从长沙窑模印人物纹看流转的图案

邢梦琪

The themes， involved in the series of Changsha Kiln molded and pasted patterned pots，present the obvious elements of foreign culture. The influence of Sogdian culture， Persian culture， Arabic culture and other cultures can be found behind these patterns， which also imply the multi-source genes in the wares of the Tang Dynasty. The navigation route of the sunken ship“Batu Hitam” also directs a sea route for this group of patterns.

長沙窑模印贴花纹壶系列纹样里涉猎的题材带有明显外来文化的元素，在图案背后可以找到粟特、波斯、阿拉伯等文化的影响，也决定了唐代器物必然携带的多源头基因，黑石号沉船的航行路线又为这组纹样提供了一条海上路径。文章以黑石号长沙窑人物纹表层特征为第一层线索，去厘清其背后携带出跨越宗教、民族、文化的流转。

上海博物馆曾举办“黑石号沉船出水珍品展”，长沙窑约占陶瓷货品总数的86%，其中有一系列带不同纹样的长沙窑青釉褐斑模印贴花水壶，明显可以辨认出有植物纹，人物纹，狮子纹，人物纹中尤以胡人形象居多，植物纹中辨认出椰枣的形象。

据黑石号已有研究成果来看，黑石号商船应来自中东阿拉伯地区，推测装船地点在扬州和广州，船上的瓷器主要属于公元9世纪的唐代。到这里，此系列贴花水壶已经提炼出唐朝、长沙、阿拉伯几个关键词，人物纹里的胡人特征又可牵出统称“胡人”的粟特人和波斯人，以这组带异域符号的纹样为线索勾勒出一个跨越疆域、民族、宗教、语言、文化的流动路线。

从以撒马尔罕为中心的粟特地区，到以长安为都城的唐朝，长安至长沙的一条胡人南迁路线，生产长沙窑瓷器的长沙与阿拉伯地区是生产方与购买方的关系，阿拉伯、萨珊波斯和粟特又是占领与被占领方关系。本文以长沙窑瓷壶人物纹为表层线索，人物纹的纹样流转与北面陆上丝绸之路传播路线紧密相连，在人物纹样中，“胡人像”贯穿若干线索，形成或隐或显的历史链条。

一、北边的胡人

首先需要厘清一个时间线问题，汉代起就有波斯移民与粟特移民随商队一起来到长安，公元618年唐朝建立，公元622年阿拉伯人兴起，公元651年阿拉伯人击败萨珊波斯，8世纪初，阿拉伯势力继续北上跨过阿姆河开始对粟特地区的攻占，公元712年从康国开始，昭武九姓国逐渐被阿拉伯攻陷，北上的阿拉伯人以武力和经济压迫的手段强迫民众改信伊斯兰教，不愿意改信伊斯兰教的波斯人和粟特人逐步逃离故国，一部分逃往印度西部，一部分穿过中亚地区进入唐朝。灭国后的大规模迁徙延续强化了已有的陆上丝绸之路。

长沙窑壶身贴四面花纹，花纹处上半部施透明质褐色釉，这种模印贴花加局部上釉的装饰手法可以看出，与唐三彩器皿装饰风格存在自上而下延续性的承接关系。向前推进，唐三彩的贴塑花纹与萨珊银器有间接的承接关系，中间的传承关系可见北朝的青釉塑贴人物纹凤首龙柄壶，塑贴龙柄壶器型上模仿自萨珊银壶，而这件萨珊银壶又仿自希腊风格，塑贴龙柄壶的纹样装饰是萨珊风格与唐代花纹的结合运用。中国使用陶瓷来仿制银器的样制，但减少了图形的装饰，而用釉彩做空白处装饰，长沙窑则进一步由多种色釉减少到一种褐彩，图案减少为瓶身对角四处贴花纹，器型也更单一，只变换图案，简化版三彩工艺的商品。

这反映出唐朝人在学习一种外来技术后，化为己用成可量产制作的工艺，唐三彩就可见由金银器装饰技法下放到陶瓷器皿后，又发展成一种独立审美，长沙窑褐色贴花纹壶是再下降级的应用。与长沙窑水壶一起出水的八棱金杯就可以直接寻到相似的线索，这件八棱杯应是唐人工匠模仿的粟特风格，侧面浮雕人物细节图可看出是将人物浮雕焊接在杯壁上，因为长时间的海水腐蚀或者工匠技艺不精而导致开裂。借用现代时装的概念类比，金银器属高级定制，高级定制下可批量化的工艺到成衣线，即唐三彩，长沙窑类轻奢快消品牌，还保有时尚元素（贴花纹）在，但价格更低。

