山西晋南花鼓曲牌研究

【摘 要】晋南花鼓，滥觞于黄河流域的曲直婉转间，流转于千年岁月，承载三晋儿女的淳朴善良和对生命的追求和期待。作为山西境内保存最为完整的动态艺术形式，其浸潤的人文滋味和艺术风尚是学界求索的宝库，是我们取之不尽用之不竭的珍贵财产，其辐射带动的音乐、舞蹈、人类学等诸多学科不断涌现新知，实现了文化的进步和繁荣。着眼当代艺术发展的思潮，晋南花鼓不仅迫切需要学科交叉研究和理论化建构，对于花鼓的实践探索也要稳步进行。本文从花鼓的曲牌与唱腔入手，概述了曲牌的源起与特征，从物理层面刨析了曲牌与身体语言的联系，从心理层面，分两个角度，深度挖掘了声音刺激下花鼓动作语汇的筋肉反应。

【关键词】晋南花鼓；音乐；舞蹈；审美心理

【中图分类号】J722.2 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2023）04

一、晋南花鼓的曲牌研究

（一）花鼓曲牌的归本溯源

晋南花鼓是集舞蹈、杂技、锣鼓和唱腔为一体的表演形式。花鼓曲牌的构成包括乐团合奏、花鼓手自奏和唱腔曲牌三种形式，其中除唱腔曲牌与花鼓本身无太大联系外，乐团合奏与花鼓手自奏都是影响花鼓表演节奏动态的主要因素。质言之，晋南花鼓舞蹈动作气势如虹，如同下山猛虎，其背后的曲调配合起到了至关重要的作用，可以说，没有那节奏鲜明的曲牌，就难以打出花鼓独特的艺术味道。

晋南花鼓的曲牌主体是由晋南地区的“锣鼓会”发展而来的，锣鼓会在晋地又称清锣鼓（或素锣鼓），主要用于丧葬、喜庆、迎神、赛社等仪式。乐器的配置主要以锣、鼓、铙、钹为主，辅以斗锣、云锣、镲等，具体敲打的风格和套路也因地而异。[1]晋南花鼓锣鼓配乐的变化原则和结构手法一般以重复、变奏、对比、再现、循环为主。在重点舞段会反复再现，在场位变换时则会用到变奏和对比。值得注意的是，晋南花鼓的演奏形式是以对奏与齐奏结合进行的，时而以鼓为主，其他器乐辅助，时而鼓、锣等乐器并奏，变化多端，当地人称其为“风搅雪”。

此外，晋南花鼓的唱腔与地方的曲艺艺术有着密不可分的关系。一般由领队起头，其他众人应和，舞起时不唱，唱起时不鼓，在节日或祭祀等特定时期，走街串巷表演。介时，街坊邻居间会相互邀属，意在获取节日的红火和美好的祝福。花鼓唱腔的内容一般以当地的民歌和民间小调为主，其在不同时期其唱腔也会有不同的变化。例如抗日战争时期就会反抗侵略、歌颂军民的曲调，土地改革时期就会有反封建、斗地主的声音，一定程度上花鼓的唱腔代表了晋南百姓拥军爱民，热爱生活的态度，具备一定的艺术传播价值。

事实上，晋南的地理位置位于晋、陕、豫三省中心地位，人口众多，文化底蕴深厚，文化的交流频繁。因此晋南的民间舞蹈和音乐兼有中原文化的风貌，其花鼓表演的程式颇具队舞的程式规模，其舞蹈模式纵向可以追溯到宋代的队舞，横向可以发现与诸多汉民间舞的队列形式都有着相似之处。此外，山西晋南地区的戏曲艺术长期繁荣，蒲剧、梆子、落子、道情等戏曲类型纷繁多样。晋南花鼓受戏曲程式的影响颇深。在建国之前的很长时间里，花鼓的服饰就沿袭了戏曲的行当，花鼓的曲牌也在出场、舞段、下场等方面与戏曲不尽相同。[1]

总的来说，花鼓的舞蹈、曲牌和唱腔都在晋南这片文艺繁荣的土地上孕育诞生，由于历史上的多种原因，也受到了域外多种艺术形式的影响，长期处于动态发展的状态之中。直至明清之际，花鼓的形式趋于完善，与本土的民俗文化融为一体，形成独特的花鼓表演体系，成为晋南文化艺术的代表之一。

