普契尼与雷昂卡瓦罗同名剧作《波西米亚人》的比较分析

陈雅洁

摘要：歌剧《波西米亚人》是普契尼的代表作品，与普契尼齐名且同时代的雷昂卡瓦罗也创作有同名剧作。两部剧作都改编自法国作家亨利·穆瑞的小说《波西米亚的生活场景》，且首演时间仅隔一年零三个月。时至今日，普契尼的《波西米亚人》依旧在舞台上演，雷昂卡瓦罗的版本却已被世人遗忘。戏剧时间设定、情节设定、人物关系设定方面的安排，以及由此导致的悲剧错位是雷昂卡瓦罗剧作《波西米亚人》被人遗忘的内在原因。

关键词：《波西米亚生活场景》  《波西米亚人》  普契尼  雷昂卡瓦罗

中图分类号：J805

两部同名歌剧《波西米亚人》（意大利语四幕歌剧）的脚本都改编自法国作家亨利·穆瑞的小说《波西米亚生活场景》，这部小说最开始以片段形式（以不同的场景为单元）分期发表在《海盗》上，自1845到1846年陆续发表了十几章。直到1847年，穆瑞与青年剧作家特奥多尔·巴里艾勒合作，将这部小说改编为戏剧剧本，取名为《波西米亚人的生活》，在综艺剧院成功上演，引起了强烈反响，以至于“每日报刊都亢奋地表达着他们对于络绎不绝的观众和高票房的惊讶。一些聪明的评论家随便引用几句台词就足以引导观众的广泛追捧。”

四十多年后，这部小说又以另一種艺术形式呈现在大众面前，即意大利著名作曲家、剧作家雷昂卡瓦罗与普契尼的“同时”改编。两部歌剧《波西米亚人》分别首演于1896年2月1日都灵皇家剧院、1897年5月6日威尼斯凤凰歌剧院，相差一年零三个月。本文在对两部同名歌剧《波西米亚人》进行比较研究的基础上，论述剧作对小说的改编，以及普契尼与雷昂卡瓦罗对改编“优先权”的争夺，进而借助戏剧理论探讨两部同名剧作在时间设定、情节设定、人物关系设定层面的异同，从戏剧角度揭示两部剧作同名但不同命运的内在原因。

一、两部《波西米亚人》同名剧作比较分析

（一）戏剧时间设定

普契尼的《波西米亚人》时间设定概念较为模糊，只是大概交代故事发生于1830年。第一幕和第二幕时间设置相同，都在圣诞节前夜，后两幕从场景描述来看依然是冬天。第三幕设置在第二年的2月底，第四幕发生在几个月之后，脚本没有具体的时间交代。雷昂卡瓦罗的《波西米亚人》则有明确的时间范围：第一幕开始于1837年12月24日的平安夜；第二幕是1838年4月15日，时间长度为一天；第三幕设定在1838年10月，但并没有交代具体日期；第四幕是1838年12月24日的平安夜，与歌剧开始正好形成一整年呼应。

由上可知：普契尼的《波西米亚人》较雷昂卡瓦罗的版本来讲，其时间长度更短，时间密度更大。普契尼将第一幕和第二幕设置在同样的时间节点，这使得情节内容描述更加丰满，强调了男主人公鲁道夫与女主人公咪咪的关系发展进程和逐渐递进的情愫，突出人物关系，为之后的戏剧发展形成铺垫。

（二）戏剧情节、情景设定

从整体的情节设置来看，雷昂卡瓦罗的《波西米亚人》更符合原著小说的情节设置，而普契尼的脚本相比较而言，有点偏离小说。普契尼的戏剧情节设置主线是：咪咪与鲁道夫相识相爱——由于饥饿和寒冷咪咪与鲁道夫分开——咪咪回到鲁道夫身边，但不幸死去。雷昂卡瓦罗的戏剧情节设置主线是：穆赛塔与马切洛相识相恋——咪咪和穆赛塔因为饥饿和寒冷分别离开自己的爱人鲁道夫和马切洛——咪咪回到鲁道夫身边，但不幸死去。

