论《山鬼》女性形象的生成原因

苗溦农

【摘要】屈原塑造的山鬼形象历来便是无数文人学者兴趣之所在，山鬼女性形象的生成是在一系列综合因素影响下的结果，内部因素即楚国自身的历史政治背景、地理环境、思想文化、民风民俗及作者的自喻式书写和情感投射；外部因素则源于我国古代素有的两种文化传统——山神崇拜与女性抒情。

【关键词】《山鬼》；女性形象；《楚辞·九歌》；屈原；山神崇拜

【中图分类号】I207             【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2023）22-0011-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.22.003

《山鬼》是屈原抒情组诗《九歌》中的名篇，在古代鬼神两个概念往往彼此相连，故“山鬼”即“山神”。山神崇拜自古有之并在我国早期的自然崇拜中占有极高地位。但无论是魑魅魍魉式的山中鬼怪还是《山海经》中种种人兽同形的复合式山神形象，抑或后期具有广泛社会性意义和人文色彩的泰山神等神灵形象，似乎都与女性无涉。屈原笔下“含睇宜笑”的山鬼其实与传统形象存在一定差距，美丽深情的山鬼得以栖身于华美诗篇惊艳千年后的读者，其原因除了作者匠心独运的艺术构思，更能通过联系当时的时代背景和社会环境找到其他线索。

一、《山鬼》女性形象生成的内部原因

（一）楚国自身

随着近年来新的考古发现不断产生，传世文献缺失的血肉被不断填补，越來越多此前不为人知的相关史实也被不断丰富完善。一卷磅礴浩荡的楚国史册正徐徐向世人展开，这段尘封多年重见光亮的历史揭示出了女性神祇的存在其实有迹可循且源远流长。

1.历史政治背景

楚国各类传世文献和出土文献中向来不乏女性的身影。从清华简记载的楚国早期女性始祖妣隹、妣厉到后来的楚国贵族女性和身份地位都较为低微的“诸妾”再到因联姻入楚的外姓女子，她们的名字往往都在当今可见的历史中占据一席之地。先秦时期的女性地位具有从高到低的过渡性特征，从整体来看春秋战国时期的女性几乎彻底丧失自主性而沦为政治工具和男性附庸，然而根据《左传》《国语》《列女传》等文献的记载可知楚国曾有过女性地位空前的时期。

首先与中原各国明令禁止女性干政不同，楚国历史上出现了如邓曼、樊姬、息妫这类政治参与度极高的女性。邓曼和樊姬分别是楚武王和楚庄王的夫人，她们都具有深厚的政治修养和深远的政治眼光并通过对君主进言规劝使其执君道保国家。邓曼被刘向评为“识彼天道，盛而必衰，终如其言，君子扬称”，樊姬则得到张说的高度评价：“楚国所以霸，樊姬有力焉”。即使是与动乱紧密相连的桃花夫人息妫也倾其力量辅佐太子熊恽，为后来楚国雄霸中原奠定了基础。一个国家的女性地位可以通过其国家王后的地位得到一定体现，政治地位高的女性势必会给社会带来一定影响，这就为女性形象的立体化做出了重大贡献，深化了女性的正面特征。从《史记·滑稽列传》中的优孟之妻以及《列女传》中楚接舆妻、楚老莱妻的故事可以看出，在当时的楚国家庭中女性具有一定的地位和发言权，常可作为丈夫的贤内助为其出谋划策并充当重要家庭角色。《左传·定公十年》和《国语·楚语》记载的昭王时郢都遭难臣子蓝尹亹率先载妻子渡河而把昭王置于次等位置的举动更是令人惊讶。这都反映出女性在当时能受到丈夫的尊重与照顾，由此可见相较于同时期的中原社会，楚国女性曾受到很大优待。