（二）花鼓曲牌与唱腔的艺术特征

晋南花鼓的曲牌主要由鼓、大锣、小呆锣、大鎈等演奏完成。其中，领奏乐器是大锣，亦称“花锣”，它在舞蹈中起指挥作用，虽也在表演行列中，但主要还是担任伴奏。呆锣又名手锣，为辅助乐器，敲击花点烘托锣鼓气氛。[2]晋南花鼓不同的曲牌对应不同的动作或队列形态，演奏常常根据表演的形式、演出的时间长短以及所要表达的内容而选用不同的曲谱。在花鼓表演中，鼓的作用十分突出。鼓不仅是花鼓艺术的轴心乐器，在花鼓表演中还兼有统领全局的作用。无论是曲调的转换，还是队形的变化；无论是演出的开始，还是表演的终结，都以鼓为中心展开和进行。大锣的弱起和大小锣的呼应效果十分明显。大锣的弱拍和后半拍起用的较多，这样造成节奏的起伏变化大，能产生听觉上的艺术效果。另外，大锣和小锣的呼应效果士分突出，这种效果既能渲染气氛，又能表现人民群众勤劳勇敢的性格。在此基础上晋南花鼓形成了诸多程式化曲牌，例如，《花流水》《五流水》《一点油》等等。

花鼓的唱腔具有浓重的北方汉民间舞蹈的风格特征，一般由领队起头，其他众人应和，舞起时不唱，唱起时不鼓，在节日或祭祀等特定时期，走街串巷表演，街坊邻居间也会相互邀请，意在节日的红火和喜事的庆贺。

二、晋南花鼓曲牌的艺术功能

（一）总领全局

晋南花鼓的艺术属性建立在击鼓引发的身体幅度和鼓声齐鸣的旋律之上，这是视听双重感官的审美体验。严格意义上讲，晋南花鼓的舞蹈形态是由其特定的曲牌与唱腔引发的，这与晋南花鼓程式化表演形式密不可分。以翼城花鼓为例，舞队上场前大锣开首音，鼓手以“二龙戏珠”或者“剪子股”特定队形上场，时常一般为四个八拍左右，当花鼓手们到达指定位置后，花锣手刹锣给尾音入定。当舞段动作开始后，花鼓的曲牌对应的特定打法或特定的表演模式，例如，二人对舞时，花鼓手一人踏步半蹲，双手搂鼓，另一人跳踢步围圈击鼓，此时鼓点细碎，以快节奏的单一鼓点为主。再如，杨家庄传统花鼓表演中，一锣斗三鼓部分，曲牌变化多端，诙谐有趣。值得一提的是，花鼓的变化并不是完全的即兴进行，其具体的使用有一定的连缀规则，如《花流水》《硬三槌》《五槌》《乱槌》多用于开场或者出场。队形需要变换时要用到《紧三槌》《硬三槌》《一点油》《花流水》《九槌》《十二槌》等，这些曲牌多用于中间表演，尤其《花流水》可以无限制的重复，在打法上任意加花样。[3]

可以看到，晋南花鼓的曲牌与唱腔是引发花鼓动作，完成花鼓表演的信号，这种信号是花鼓所独有的，它总领全局，将花鼓表演的热情和表演的严谨完美的契合为一体，构成了氣氛热烈，欢快活泼的花鼓表演艺术体系。

（二）互为补充

花鼓的伴奏团队一般由四到六人组成，其分工明确，协同配合，就是在这几人的伴奏中花鼓的表演才有序进行。值得注意的是，花鼓的伴奏团队并不是独立于舞台之外的，实质上它也是表演团队的一部分，在花鼓表演中鼓手们越发显得起劲，似乎在节奏和韵律中，乐队也在起舞，每一次打击都像特殊的舞蹈语汇一般，特别是击鼓是两个胳膊微微架起，身体后倾，摇头晃脑，神情夸张又不失态。在音乐高潮部分，乐队更是龙腾虎跃，几乎要压过舞台中间的花鼓手们。此情此景，不由让人拍手叫好。因此，曲牌与唱腔的发出者作为花鼓表演的一部分出现在舞台上，为花鼓的表演增添气势，强化其艺术风格。另一方面，宏大的表演场面与震天动地的鼓声与大幅度的肢体舞动协同进行，既保持了花鼓的气势与风格，也让花鼓的曲牌更加充实丰满。

（三）利于传承

长期以来，由于舞谱缺失、传承意识薄弱等多方面原因，地域传统舞蹈的传承与保护路径依赖于民间舞人的口述和表演。想要获得客观、真实的艺术面貌，不仅需要我们多次进行实地采风，还要深入民间，切身体会当地的生活状态。至于，从互联网或者新媒体上搜索调查的成果，我们只能窥其一斑，不能得到一个完整的认识。

近年来，受特殊状况的影响，跨区域流动显得异常困难，在此基础上，对地域传统舞蹈的传承与发展往往受限。多路径、多手段的传承模式显得尤为重要。晋南花鼓的曲牌与唱腔与其动作形态契合在一起，曲牌在某种程度上代替了舞谱的角色，通过曲牌可以了解到花鼓表演的动作变换和打法类型，通过唱腔可以清晰的看到花鼓表演的时代风貌，这一点是晋南花鼓所独有的传承优势。