两部歌剧戏剧冲突的焦点大致相同，都是由相爱到分开，再到抵不过生存窘境，咪咪最后去世，但具体的情节安排却截然不同。和时间设置相吻合，普契尼在戏剧设置上强调鲁道夫与咪咪的关系，并在第一与第二幕以这两位主要角色的关系进展为情节发展主要脉络，戏剧情绪相对统一。雷昂卡瓦罗在第一幕与第二幕里着重于描述聚会场景，其中包括“太多不重要的情节，过多的夸张和喋喋不休的聚会场景”“各种纷扰却没有任何意义”，使这两幕在剧情设置上看起来没有太大区别，缺乏戏剧张力，并且在第二幕结尾处至第三幕，设置咪咪与鲁道夫分开场景，但在前两幕中没有过多描述两人甜蜜场景，并且其中还穿插着穆赛塔被迫离开马切洛的故事情节。这样的戏剧设置明显破坏了观众对于整部歌剧的情绪积累建立，削弱了戏剧情绪的连贯性。

以上为两部同名剧作《波西米亚人》情节的整体安排，虽然充满不同，但也存在着部分重合的情节、情景，并且这几处重合情景、情节对戏剧效果的呈现都有着重要影响，基于此，笔者着重分析以下几处关键情节、情景。

1.相识与相恋：悲剧的前奏

两部歌剧中，作为第一男女主角——咪咪与鲁道夫的相识场景设置完全不同。在雷昂卡瓦罗的歌剧中，咪咪与鲁道夫的相识并没有具体描述，咪咪第一次出场，从他们的对话中，观众就能得知她和鲁道夫是一对恋人。在普契尼版本中，咪咪与鲁道夫的故事情节从第一幕贯穿至第二幕，在咪咪出场后，普契尼用“无终曲式”作曲技法，在第一幕中谱写出一个“大场景”。其中包括对话式宣叙调、两首咏叹调和一首二重唱等不同的音乐结构，虽然咏叹调和重唱经常被拆分为男高音和女高音的试金石，在音乐会或唱片录制中演唱，但作曲家在音乐创作上没有明显的分节歌划分，庞大的音乐织体并没有间断和停顿感，这与脚本和台词安排相呼应，推动剧情发展，带动观众情绪递进，没有过多拖延和拉抻，不会使观众觉得拖沓。在这一“大场景”中，咪咪上楼向邻居借火，与独自留下的鲁道夫相识，到两人在找钥匙的过程中有了肢体接触而相爱，再到共同离开阁楼，整个第一幕第二部分一气呵成，情感铺垫由浅入深，充满层次感。普契尼用一系列“动作”呈现出男女主人公的关系，“相识、相恋”由动作表达完成。而雷昂卡瓦罗戏剧版本中，以叙述语言代替动作语言，削弱了男女主人公的戏剧分量，使得之后的戏剧发展缺乏铺垫。

2.离别：悲剧的转折

咪咪与鲁道夫分开情节是两部歌剧戏剧性转折点之一，普契尼将其设定在第二幕至第三幕中间，作为背景交代，并延伸至第三幕；雷昂卡瓦罗将其设置在第二幕结尾。

普契尼版本中，咪咪似乎与保罗子爵曾经互生情愫，但并没有具体情节交代，只是从鲁道夫与马切洛的对话中得知，并且马切洛将其归结为鲁道夫的猜疑心。这场“调情”戏份作曲家将其安排在第二幕至第三幕的幕间，作为情节连续进展的背景交代，并没有明确的开始和结束。这种戏剧场景在舞台之下交代的方式，使得咪咪的形象没有因为这一事件而受到损伤。当得知鲁道夫因为贫穷无法帮助咪咪恢复健康而决定离开，咪咪也意识到自己生命垂危，不愿牵连鲁道夫，最终决定离开。