其次可认为楚国国名即带有一定的纪念女性的色彩。楚国国名的来历随清华简第一辑中《楚居》的面世有了定论。《楚居》有“穴熊迟徙于京宗，爰得妣厉，逆流哉水，厥状聂耳，乃妻之，生侸叔、丽季。丽不从行，溃自胁出，妣厉宾于天，巫咸赅其胁以楚，至今曰楚人”的记载。楚国先祖鬻熊之妻妣厉“胁生”丽季而亡，存活下来的丽季即楚人首领熊丽是后来被封为楚君的熊绎的爷爷，而巫咸以楚裹妣厉之腹将其埋葬，此后其后代便自称为楚人。同为楚国女性始祖的妣隹也在清华简中占有一定篇幅：“季连初降於騩山，至于穴穷。前出于骄山，宅处爰波。逆上汌水，见盤庚之子，处于方山。女曰妣隹，秉慈率臧 ，丽迪四方。季连闻其有聘，从及之盤，爰生伯、远仲。”用如此多的笔墨记录两位女性始祖的身份来历与评价足以表明其重要地位，此为楚国女性形象之渊源。

最后，楚国女性不断变化的称谓具有明显的时代特征。上古有姓有氏，姓以别婚姻，氏以明贵贱，鬻熊是祝融后裔，为芈姓，即传说中“祝融八姓”之一，往前推则是上古母系氏族时期的妘姓。过渡到父系氏族以后氏族制度逐渐被阶级社会制度替代，这一过程必然导致母系氏族残余有所遗留。在战国以前得以为今人所见的楚国女性称谓多以父姓为主，而在战国时期由于社会发生巨变，女性称谓也随之变化，称谓中的父姓丧失了其核心地位，贵族女性称谓有姓氏合一的趋势，与此同时身份较为低下的“诸妾”即平民女性和女性奴隶的称谓也在逐渐丰富。这说明姓别婚姻的功能在被逐渐削弱，侧面反映出社会混乱程度在不断加深，沉重的社会现实给诗人的心灵蒙上一层灰暗的阴影，楚国从“辟在荆山”至逐渐强大再到日益颓败的史实更包含了无尽昔盛今衰的沧桑，这种无常的苍凉映入诗人敏锐的心灵便成就了山鬼翘首以盼却最终苦盼不得的女性形象。

2.地理环境与思想文化

王夫之《楚辞通释》有：“楚，泽国也，其南沅、湘之交，抑山国也。叠波旷宇，以荡遥情，而息之以嵚崟削之幽范，故推岩无涯而天采矗发，江山光怪之气，莫能掩抑。”楚地山泽广布高低错落的地理特征孕育出了温柔多情的女性形象。楚国先民最早生活在黄河流域一带，随着楚民族自立国力日盛，至春秋战国时期其疆域范围以江汉地区为中心大幅向外辐射，地形地貌复杂。光怪陆离的自然景观也使气候温暖而潮湿，优越的水文环境更为颇具浪漫色彩的巫山神女、湘水女神等女性神灵形象的诞生开辟出一方朦胧缥缈的沃土。楚地多美女，除了上文提到的邓曼、樊姬、息妫，后来的虞姬也来自楚地。温婉多情的江南水乡天生带有摇曳多姿、脉脉含情的女性元素，高大巍峨的山脉、低洼迷蒙的湿地又营造出神奇梦幻、摄人心魄之感，茂密的植被与丰沛的雨水正如丛生的情愫。“情以物迁，辞以情发”，那身处幽篁之中佩杜若饮石泉、折芳馨采三秀，在雷雨交加中“思公子兮徒离忧”的山鬼形象便跃然纸上。

楚国“筚路蓝缕，以启山林”的厚重历史孕育了楚人开拓进取、勇往直前的精神，衍生出楚地特有的浪漫主义，造就了楚人刻入血脉的浪漫气质。楚地多女神，无论是投江殉情的娥皇女英还是未嫁而亡的天帝之女瑶姬，传说中的她们都浪漫多情并不可避免地走向了悲剧。楚地神话体系与中原有别，相当大一部分楚地神话未被我国神话系统收录因而散失于历史长河，而在屈原所处时代这些神话传说应尚存在而且数量更多、细节更丰富，因此作者从中得到阐发或启示合乎情理。刘师培《南北文学不同论》中说：“南方之地水势浩洋，民生其际，多尚虚无……民尚虚无，故所著之文，或为言志、抒情之体。”朝云暮雨求而未得的巫山神女正是楚人“尚虚无”的体现。无论山鬼原型是否为巫山神女，山鬼的女性形象必然都从巫山神女的传说中汲取了养分。

