德彪西钢琴作品《塔》中的东方色彩研究

黄天琪

摘要：德彪西的钢琴作品包含了东方音乐、西班牙舞蹈和爵士音乐的特点，运用了独特的和声技法，在创作上对后期西方音乐的创作和发展产生了深远影响。因此，本文以德彪西钢琴曲第二期作品《版画》中的《塔》为例，首先分析了《塔》中东方色彩的由来，然后从音乐形态、音乐内容、音乐风格三方面分析了《塔》中东方色彩的体现，并将其与加美兰音乐进行了比较，最后基于以上分析进行了总结与思考。

关键词：德彪西  东方色彩  爪哇加美兰  曲式结构  调式调性

中图分类号：J624.1

《塔》是《版画》中的第一首乐曲，也是德彪西最具代表性的音乐作品，它使用了东方五声音阶，具有很高的音乐研究价值。本文以《塔》为例探寻德彪西钢琴作品中的东方色彩，进一步领悟东方音乐的真正内涵，了解东西方音乐的融合价值，充分体会《塔》中所蕴含的东方韵味。

一、德彪西钢琴作品《塔》中東方色彩的由来

“东方”本质上为地理学概念，是指地中海以东地区，即亚洲地区。但在音乐文化中，“东方”所包含的范围比地理范围要更宽泛一些，具体包括了亚洲与北非阿拉伯地区的音乐文化。与西方音乐相比，东方音乐的地域性和多样性更强。第一，在音乐体系上，东方音乐主要采用以五声调式为主的十二平均律。第二，在旋律特征上，东方音乐主要采用单旋律，仅有极少数的个别民族采用多旋律，如中国广西、贵州，或东南亚以旋律打击乐器为主的加美兰等。第三，在节奏与节拍上，自由节奏和固定节奏均在东方音乐中得到了充分运用，如中国传统京剧《锁麟囊》中唱腔部分是慢节奏的散板，伴奏则遵循流水板的节奏进行，创造出了两个声部的交错节奏。第四，在音色上，东方音乐格外重视细微变化的敏锐感受。德彪西在《塔》的创作中，抓住了东方音乐的自由特点，将之与西方音乐的创作技法进行了充分融合，使钢琴作品具备了神秘的东方色彩。以下本文就德彪西钢琴作品《塔》中东方色彩的由来予以详细阐释。

（一）受法国民族音乐复兴的影响

德彪西是突破西方传统音乐创作形式的主要力量，他在《塔》一曲中加入东方元素，对法国民族音乐复兴产生了深远影响。19世纪，“瓦格纳狂潮”席卷了整个欧洲音乐节，德彪西也成了瓦格纳的狂热追随者，他在音乐创作中致力于将鲜明的题材，伟大的精神思想，复杂的曲式结构与哲学、文学等不同领域结合。但在西方资本主义进步思潮蓬勃发展的影响下，法国民族音乐复兴逐渐走入了人们的视野，越来越多的音乐家意图摆脱瓦格纳浪漫主义思想上的束缚，将创作目光纷纷投向了民族民间音乐创作中，爆发了多样的创作灵感。德彪西作为其中的一员，凭借着自身民族民主意识的不断增强，从瓦格纳的狂热追随者转变为了坚定的新音乐探索者，力求通过对民族音乐的不断探究，找寻全新的音乐风格。所以，作为该时期德彪西创作的作品，《塔》这首充满浓郁的东方色彩的音乐作品应运而生。

（二）受爪哇加美兰音乐的影响

爪哇加美兰音乐来自佛教和东方音乐。在巴黎举行的两届世界博览会上，加美兰音乐向欧洲人展示了自身独特的音乐魅力。加美兰音乐与传统的西方音乐有着明显差别，其并没有固定的调性、和声与曲式结构，其在音乐表现形式上具有循环性和持续性的鲜明特点。在演奏过程中，其常利用爪哇国特有的打击乐器，如：罐锣肯农、编锣波昂等。德彪西认为，与文艺复兴时期的帕莱斯特里纳的复调技法相比，加美兰音乐的乐曲美感要更胜一筹。所以在爪哇加美兰音乐的影响下，德彪西《塔》一曲中充满了浓厚的东方色彩。例如，在旋律特征上，受到加美兰音乐的影响，德彪西在谱曲时及时摒弃了“浪漫主义”传统的反复、扩大与气息悠长的表现手法，选择了对零碎乐曲段落进行细致雕琢，更注重对于音色的把控。在曲式上，德彪西也充分借鉴了加美兰音乐中的块状结构，将自身的思维感悟利用音乐结构和细碎的乐章表现了出来，使得整个乐曲看似不符常理，却又井然有序。