亚里士多德说道：“悲剧摹仿的不是一个完整的行动，而且是能引发恐惧和怜悯事件。此类事件若是发生得出人意料，但仍能表明因果关系，那就最能取得上述效果。”雷昂卡瓦罗设置的咪咪与保罗子爵离开的场景符合悲剧的突发性。鲁道夫与朋友对着一位穿着睡袍的先生起哄，却丝毫未发现咪咪与子爵的搭讪，咪咪在鲁道夫毫无意识的情况下坐上子爵的马车离开，她的绝情更加引发观众对鲁道夫的怜悯之心，作为第二幕收场，为之后的剧情发展埋下伏笔。但相对立的是，雷昂卡瓦罗在渲染这种突发性的时候，并未顾及角色形象，使得女主角咪咪的形象大打折扣，从而减弱了剧终咪咪之死的悲剧效果。

3.团聚与死亡：悲剧的完成

两部歌剧中，咪咪之死是全剧结尾，更是全剧高潮，以观众的戏剧情绪达到顶峰收场，戏剧效果充沛。两部剧中，咪咪虽然都是在第四幕生命快要结束的时候再次回到波希米亚人的阁楼，但两个版本中咪咪回来的目的并不相同。普契尼版本中，咪咪在几个月内一直过着穷困潦倒的生活，身体状况越来越差，但她并没有回头寻找旧情，穆赛塔在街上碰见她，她才说出希望可以见鲁道夫最后一眼的愿望，并由穆赛塔带着她回到阁楼。这种偶发性的团聚更加衬托了男女主人公之间的感情，凸显了死亡的悲剧性。雷昂卡瓦罗的版本中，咪咪是因为被子爵抛弃，乞求波希米亚朋友们收留她，最后在朋友们的关怀下死去。这样的戏剧情节设置，为咪咪这个女主人公形象建立做了铺垫，但由于咪咪出现目的设置迥异，使得咪咪的形象设立完全不同——普契尼的咪咪让观众产生同情和怜悯；雷昂卡瓦罗的咪咪在观众心中一直保持中立形象，甚至略有排斥，这样的形象设置无疑影响到咪咪之死的戏剧效果。亚里士多德在《诗学》中提出，悲剧是“借引起哀怜和恐怖的情节，完成这些情绪的发散”，而这种哀怜和恐怖在现实生活中是可怕的，但人们通过“悲剧”这一艺术形式，以“心理距离”为转换媒介，将心中的哀怜和恐怖情绪转化为悲剧欣赏中的心理喜感（即同情心①），从而使人心中的这两种负面情绪得到发泄，达到艺术美感体验升华。普契尼的《波西米亚人》正符合亚里士多德所提出的悲剧欣赏对于观众的心理作用，通过戏剧情节和发展，导致剧终鲁道夫悲痛欲绝地喊出“咪咪”的名字时，观众情绪达到高潮，哀怜之情转为悲剧“喜感”，这种感情得以释放。因此，经常可以在演出结束时听到观众席为咪咪之死感到惋惜的抽泣之声，这也是这部戏广受欢迎的重要原因。

从时间单位来看，咪咪最后出现在阁楼到死去这一情节，普契尼运用21分钟②左右时长来安排这一剧情发展。在雷昂卡瓦罗版本中，这一剧情发生大概在13分钟③之内。在戏剧情节发展设定相同的情况下，可以看出雷昂卡瓦罗版本中，咪咪之死较为突然，而普契尼在咪咪之死的情节设置上做了更多音乐和戏剧上的铺垫，使得情绪积累循序渐进，在全剧终时达到高潮。

4.作为符号的“软帽”与“玫瑰”

符号学的应用在歌剧、戏剧表现中占有重要地位，常常起到推动情节发展和情绪渲染的作用。在两部《波西米亚人》中，符号学概念运用非常频繁，在细节上有些许差别。两部歌剧中都将女士软帽作为定情物，但不同的是，普契尼将其设置在咪咪与鲁道夫身上，而雷昂卡瓦罗将其设置在穆赛塔与鲁道夫身上。两位作曲家不同的设置也充分体现了角色分别在各自歌剧中所占据比例的迥异。