3.民风民俗

在文化习俗上楚国与中原具有明显的不同。《汉书·地理志》云：“楚人信巫鬼，重淫祠。”楚国的发展在很长时期内都是追寻中原足迹逐步成长起来的，因此从文明发展高度来看要落后中原一个阶段，其脱离较为原始的文化状态是在战国时期与中原产生频繁的文化交流之后。楚国沿袭了殷商敬鬼好神的风气，征服南方各族以后各式民间神秘文化碰撞糅合，鬼神信仰和宗教习俗之遗风被大肆保留并一度达到了无以复加的程度。加之其在地域上远离北方中原地区的礼乐文明，巫风信仰和巫文化在朝在野皆大行其道。在祭神仪式中作用巨大的巫师受长盛不衰的重巫尚祀风气影响被推上了至高地位。汉人称女巫为巫，男巫为觋，发展到后来不分性别一律称巫。虽然在当时楚国女巫和男巫哪个地位更高或更受重视尚无定论，但可以确定在楚国的诸多社会角色里女巫非常常见并多担任主祭者活跃在各个祭祀活动中。《楚辞》刻画有许多女巫形象，根据徐中舒先生的观点，女巫的盛行与母系社会遗留不无关系。“因为在母系社会时期，祭祀是由女的主持的。”窥一斑而知全豹，既然存在着这样一批女性能够担任巫师并参与祭祀这类重大活动，那么由此可以得到验证当时女性地位的又一证据，也为相关文学作品中女性形象的出现提供了广阔的社会现实基础，屈原很可能从楚国的女巫传统获取灵感进一步联想到女性神灵并在其他因素的综合影响下最终赋予山鬼女性人格。

（二）屈原自身

关于山鬼女性形象的生成，作者写作时的主观心理也需加以重视。屈原作《九歌》具有强烈的自抒怀抱之意以致“激楚扬阿……动人而感神也。”山鬼形象可被理解为是屈原的自喻式书写。作为情感投射，其女性性别特征更是作者无处安放的情感所依据的出口。

1.自喻式书写

《山鬼》是作者托身于女性进行自喻式书写的结果。戴震评《山鬼》“通篇皆为山鬼与己相亲之辞，亦可以山鬼自喻，盖自吊其与山鬼为伍，又自悲其同于山鬼也”可谓精当。山鬼在某种意义上成了作者的化身。《山鬼》寄君臣之意，姿容卓绝、披香戴芳的山鬼正是志高才显、人格峻洁的作者自身的写照，而山鬼苦盼不得的公子灵修正如闭目塞听、不辨是非、不见贤臣遭谗见逐的楚怀王。山鬼一路风尘地赶来约定之地却只能在风雨中独立于高山之上徒劳叹息岁华已晚，所思之人背弃旧约，无辜见弃饱经痛苦的山鬼却仍在失望落寞之余于葛石纠纷、寒风落木间抱有一丝期盼，这与屈原的人生遭际和情感轨迹相契合。初入仕途意气风发的作者对自身能力极度自信，欲在政治上大施拳脚却因君主昏聩不明、小人从中作祟而致美政宏图半途夭折。尽管如此屈原仍对自身政治身份和所处位置有着清醒而明确的认识，故而事君不贰始终秉持着家国天下的担当。中途虽有“留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予”的忧伤、“怨公子兮怅忘归，君思我兮不得闲”的愁怨和渴盼、“君思我兮然疑作”的矛盾纠结，到最后却都化成了“思公子兮徒离忧”的悲叹。然而忧伤归忧伤，怨愤归怨愤，作者从未表露自己因不公遭遇放弃心中理想信念、斩断与周遭现实一切联系的想法，为国为君竭智尽忠进而实现自身价值是他始终不曾背弃的至高理想。