（三）受东方文化氛围的影响

除“瓦格纳浪潮”外，东方文化也在19世纪引起了一股潮流，越来越多的音乐家直接在东方音乐的曲调上进行二次创作，使乐曲成为自己想象中的样子。例如，普契尼所创作的《图兰朵》是一部三幕歌剧，改编自意大利著名作曲家贾科莫·普契尼的童话故事。这是普契尼最伟大的作品之一，也是他生命中的最后一部作品。《图兰朵》讲述了一个西方人描绘的中国传说，歌剧吸收了江南民歌《茉莉花》的旋律，具有浓郁的东方韵味。除了《茉莉花》，作品中还有很多中国元素以及我国其他地方的民歌旋律，比如《剪靛花》等。再比如，柴可夫斯基《胡桃夹子》之《中国舞曲》。《中国舞曲》充满了单纯而神秘的神话色彩，其中茶舞是一首谐谑的中国舞曲。在配器上，柴可夫斯基以短笛来模仿中国的竹笛，虽然旋律没有明显的中国特色，但也独具一格。所以，在这些作品的影响下，德彪西也对东方文化产生了浓厚的兴趣，并将其融入音乐创作中来，使得《塔》中也包含了浓郁的东方色彩。

（四）受印象派画家的影响

德彪西的音乐常以“一幅画”作为创作灵感，所以《塔》中东方色彩的由来也极有可能受到了15世纪至19世纪印象派画家的影响。在15世纪至19世纪，西方绘画的主流思想就是写实，画家通过解剖学、光学原理进行作画，以追求画面再现真实客观世界。而印象派绘画的出现，既延续了西方绘画中主流的写实主义，又十分注重光色变化，从创新角度发挥了写实主义精神，打破了传统写实主义绘画的局限。例如，1911年后，高更的画则采用了装饰手法。利用单线平涂，使整幅画作犹如古代东方的壁毯。根据资料显示，1887年德彪西回到法国后，与印象派画家交往十分频繁，这说明此时的德彪西可能接触了画家的新印象派原理，并将其融入了自身的创作中。可见，印象派画家的影响也成了《塔》中东方色彩形成的一个可行性因素。

（五）受自身个性影响

德彪西自小就比其他孩子具备较强的音乐天赋，在经过巴黎音乐学院学习后，音乐个性就变得更为明显。在音乐学习中，他没有按照老师的方法去理解和声作用，而是通过研究各种独特的和弦，沉浸于自己的音乐世界中，并试图用和弦来模拟出租车、警车等生活声音。作为德彪西的老师，杜兰认为尽管德彪西并没有完成常识性的作业，但这也正反映了他思维的独特性。毕业后，德彪西继续保持着这种独特的创作态度，即使在获奖或接受治疗时，他也继续坚持这种创作哲学。由此可见，这种独特而叛逆的个性赋予德彪西作品更独特的魅力，与当时的主流音乐不同，他的作品更具个性，更容易接受创新元素，为未来吸收东方音乐元素奠定了基础。

二、德彪西钢琴作品《塔》中东方色彩的体现

《塔》作为德彪西钢琴作品中最具东方色彩的代表作之一，展现了德彪西视角下的东方古塔。从音乐主题上来看，“塔”作为东方国家典型的佛教建筑形式，具有独特的东方美學风格。从乐曲上看，德彪西利用了不同音效展现了光影的变幻，特别是运用了较多五声音阶来模仿甘美兰（印度尼西亚乐器）的效果，做到了与加美兰音乐的融合渗透，使钢琴曲中包含了浓郁的东方情调。以下从音乐形态、音乐内容、音乐风格三方面分析《塔》中东方色彩的体现。

（一）在音乐形态中的体现

德彪西在进行《塔》的乐曲创作时，更倾向于从不同的角度对音乐实施改革。正如前文所说，《塔》这一曲充分运用了五声音阶，摒弃了以往钢琴曲的“A-B-A”结构，从乐曲的开始部分就采用了五声音阶中持续性与色彩性较强的二度音程，就如塔中浑厚的钟声，带领人们走进版画。以《塔》1～14小节为例，第一，在《塔》1～14小节主题变奏发展中，除去引子的第1、2小节，前四次乐曲的主体旋律都没有发生太大变化，低音持续音为B与#F，且第一、二次主题变奏选用了B（大三和弦）与B7（大小七和弦），第三、四次主题变奏选用了B、E（两个大三弦的复合）。第五、六次乐曲的主题八度呈示，低音持续音为#G（六级音）的持续，和声均以复调对位思维为主，无明显的和声思维。第二，从整体的角度来看，《宝塔》的音乐形式有三部分，包括呈现部分、对比展开部分和再现部分，而每个部分又进一步分为三个小节。这种333型结构类似于东方佛塔典型的九折结构，德彪西以音乐形式象征着东方佛教元素形象的建筑结构。第三，在《塔》前14个小节中，三种八度音阶重复着短小音型，并且这些音型不断升高，可与宝塔的多层弯曲结构相对应。由此可知，德彪西在《塔》的曲式结构创作中，打破了传统的调性传统，通过采用削弱和声的手法，构建了无调性的音调系统，通过五声音阶的有效运用与各小节结构的设计排列，使得《塔》呈现出了浓郁的东方色彩。

