学者考证还有二十多首能够入乐，存在着曾经入乐演唱的可能，但还有十多首乐府诗入乐与否无法确认。我们认为这十多首乐府诗的入乐问题，有些就可能是因语言的“丽”而无法“增损”，或缺乏为“丽语”所配的乐所致。

对为曹植乐府配乐的乐工而言，不管面对的是“俗语”和“丽语”的矛盾，还是面对的满足“俗语”乐府需要的“乐”和满足曹植“丽语”乐府需要的“乐”的矛盾，他都是无法解决和克服的，这样就很容易出现刘勰指出的“事谢丝管，俗称乖调”的情况。所以，范文澜先生云：“子建诗用入乐府者，惟《置酒》（《大曲·野田黄雀行》）《明月》（《楚调·怨诗》）及《鼙舞歌》五首而已，其余皆无诏伶人。……将以乐音有定，以乐音有定，以诗入乐，需加增损，伶人畏难，故虽有佳篇，而事谢丝管欤？……是则诗辞非必不可入乐，惟视乐人能否使就谐合耳。”㉞在此范先生就准确认识到了这种矛盾，指出“伶人畏难”是致使曹植乐府不能入乐演奏的原因。可谓卓识之论。

另一方面，可能和曹植的身份地位有关。以曹植当时的身份地位，即使有能为其乐府配乐的乐工，曹植也没有让乐工为自己的乐府诗配乐的条件。因为乐府配乐是被执政者垄断的。《宋书·乐志》云：

汉末大乱，众乐沦缺。魏武平荆州，获杜夔，善八音，尝为汉雅乐郎，尤悉乐事，于是以为军谋祭酒，使创定雅乐。时又有邓静、尹商，善训雅乐，哥师尹胡能哥宗庙郊祀之曲，舞师冯肃、服养晓知先代诸舞，夔悉总领之。远考经籍，近采故事，魏复先代古乐，自夔始也。而左延年等，妙善郑声，惟夔好古存正焉。文帝黄初二年，改汉《巴渝舞》曰《昭武舞》，改宗庙《安世乐》曰《正世乐》，《嘉至乐》曰《迎灵乐》，《武德乐》曰《武颂乐》，《昭容乐》曰《昭业乐》，《云翘舞》曰《凤翔舞》，《育命舞》曰《灵应舞》，《武德舞》曰《武颂舞》，《文始舞》曰《大韶舞》，《五行舞》曰《大武舞》。其众哥诗，多即前代之旧；唯魏国初建，使王粲改作登哥及《安世》、《巴渝》诗而已。㉟

对此《晋书·乐志》也有记载，不再赘述。曹操、曹丕时期是如此，曹叡时期也是这样。明帝太和初，曾下诏曰：

礼乐之作，所以类物表庸而不忘其本者也。凡音乐以舞为主，自黄帝《云门》以下，至于周《大武》，皆太庙舞名也。然则其所司之官，皆曰太乐，所以总领诸物，不可以一物名。武皇帝庙乐未称，其议定庙乐及舞，舞者所执，缀兆之制，声哥之诗，务令详备。乐官自如故为太乐。㊱

在曹魏时期明确提到的其乐府被入乐演唱的先后有曹操、曹丕、曹叡，还有王粲被命改作的《登哥》及《安世》《巴渝》等乐府诗。这说明在当时自己创作的乐府被入乐演唱只有皇上才有这种权利，其他文人只是在统治者需要时奉命而作的乐府才有机会被入乐演唱，曹魏以后也大体如此。也就是说，在曹植生活的时代，其父曹操执政时期，只有曹操具有为自己创作的乐府诗配乐的资格，其兄曹丕即位后也就唯有他享有为自己创作的乐府诗配乐的权利，其侄曹叡登基后也是这样。所以曹植的乐府自然也就没有入乐演唱的机会了。

综上所论，曹植乐府诗“乖调”的实质，或是没有可以配乐的乐工所致，或有能配乐的乐工却被其父、其兄、其侄垄断所致。其中不管哪种情况，皆导致了曹植乐府诗不能配乐演唱的结果。如此方逐步形成了人们对曹植乐府诗不入乐的观点，也就是刘勰所说的“俗称乖调”。刘勰从乐府诗历史演变的角度，通过对乐府诗中诗和乐关系发展的透视，才注意到了曹植创作的乐府诗中诗与乐二者关系所发生的变化以及“俗称乖调”这一看法的不足，故在《文心雕龙·乐府》中给其正名。但由此也造成了后来对曹植乐府与音乐关系理解的分歧。