2.情感投射

除了主观上自喻式书写的情感表达，山鬼的女性形象同时也是屈原的情感投射，这种投射往往是自然而然的无意识行为，涉及潜意识层面中的情感表达。沈亚之在《屈原外传》中写屈原在创作《山鬼》时“四山忽啾啾若啼啸，声闻十里外，草木莫不萎死。”这虽是文学上的杜撰，却很有力地证明了屈原在创作时内心蛰伏的巨大感情波澜。通过分析屈原的人格和心态可以得出这一结论：诗人的内心深处存在一种深深的忠君恋君情结。正因这种情结的彻底破灭才造成了他最终投水而死的悲剧结局。屈原心灵深处根深蒂固的忠君恋君情感主导了他的政治个性，无论是国，是君，还是天下万民，他心中汹涌澎湃的满腔热血一旦未得其所便只好走向彻底的毁灭而别无其他选择。其洗刷冤屈被君主理解从而重返朝堂尽心国事的目的始终难以达成，美政理想更在多方阻挠之下宣告破灭，苦苦等待君主的回心转意却毫无结果，纷杂错综的情感纠结在一起便使诗人赋予了山鬼和他本人相似的命运和结局。上文提到楚地神话传说对于作者创作具有潜在影响，身处于一个大的客观环境之中文化方面的耳濡目染往往能在很长一段时期内给人以影响甚至成为其人生的底色。作为情感投射的对象，作者把山鬼定义为一个姿容美丽、情感丰富、心思敏感、温柔痴情的女性形象是极为恰当的，山鬼最终候人不得的悲剧也正是詩人的忠君恋君之情再也无处释放最终走向灭亡的情感悲剧。

二、《山鬼》女性形象生成的外部原因

（一）山神崇拜传统

早在人类历史萌芽时期人类对山的崇拜就已存在并几乎存在于全世界各个民族的文化之中。由山岳崇拜进一步发展来的山神崇拜则使作为自然存在对象的山岳成了人格化的神灵。山神崇拜在我国传统文化信仰中占据着极高地位，具有深远的历史渊源和深厚的文化根脉。我国是一个多山的国度，回溯我们的整个文明史甚至可以说中华文化是以山文化为基点诞生并不断发展的。据《尚书》所载，早在尧时期就已出现“四岳”的称谓，至舜时期官方已有过巡狩五岳之举。至周代随着一整套完善的礼乐制度逐渐形成，对山岳的祭祀也越来越制度化、规范化，同时形成了山川皆有神灵的观念。在先秦典籍《山海经》中仅《山经》部分就记录了多达441位山神。山神形象在不同历史时期面目各异，早期山神多以凶禽异兽的形象出现，这与先民生存与生活的历史记忆和认知局限有关，此后山神逐渐向精灵妖怪等具有神灵意义的形态演变。从主宰人类的山神形象到人类主宰的山神形象，山神由半人半兽或半禽半兽甚至是能带来灾异的妖怪形象逐步演变为山川保护神的神灵形象，由此可见，出于自然信仰人们逐渐意识到山既能给人带来灾祸也能给人带来福祉，山神性质因而发生改变，由单纯的凶恶转向善恶并存。山神崇拜有序化以后，具有人格意义的山神在名目和内涵上都逐步丰富完善，封禅等各类官方祭祀活动以及民间信仰的发展、以名山为中心的区域性发展都不断拓展了山神崇拜的历史文化内蕴。除了东岳大帝、华山府君等经过历代人不断加工生成的男性山神形象，在山神文化史里也时常可以捕捉到女性山神的身影。清代王棠在《知新录》里有“山川之主皆以妇人为神”的说法，德国心理学家埃里希·诺依曼也曾指出：“在东方，把小山和大山当作女性神性的象征持续到很晚的时期。”泰山山神的最早形象就是以女性的面目出现的，如《太平御览》卷十五引《皇帝玄女战法》：“黄帝与蚩尤九战九不胜。黄帝归于太山，三日三夜，雾冥。有一妇人，人首鸟形，黄帝稽首再拜，伏不敢起。妇人曰：‘吾玄女也，予欲何问？黄帝曰：‘小于欲万战万胜。遂得战法焉。”这里的太山玄女经后期不断发展就成了现在依然为一些人所信仰的“泰山老奶奶”碧霞元君，显示出了女性山神所具有的历史源流。又如唐传奇小说中人神婚恋题材里保存的华山三夫人、华岳三公主下嫁等“女尊男卑”的事迹，从这些材料中也可窥见早期女性山神形象演变的历史遗留。另外，很多少数民族和部落族群中仍保留有古代祭奠山神的仪式，如在如今的西藏地区，藏人依旧信奉着扎根于民族血脉之中的神山圣水信仰，其严格周密的祭祀系统被完整地从古代保留至今。在西藏僜人的“信鬼”传统里更认为四周高山上有一个身份尊贵、地位至高无上的女性“山鬼”，即女性山神的原型。《山鬼》描写的女性形象具有非常明显的非人化特征，结合其姿容仪表和行止居藏来看，释为经屈原美化修饰后具有人格意义的女性山神比较恰当。女性山神观在历史上由来已久，屈原所处的先秦时代虽尚处信仰文化并未完全成熟的历史时期，但女性山神形象事实上已长期存在。综上，山鬼女性形象可以通过上溯深远的历史文化源流获得其存在合理性。