（二）在音乐内容中的体现

一方面，从德彪西钢琴作品《塔》的标题上来看，塔作为一种在亚洲常见的有着特定形式和风格的中国传统建筑，代表了浓郁的东方色彩，德彪西将其作为钢琴曲目的标题，会立刻引起听众对神秘东方的幻想。当听众在理解一首音乐作品时，经常会认为音乐标题就是作者想要描写的意象。例如，德国音乐家贝多芬的《升c小调第十四钢琴奏鸣曲》就命名为《月光奏鸣曲》，其利用曲调描写了海上月光，让听众在看到乐曲标题时，就联想到了在月光照耀下波涛汹涌的大海，进而在赏析乐曲时进入到贝多芬所营造的音乐世界。而《塔》以“塔”命名，听众会自觉联想到德彪西所描述的塔下宁静风光，该标题能直接将乐曲与东方文化紧密连接。并且，德彪西认为音乐标题中的内涵是用言语所不能描述的精神内涵，其眼里的《版画集》（《塔》《格兰纳达之夜》《雨中花园》）是属于他的一次精神之旅，他通过精选乐曲标题，利用鲜明的东方色彩唤醒了听众对乐曲的想象与渴望。

另一方面，从《塔》的音乐内涵上来看，德彪西在创作《塔》时，十分反对以德国话语为代表的深受法国公众推崇的音乐。在音乐旋律上，德彪西摒弃了“浪漫主义”乐曲清晰的线条，倾向于运用不易记忆的模糊简化片段。在和声上，他突破了传统和声进行的准则，运用了大量传统理论所限制的不协和音。在调式调性上，他摆脱了“浪漫主义”乐曲大小调音节的束缚，频繁使用了五声音阶、全音阶等中古调式音阶。以上内容的变换，使得《塔》的音乐内容节奏多变，区别于传统意义上的规律，音调的运用也更加大胆，德彪西利用乐曲构建了东方文化的意向世界。罗伊·霍瓦特在编写《德彪西钢琴作品全集》中曾说：“德彪西的作品是一幅画，他通过对不同国家文化、气候、氛围以及生活方式的描写，营造出了丰富的意向世界，十分吸引大洋另一边的欧洲人。”

（三）在音乐风格中的体现

东方色彩音乐风格在《塔》中主要表现为对中国传统美学“意”“行”“神”的融合。

首先，在“意”的融合中，德彪西《塔》这首乐曲，与中国传统美学意义上的“美在意向”相互统一，全面凸显了《塔》中的东方色彩。中国传统美学认为，“意”即为人与自然的结合，乐曲能让人与自然达到浑然一体的境界，让听众在欣赏音乐的过程中，获得思想和心灵的双重感受。而《塔》这一乐曲通过五声音阶的运用，使听众在欣赏音乐时，仿佛能听到山谷中出现的钟声回响，充分展示了人与自然的和谐统一，再加上小二度和声的灵活运用，就如钟声与风声的相互配合，让听众感受到了浓郁的东方韵味。

其次，在“行”的融合中，《塔》在演奏时对力量和速度的控制，与中国传统美学中“行”所要求的控制意义相互统一，彰显了东方传统音乐的演奏色彩。中国传统美学认为，“行”即为人对行为的控制，是要求演奏者在演奏时速度和力度要充分配合，协调统一。《塔》一曲在演奏过程中，乐曲强度是由ppp跨到sfff，跨度相对较大，所以演奏者在演奏时需对演奏节奏进行整体把控，通过运用多样的触键、连续不断的踏板来表达作品丰富的内涵，做到手、眼、脚、耳的同时运用，带动不同小节的主题变化。例如，为使触键更具有层次感，乐曲中所展现出来的长踏板需在始终保持的同时，让其他声部的音色更为柔弱一点，这样才会使乐曲的线条更为柔和，营造出温柔的乐曲意境。