三、曹植乐府诗“乖调”的价值

关于曹植乐府“乖调”的价值，从古至今也是学者讨论的话题之一。因为只要涉及到曹植乐府的“乖调”，就无法绕开和回避，否则也就失去了讨论的必要和意义。就目前学界对此问题的研究而言，与对曹植乐府“乖调”实质的观点紧密相关，但又不完全一致。总体来说，虽对其价值意义多持一种肯定的态度，然在具体的解释和分析上却存在着差别。这种差别是由对曹植乐府“乖调”实质的看法不同所引起的，所以又不能不予以辨析。在古代乐府演变史上，曹植乐府诗的“乖调”有其独特的价值意义。概括而言，主要表现在以下两个方面。

首先，在客观上推动了后来文人乐府诗中诗与乐的分离。对此学界研究者往往视之为曹植创作乐府时主观上的有意为之，认为曹植乐府诗中的乐诗不合是他的自觉追求，并开启了古代文人乐府发展史上诗与乐分离之先风。对此古今学者不乏其论。如冯班《钝吟杂录·古今乐府论》曰：

古诗皆乐也，文士为之辞曰诗，乐工协之于钟吕为乐。自后世文士或不娴乐律，言志之文，乃有不可施于乐者，故诗与乐画境。文士所造乐府，如陈思王、陆士衡，于时谓之“乖调”。刘彦和以为“无诏伶人，故事谢丝管”。则是文人乐府，亦有不谐钟吕，直自为诗者矣。㊲

今人王运熙先生等也云：曹植的乐府打破了乐歌与徒诗之间的界限，在一定意义上改变了文人乐府诗的性质，“在历史上曾被目为‘乖调’，但这却是他对汉乐府诗的一个重要的突破”㊳。钱志熙先生亦曰：“我们也应该看到，曹植既然目的不是为乐曲作词，而是作拟歌词，其在文采辞藻方面自然更加在意，变当时普通乐府歌词的质朴通俗为文采斐然。这是因为歌唱之词，尤其是俗乐歌词，追求动听悦耳、易于上口。而案头之品，需求文采辞藻的赏心悦目。这开了后世文人拟乐府诗逐渐由音乐化走向文学化的发展之路。”㊴并进一步指出：“曹植乐府诗在诗歌史上的地位，最主要的一点，就是将诗歌从与音乐结合的状态转化到文学的状态。所以从对后世文人乐府诗的影响来看，他比其父其兄都要大得多；尽管三曹乐府诗各具艺术价值，不可轻易轩轾。”㊵王巍先生也持这一看法，认为曹植的乐府很少合于音律的，基本摆脱了音乐束缚，从乐府诗中独立出来了。㊶目前学界持此种观点的可以说占据了主导。

其实这种理解是有偏颇的，也是与曹植创作乐府的主观愿望不相符的。从曹植乐府诗创作的初衷而言，诗与乐相合是其追求的主观目的。现存他创作的乐府诗总体分为两类，即依据旧曲而作和自创之新曲。前者是与旧曲相合的；后者也应该是合曲的，不过不同的是，所合的不是旧曲而是新曲。对此曹植本人就有明确的表述。如他在《鞞舞歌》序中说道：“异代之文，未必相袭，故依前曲，改作新歌五篇。不敢充之黄门，近以成下国之陋乐焉。”㊷曹植在文中不仅明确了自己创作的《鞞舞歌》五篇是依前曲所作的新歌，而且还借助自己的“陋乐”乐队进行了演唱。对于曹植在这篇序文中的叙述，学界没有大的异议。可对其没有单独写序予以说明的乐府诗，却认为不可配乐演唱，应该说是不公正的。就曹植创作的乐府的实际流传情况而言，有不少乐府在魏晋以后曾以不同的方式被配乐演唱过。只是存在着像我们上文所指出的曹植创作的乐府诗有不少难以配乐演唱的现象，如此才导致其乐府诗入乐的数量不多。但这却在客观上开启了可供后世文人从事乐府诗创作借鉴的一条新路，推动了文人乐府诗中诗与乐的分离。如西晋的陆机、晋宋之际的谢灵运和南朝宋时的鲍照等文人创作的乐府诗就是其中的典型代表。