普契尼歌剧中，软帽共出现过四次，每一次出现都是鲁道夫与咪咪爱的象征：其一，第一次出现在第二幕集市上，是鲁道夫送给咪咪的定情物，并且咪咪对这个软帽有详细的描述：（咪咪拿出软帽展示给大家看）“一个粉色的软帽，上面绣着精致的蕾丝，它很适合我深色的头发！我一直想有一个软帽，他（鲁道夫）读懂了我的心。”紧接着，咪咪又说道：“一个人可以读懂另一个人心中的小秘密，就是爱，并且他很聪明。”软帽象征着两位主人公之间的爱情，在这里设置软帽，为后面的剧情发展埋下伏笔。其二，第三幕咪咪来到边防外的酒館找鲁道夫，并决定离开，她提到了软帽，对鲁道夫说：“如果你愿意，就留着它，当作是我们爱的纪念品。”其三，第四幕开场，鲁道夫与马切洛闲聊时提及咪咪，鲁道夫再次拿出软帽，想起了之前与咪咪的爱。其四，剧终时，咪咪奄奄一息躺在鲁道夫身边，鲁道夫再次拿出一直放在他心脏处的软帽，两人共同回忆起第一次见面时的场景。

在雷昂卡瓦罗版本中，软帽只出现过一次，是穆赛塔离开马切洛时，从打包的一堆衣物中掉落出来的，马切洛捡起软帽并亲吻，象征着与穆赛塔爱的吻别。相比软帽，剧中“玫瑰”是穆赛塔和马切洛更为重要的定情物。在马切洛刚向穆赛塔表露情愫的时候，穆赛塔将花放在马切洛扣眼中。在这里，雷昂卡瓦罗做了一个伏笔，并没有具体描述这朵花，但当穆赛塔告诉马切洛她要离开的时候，这朵玫瑰再次出现，并且快要死去。从马切洛的话语中，观众才得知这朵玫瑰是他们爱的象征，并且二人曾约定只要玫瑰开放，他们将一直在一起。而要凋谢的玫瑰也象征着他们的爱情快要走到尽头。穆赛塔离开前，在马切洛没有注意的情况下，折下玫瑰的分枝带走。玫瑰和软帽分别象征着穆赛塔和马切洛对他们爱情的纪念。

“三分法”理论由逻辑学家查尔斯·桑德斯·皮尔斯提出，即“指号或表象是这么一种东西，对某个人来说，它在某个方面或以某种身份代表某个东西。它对某人讲话，在那个人心中创造出一个相当的指号，也许是一个更加展开的指号。我把它创造的这个指号叫做第一个指号的解释者。这个指号代表某种东西，即它的对象。它代表那个对象，但不是在所有方面，而只是与某个观念有关的方面，我常常称这个观念为图像的范围。”从符号学三分法角度来分析，软帽和玫瑰就是“指号”，它作为具象物体存在，对个人有着特殊意义；爱情是“解释者”，它是指号创造出的原因和诠释；咪咪或穆赛塔是“对象”，是指号代指的具体形象；“范围”是咪咪或穆赛塔的离开，是指号出现时情节设定的限制。普契尼版本中，将软帽作为指号，在咪咪与鲁道夫的爱情中软帽起到重要作用，它的每次出现都伴随着二人情感状态的微妙变化，并且出现频率高，在情节发展中起到穿针引线的作用。雷昂卡瓦罗版本中，同时出现了软帽和玫瑰两种指号，没有像普契尼版本中单一物体象征的统一性，并且出现频率低，导致缺少情感连续性。

（三）戏剧人物关系设定

两部歌剧都着力于描写两对情侣的情感纠葛和关系变化。普契尼的版本将咪咪和鲁道夫的恋爱关系设定为主线，雷昂卡瓦罗的戏剧版本则更着重于穆赛塔和马切洛的恋情渲染。

两部歌剧同样有波西米亚人聚餐的场景，不同的是，雷昂卡瓦罗版本中，穆赛塔与马切洛在聚餐中刚认识，互生情愫，因此作曲家用了大量篇幅详细叙述两人在一起的场景。而咪咪和鲁道夫原本在一开场就交代两人已是恋人，在这一段情节发展中，两人的关系作为背景出现显得无足轻重。亚里士多德在关于悲剧艺术的论述中认为：“一个完整的事物由起始、中段和结尾组成……组合精良的情节不应随便地起始和结尾，它的构合应该符合上述要求。”在咪咪与鲁道夫的关系上，雷昂卡瓦罗的版本中并没有在“起始”上给出明确交代，因此使得二人的关系架构略显草率。黑格尔根据亚里士多德的观点引申出：“就戏剧动作在本质上要涉及一个具体的冲突来说，合适的起点就应该在导致冲突的那一个情境里。”也就是说，冲突的前置原因是“合适的起点”。没有“起点”的情节设置导致模糊的人物关系设置，致使之后的戏剧冲突（咪咪的离开），到最后的戏剧高潮（咪咪之死）无法保持整一性。