最后，在“神”的融合中，《塔》中对于中国传统美学“神”的融合主要体现在乐曲中如画一般的和声音效上。德彪西在创作中，真正做到了以钢琴作为画笔。其运用轻快的和音为背景、运用浑厚的音乐为主旋律、运用阶段强音吸引听众注意力、运用和旋为乐曲的结尾，使乐曲中充满了自然和谐之感，让听众身临其境，感受到了古老寺庙佛塔的精美绝伦。

（四）在音乐对比中的体现

以下从材料、和声音响、旋律、固定低音、固定音型、发展方式六个方面，对《塔》与加美兰音乐进行充分比较，以期基于对比分析的角度，阐述《塔》中东方色彩的体现。

第一，从乐曲材料上来看，加美兰音乐中几乎是同样音程的五声音阶，同时包含有大小音程之分的七声音阶。而《塔》中主要为无半音的五声音阶与全音阶片段和大调音阶。第二，从和声音响上来看，加美兰音乐采用的是原始自然音响。《塔》采用了音响和声与五声调式功能和声的合成，其中音响合成为音响层次变化带来了细微的色彩变化。第三，从旋律上来看，加美兰音乐是在各音响层的编制体中，《塔》则是在音响编制中孤立的旋律，且有复调的特性。第四，从固定低音上来看，加美兰音乐利用低音锣划分段落，《塔》是通过旋律引入和结构划分来构建低音音区的。第五，从固定音型上来看，加美兰音乐整体音型在中声部，大部分是三连音型或切分音型。《塔》是以切分的二度进行、三连音以及快速音群贯穿全曲，并将音型的变化作为不同段落之间的联系。第六，从发展方式上来看，加美兰音乐注重变奏和对主题重点的反复强调。《塔》中的主题材料可以重复代替展开，或进行节奏性变奏，并且高潮处主题通常利用双手八度重叠来强调。

由此可见，《塔》与加美兰音乐在固定音型、固定低音与旋律结构中具有相似之处，德彪西对五声音阶的高度使用也极有可能是为了在音响效果上更接近加美兰音乐，这也是《塔》可体现东方色彩的根本原因。同时在自身创作中，德彪西也保留了自身的音乐特色，并没有完全复制加美兰音乐的使用手法，而是以对加美兰音乐的理解进行了二次创作，既保留了加美兰音乐的鲜明特色，又凸显了德彪西明显的个人特征，进而使《塔》中再次迸发出了浓郁的东方气息。

三、德彪西钢琴作品《塔》中东方色彩的总结与思考

基于以上对德彪西钢琴作品《塔》中东方色彩的由来与体现的分析可以得出：第一，创作《塔》时，德彪西身处法国民族音乐复兴的背景之下，受到了爪哇加美兰音乐和东方文化氛围的影响，将遥远的东方艺术色彩与自身观念、创作技巧进行了相互融合，以此来表达自身丰富的精神世界。第二，《塔》中的东方色彩是德彪西自身理解的二次创作，相较于中国传统美学中“物化合一”“天人合一”的理念，德彪西在创作中更倾向于主题的主观感受，以期通过印象派的朦胧印象抒发自身情感，并与大自然相互衬托，构成意象世界。

因此，虽然《塔》中包含着浓郁的东方色彩，但听众在聆听时会既感受到亲近，又觉得陌生。究其原因，德彪西在《塔》的创作过程中，虽然借鉴了甘美兰音乐的旋律和谐、音节结构和特殊音效和东方美学中的构图变化和色彩对比，但是以上这些并不是东方艺术家在创作过程中所表达的重点，其本质的意识形态与《塔》中所传达内涵也相差甚远。因此，《塔》所表达的音乐体验虽不能全面体现东方文化语境中艺术的技法和思想，但也包含了德彪西对东方音乐的理解，凸显了乐曲中的东方色彩。从这个角度来看，德彪西在西方文化环境下对东方文化有着自身的独特误解。换句话说，这种“誤解”也是一个新的机会，是东西方文化与东西方音乐思想冲突的结果，反映了不同文化之间交流的多种机会。德彪西在他的创作生涯中真正超越了自身的国家文化和背景，从世界多民族和多文化的角度创作音乐作品，从而获得了全新的“灵感”和方向，为其音乐作品注入了新的活力，找到了东西方文化交流的动态平衡。中国音乐在后续创作中，既要从中华优秀传统文化的“两创”入手，也要从世界视野出发，以多元文化视角看待本国音乐，进而在新时期、新语境下，对中国音乐艺术作出独特解读，创作出更具有东方色彩的中国民族音乐，营造出唯美的中国音乐意象，以音乐建立自身的文化身份和价值立场，增强国家文化软实力，提高民族凝聚力和向心力，完美诠释我国优秀民族气节，助力中华民族伟大复兴。

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