（二）女性抒情传统

以女性口吻抒发作者思想感情与襟怀抱负的文学传统在先秦时期已有滥觞，并给后世文学创作带来了极其深远的影响。《诗经》中的思妇诗、怨妇诗就是早期以女性主人公身份表达内心痛苦怨愤的典型。而后男性作者以女性视角进行创作的文学传统越发成熟。相较于男性，女性的感性思维更加敏捷，更容易捕捉到一些纤细微弱的情感触点，促使作品的情感流动性更强、写作视角更开阔、内容更饱满、层次更细腻。山鬼女性形象的设定就使主人公的情感脉络层次更加丰富细腻，更容易使人身临其境般地将自身代入到作者营造的特定环境之中，体会文本意境，把握人物思想，使文本的抒情性和感染力大大增强。以山鬼为基点辐射全篇，一个无端被负的专情女子形象能够映照整个画面，使全文沉浸在一层凄美伤痛的氛围感中，于是像“石磊磊兮葛蔓蔓”这类烘托悲剧性和矛盾感的细节描写也更加熠熠生辉，为全篇增色，从而勃发出更进一步的悲剧情怀。总之，山鬼女性形象带来的心碎感正是屈原“山啸草枯”般感天动地之悲的艺术化表现。

此外，在文学创作中女性形象更容易被作为一种象征符号。屈原创造的“香草美人”象征手法使美人带上了美善忠贞的符号化意义，山鬼佩饰的香花芳草又使其自身隐喻的美好品质进一步得到彰显。另一方面，多被视为柔弱化身的女性常常有着多愁善感的性格特点，缺乏话语权的她们常是被动的，因而成为一种情感符号。哀转久绝的情感波动似乎是山鬼“为情而生”的自我宣告，也从侧面反映出文字之外作者的心伤经历。女性身份的附庸意味恰好映射了屈原与楚王之间的地位之别，山鬼对公子灵修的无限情思也传递出作者对君主深切热烈的渴盼。另外，女性多充当着等待的角色是特定时代背景之下由不同的性别特征导致差异性分工的历史必然。神话传说中大禹治水三过家门而不入于是有了涂山氏之女令妾侯禹而作的哀婉动人的“候人兮猗”，而山鬼独自徘徊于凄风苦雨愁云惨雾之中，内心于辗转反侧之下亦生发相思徒劳之感。山鬼的等待也是诗人的等待，这种等待有着震彻心扉的动人力量，使人久久难以忘怀。最后，与情爱相联系的神灵精怪之类的形象也往往会被赋予女性化特征，这一点在世界各国的文化传统里都可以找到例证。日本古代传说中就有在雪山深处居住以摄取男子魂魄为生的女妖雪女。这种现象的产生多因神灵精怪常与“好魅惑人”之能力相配，故而渐渐形成文化共识，在我国后世的神仙志怪小说里就常有神仙狐鬼精魅化作美女的情节架构。结合上文分析，屈原内心深处潜藏的忠君恋君情结更为把山鬼塑造为一个在等待中遥望心伤的女性形象提供了理论支撑。

三、结语

《九歌》涉及女性神灵形象的不止《山鬼》一篇，虽然《九歌》是屈原经过加工再创造的一组抒情色彩浓厚的民间祭歌因而其中的女神形象具有某种固化的自身渊源，但除了《山鬼》中的女性山神形象，其他女性神灵如湘水之神湘夫人、高禖神少司命她们的性别定位其实也能通过山鬼女性形象的生成推而论之。《山鬼》因作者塑造的山鬼悲凄动人、生动鲜活的形象超越千年风尘最终成为《九歌》中脍炙人口的名篇，透过那些因承载了无数时光重量而泛黄却依旧具有旺盛生命力的文字，作者屈原蕴结于心的厚重情感和竭尽半生的痛苦煎熬再一次在读者面前得以展现。“岁既晏兮孰华予”的感伤终将飘逝，取而代之的则是山鬼最美丽的一瞬，那温柔多情的形象始终定格在每一代读者的心里。

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