在穆赛塔和咪咪与马切洛和鲁道夫分别的情节设置中，穆赛塔与马切洛的戏剧成分更是占据了主导地位，两人的情感纠葛表现得更加彻底。而咪咪与鲁道夫的分别只穿插于穆赛塔和马切洛争吵和道别之中，两人的直接对话更是少之又少，咪咪在面对鲁道夫的时候几乎没有解释台词，就被穆赛塔带走，匆匆离去。而在普契尼版本中，人物关系的呈现正好相反。第一幕中，穆赛塔只是在马切洛和鲁道夫的对话中被提及，交代了她与马切洛的关系，但人物形象一直未出现。直到第二幕，才有与鲁道夫争吵又在一起的场景，但对于这对情侣的关系并未做更多描述，定格于小吵小闹的状态中。与穆赛塔这一人物形象相符，她与马切洛的关系也是普契尼歌剧中的点睛之笔，起到平衡角色分配的作用，但并不影响主线人物关系的发展。这样设置保持了观众戏剧情绪的连续性，为突出咪咪作为女主角命运多舛做了很好的铺垫。

二、结语

本文从时间设定、情节设定、人物关系设定三个方面比较了普契尼和雷昂卡瓦罗的同名剧作《波西米亚人》，两部剧作存在着明显差异，其中最为显著的便是悲剧错位。普契尼的版本以咪咪与鲁道夫的恋情为主线，穿插着穆赛塔和马切洛的恋情，最后咪咪的死亡，完整呈现了一段男女主人公从相识、相恋到被迫分开再到无奈死亡的爱情悲歌；雷昂卡瓦罗的剧作也将咪咪之死作为最后高潮，不同的是，穆赛塔是雷昂卡瓦罗版本的核心女主人公，她在整部剧中共有三首咏叹调，相比咪咪的人物设定而言，可以算作第一女主角，在细节刻画上，雷昂卡瓦罗对于这个角色倾注了更多笔墨。在聚会上，穆赛塔作为一位新成员被隆重介绍，突出了她的重要性，掩盖了咪咪的角色地位；在穆赛塔决定离开马切洛的情节设定中可以看出，穆赛塔性格坚定而有主张，并不像咪咪摇摆不定。因此，穆赛塔在这里是一个更加丰满的形象。但是在这样的角色设定下，雷昂卡瓦罗依然在剧终设置咪咪作为女主角死去的情节，显得角色与戏剧发展匹配不平衡，好似作曲家在结尾“杀错了人”，导致悲剧错位，从而无法达到悲剧情绪积累。悲剧的错位以及两部剧在时间设定、情节设定、人物关系设定方面的差异影响了两部剧作的后世命运：普契尼的版本时至今日依然上演，而雷昂卡瓦罗的版本却鲜有人知。

参考文献：

[1][意大利]亚瑟·格鲁斯，罗杰·帕克.贾科莫·普契尼：波希米亚人[M].牛津：牛津大学出版社，1986：32.

[2]约翰·克莱恩.另一部“波希米亚人”[J].音乐时代，1970（1527）.

[3]亚里士多德.诗学[M].陈中梅译注，北京：商务印书馆，1996：82，30，74.

[4]尼克·卡斯戴爾.普契尼歌剧脚本全套[M].纽约：莱尔出版社，2000：36，89.

[5]涂纪亮编.皮尔斯文选[M].涂纪亮，周兆平译，北京：社会科学文献出版社，2006：277.

[6]黑格尔.美学第三卷（下）[M].朱光潜译，北京：商务印书馆，1996：255.