其次，在乐府创作中曹植大胆地创造性地吸收了当时乐府旧曲以外的音乐，彰显出可贵的创新实践。这一创新实践不仅是对文人乐府诗的创新性发展，而且也是对乐府诗中乐与诗二者结合的创造性转化。曹植生活后期的游仙诗创作就很好地表现了这一创新实践特色。此时作者创作的游仙诗，既有对道教音乐的吸收，也有对如佛教等外来音乐的吸纳，开创了我国古代文人乐府发展史上乐和诗彼此相互结合的一种新范式。如他的《五游咏》云：“九州不足步，愿得凌云翔。……徘徊文昌殿，登陟太微堂。”㊸《远游篇》也曰：“远游临四海，俯仰观洪波。……鼓翼舞时风，长啸激清歌。”㊹诗中对或遨游九州，或远游四海，或登陟太微堂，或长啸激清歌等方面的书写，与道教音乐中的“步虚曲”以及佛教音乐中的“鱼山声明”所追求的境界非常类似，其本质也无大的区别。这种音乐特点在曹植的其他游仙诗中也有典型的反映。如《仙人篇》云：“仙人揽六著，对博太山隅。湘娥拊琴瑟，秦女吹笙竽。……万里不足步，轻举凌太虚。飞腾踰景云，高风吹我躯。回驾观紫薇，与帝合灵符。”㊺诗中在对仙人生活境况的书写时，重点展示了仙人随着曼妙优美的音乐，在虚空中无拘无束、盘旋飞行这一令人向往的艺术之境。其境界与《仙人篇》也有一致之处。这种创新精神由于并不是一般的从事乐府创作的文人所具备的，也是他们不可能完全理解和认识的，这就客观上造成了曹植乐府的创作存在着诗与乐分离的假象，从而有意无意地影响了后来文人的乐府创作上的诗与乐的分离。

在古代文人乐府诗中乐与诗二者关系演变史上，曹植乐府诗的“乖调”，不仅客观上推动了后来文人乐府诗中诗与乐的分离，而且所蕴含的曹植大胆吸收乐府旧曲以外音乐的创新实践，为文人的乐府创作提供了诗与乐二者结合的一种新范式。清代丁晏的《陈思王诗钞原序》评价曹植及其乐府云：“洵诗人之冠冕，乐府之津源也。”㊻在一定程度上就认识到了曹植乐府的历史地位与独特价值。

就曹植的音乐修养而言，在曹魏时期是文人之中的杰出代表，达到了极高的境界。这无论是从当时文献的记载和以后学者的评价，还是从其生活成长的环境、艺术禀赋，皆能得到充分的证明。就曹植创作的乐府来说，刘勰所说的“俗称乖调”的实质并不在于不合乐或诗与乐的分离，而是指曹植的乐府在当时和魏晋没有乐工为其配乐，实际上是入乐的。就曹植乐府“乖调”的价值意义而言，也不是像有些学者所说的那样，曹植在乐府的创作实践上有意识地或自觉地开启了文人乐府创作诗与乐的分离的历史，使文人乐府脱离音乐而走向独立，成为一种新的诗歌形式；而是由于其乐府没有被配乐歌唱的史实，客观上促进了古代乐府诗歌史上诗乐分离的进程，同时为后来文人的乐府创作提供了诗与乐结合的一种新范式。

由此我们也想到，有关曹植乐府的探讨还有不少值得学界进一步挖掘和拓展的领域。诸如我们在本文中没有涉及的其乐府中的游仙主题与道教、佛教的关系问题，以及乐府音乐与道教音乐、佛教音乐的发展融合问题，传统乐府与文人乐府之间的互动问题，历代执政者对乐府制度、创作的作用问题，乐府在被配乐时进行的“增损古辞”所造成的文本变化问题等，皆值得我们去进一步的思考和探究。同时，曹植乐府的“乖调”对魏晋之后文人乐府创作影响的问题等，也有进一步深挖的价值。魏晋以后不少乐府创作者继承了曹植的这种“乖调”作法，对乐府进行改造创新。如李白的乐府、杜甫的乐府均有此种现象。词曲填制时，也有类似的方式，究其源当上溯至曹植的乐府。关于歌辞与音乐的配合关系以及相互影响问题，是我国音乐文学史值得继续探讨的问题，希望有更多学者致力于此。