三、晋南花鼓曲牌的审美反应

晋南花鼓的表演是广场性的，没有特定的舞台场所，同时也是自娱性的，在表演过程中，动作不受程式化制约，具有一定的即兴性。真实的演出现场，“表演者”和“欣赏者”在空间距离上很近，观众获得的是沉浸式的观赏体验，[4]在此状态下，无论是资深的老演员还是初次观看的观众，在花鼓的表演现场都更利于获得良好的审美体验。从晋南花鼓的曲牌与唱腔中，“欣赏者”与“表演者”角色不同，但从听觉反馈而来的生理和心理反应是共通的。

（一）作为“欣赏者”的心理抑制效应

晋南花鼓的表演往往在广场、市中心的街道中进行，观众围在四周，近距离参与花鼓的欣赏。在欣赏过程中，“欣赏者”经常被这种撼天动地的声音困住了手脚，与其说呆滞不如说吓住了，但是不至于心理防线的崩溃，这样的感受是很奇妙的。具体来说，晋南花鼓的表演现场音量非常高，除去乐队和鼓手响亮的击鼓声，还有其响亮的号子声，进而掺杂着观众的鼎沸人声，这样的声音就容易形成听觉上的一种强刺激，而这种强刺激对于欣赏者的感官甚至是大脑，是存在一定的抑制作用的。[5]

当声音通过耳蜗进入到听觉中枢，这样巨大的能量会给我们带来一定的压力，这种压力可以是一种心理的恐惧（惊吓）也可能是一种短暂的兴奋，这种压力达到一定程度后，会演变为神经系统短暂的衰弱，这样就造成了我们大脑反应能力的减弱以及肢体活动包括其他感官的掩蔽效果，此外这种作用还会强化我们对声音刺激源的注意力。[6]

值得注意的是，这种刺激的掩蔽作用是短暂的，当我们长时间处在强刺激下，我们的身体会产生适应性，刺激的抑制作用逐渐消减乃至消逝。所以我们从中可以得出两个构想：其一，声音的强刺激具有一定适应性，长期从事锣鼓行业或者音乐行业的人，会对这种刺激产生适应效果（免疫效果）；其二，声音对感官的掩蔽效果有利于美感的体验，即审美对象的孤立绝缘，这样审美主客体更容易形成理想的审美关系。

从心理学角度来看，声音的强刺激会造成我们心理上听觉感知的误差，这种误差如果在我们的预期范围之中，影响不大，如果超出我们心理的预期，那么也会产生上述的生理机制，从而导致我们其他感官的掩蔽。这样我们不难得出一个结论：掩蔽作用是生理与心理共同作用的结果。

（二）作为“表演者”的生理筋肉反应

在审美体验中，特别是大幅度舞动的身体，会带动我们的视觉神经，让我们不自觉有一种筋肉的活动感。谷鲁斯曾经提出“内模仿”说，即一种变相的移情作用，他认为审美活动就是由物及我，并通过内在模仿传递给审美主体。[7]我们现在普遍认为“内模仿说”适用于活动性的人群，所以在舞蹈理论中谷鲁斯的学说受到了很大重视。

简而言之，我们可以用一个简单的现象来说明，当花鼓表演到高潮部分，欣赏者或多或少都会随着鼓点摇头晃脑，脚下也是左右摆动，这就是筋肉模仿的最佳表现，我们在欣赏时虽然身体静止状态，但审美移情到了“表演者”身上，刹那间，我们仿佛也是鼓手，是舞台击鼓而舞的一员，只不过被现实的道德感压制住了。值得注意的是，最后在表演达到尾声的时候，音乐与舞蹈融为一体，审美状态也到了顶峰（类似于马斯洛的巅峰体验[8]），此时我们已经在脑海中产生了花鼓的审美意象，用句俗语可以说“看进去了，慌了神”，当表演结束，我们也久久不能回过神来，我们不由鼓掌惊叹，这说明，这样的体验已经达到了审美的理想境界。

其实，无论是花鼓的表演还是欣赏，都镌刻着深深的文化烙印，都是人的生命力迸发的显现。每一次击鼓，都是对心灵的极大震颤，鼓面的振动和筋肉的张力使得花鼓的表演能够深入人心。

参考文献：

[1]王帅.舞蹈生态学视域下翼城花鼓的初探[J].中国民族博览，2020（22）.

[2]赵林春.山西民间舞[M].北京：中国文联出版社，2012.

[3]赵金宝.翼城县志[M].太原：山西人民出版社，2007.

[4][7]朱光潜.文艺心理学[M].上海：复旦大学出版社，2009.

[5]谢志文.心理声学掩蔽效应的研究[D].广州：华南理工大学，2005.

[6]刘灏.听觉的“欺骗”效应——心理声学中的声音掩蔽[J].齐鲁艺苑，2012（1）.

[8]朱广华.马斯洛高峰体验思想的美学价值研究[D].桂林：广西师范大学，2013.

作者简介：王帅，硕士研究生，山西大学音乐学院舞蹈系，教师，研究方向为舞蹈教育。