学界对这一组异域纹样商品的推测是：极有可能是针对阿拉伯地区生产的一批订单。可以分辨出的人像题材有胡人像，胡腾舞，胡旋舞，吹笛伎乐像，表演杂技的胡人像，射箭胡人像等其他的舞姿，与黑石号上的八棱金杯题材相似。（图1）所示着头戴卷檐尖顶帽双脚交叉腾空似胡腾舞，（图2）所示舞者立于球上似胡旋舞。向达先生根据文献对几种胡舞做了考证，有胡腾舞、胡旋舞、柘枝舞，胡腾舞大约由昭武九姓国石国传来，胡旋舞考证出自康国。诗人李端《胡腾儿》写“胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥”，向达先生推测诗中舞者是印欧伊斯兰人，“身是凉州儿”是否可知长居凉州时已经融入唐朝的胡人后裔，但样貌还可辨是胡人面孔。胡腾舞在演出时有乐伎伴奏，在同系列题材中有明显女子舞动姿态，白居易《新乐府》中《胡旋女》写：“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘飖转蓬舞……”，唐代音乐理论家段安节写：“舞有骨鹿舞、胡旋舞，俱于一小圆毯子上舞；纵横腾塌，两足终不离于毯子上，其妙如此也。”根据古文中着飘带，手应鼓，踩圆毯这几个特征可与（图2）中的舞姿相对应，虽然纹样模糊只可辨手拿一把长柄乐器，这几点特征让这件贴花纹得以与其它几件同样模糊的纹样相区分。纹样表面覆盖的褐色釉面让线条略模糊难辨，但敦煌壁画中可寻到类似的舞姿描绘（图3）。

唐代舞种繁多，剩下几个贴花纹与舞种的对应则是根据已有资料进行的推测。纹样是胡人手执鼓交腿起舞，唐代文献中未有专门“腰鼓舞”这一舞种记载，腰鼓多作为乐器见于考古和文献中（图4）。学界推测腰鼓来自西域，但在敦煌壁画中有诸多腰鼓舞的描绘，莫高窟360窟北壁，108窟南壁，158窟，156窟南壁（图5），所以该纹样也可看作手拿腰鼓当作乐器来演奏。长沙窑这一组人像大部分为乐舞题材，手执长巾，但姿势并没有明显舞动的动作，故没有为其寻得一个对应的舞种，也有可能是模糊后的杂技图。同系列纹样中有交腿在毯上的动作定格，有胡腾舞的特点，头戴的发冠却可寻到与佛教相关的蛛丝马迹，与天王像联系起来，可见一条从南亚印度至唐朝的佛教传播路线。因为四大天王在佛教创立前是印度民间宗教信仰的神，佛教创立后收为佛教的护法神，之后守护佛法的天王从佛窟走出，成为守卫烟火人间的守护门神。将一个庄严的天王护法符号逐步消解到世俗可以使用的符号，从敬仰到市井的心理投射的转变。

粟特人长期操纵着陆上丝绸之路，这一系列异域纹样的普及应用正是粟特人融入唐朝的成果，也得益于唐朝整体开放的社会环境。

二、相会在长沙

北方的胡人像在长沙的出现，出生在长沙的陈寅恪先生据《柳毅传》中柳毅与武夫讨论洞庭湖主的对话：“‘吾君方幸玄珠阁，与太阳道士讲《火经》，少选当毕。毅曰：‘何谓《火经》？夫曰：‘吾君，龙也。龙以水为神，举一滴可包陵谷。道士，乃人也。人以火为神圣，发一灯可燎阿房。”推测胡人信仰的祆教在唐代传入湖南。

也有学者判断胡人参与了长沙窑的烧造，在贴花纹的中间藏有“何”“张”“康”，而何、康姓是昭武九姓国的粟特人入华后取的汉姓，或者窑主是长居中国几代的粟特后裔。关于长安如何至长沙的这段路程，安史之乱后胡人在北方受到一定排斥，迫使他们向更深入的中国境内迁移，有的在南迁以后会更改姓氏，长沙窑出现的胡人像也给出了一个线索，或者说即便没有人的明确迁移证据，但是文化和习俗先行渗透在粟特—长沙的这条线路上。

在一本丝绸之路的考古文集中找到三处相关地点线索，广州第4013号东汉前期墓出土1件镂空小金珠，与其类似的小金珠在长沙五里牌9号东汉墓出土了4件，扬州甘泉二号墓出土文物有类似金珠1件，扬州的这件金珠是最北边的发现，其余多发现在中国南方。此种金珠在越南和巴基斯坦也有出土，广州所出应是由南亚经海路输入。这三个地点发现相似的金珠，一是可见自汉代以来的海上丝绸之路的流转，二是广州、长沙、扬州早已存在联系，为以后长沙接受更广泛的异域文化埋下基础。

三、结论

将长沙窑瓷壶人物纹作为一个流动的遗物放在交通路线中，去讨论它背后携带的流转。猛烈的文化入侵是开疆破土的兵戎相见，是刀枪剑戟歇斯底里的版图划分。在百姓生活中，一次小型的文化交流轻盈地发生在商铺的一笔商品交易中，一个阿拉伯人购买了一件带异国纹样的水壶，或许价格不贵，但是它像一粒塵埃落在疆域间分割的缝隙中。直接证据的缺失留下历史的缝隙，同时启示我们在它传播的路径中寻找线索。

由阿拉伯地区至长沙这条线路还存在一个冲突，9世纪的中亚地区已经易主，阿拉伯帝国迅速崛起，正处于伊斯兰教黄金时代，同艘船出水的长沙窑碗有对真主和阿拉伯符号的描绘，可知在长沙的生产者是知道买方有伊斯兰信仰而专门制作的订单，然而带明确阿拉伯符号的纹样却并不见于贴花纹壶上，纹样上依然沿用经典西域胡人元素，并没有刻意组合一个完全符合买方市场严密的符号体系，专门制作辨识度强的伊斯兰符号。或者说，这就是在长沙的匠人根据粉本对远在印度洋的异质文化的想象。