论大地艺术初期场域感知的设计语言意识表达

胡江徽 陆泉

摘要：文章立足于大地艺术初期，基于前人对大地艺术空间、时间的研究，探讨大地艺术初期场域，分析大地艺术初期场域感知的元素构成，并与室内和园林景观中部分元素进行比较总结。

关键词：大地艺术；场域感知；意识表达

中图分类号：J5 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）02-0-03

1 大地艺术的诞生

大地艺术是一个原生于美国本土的艺术流派，是伴随着社会自我意识的逐步觉醒，应运而生的产物。在第二次世界大战之后，全世界的经济力量迅速向美国聚集，美国成为世界第一经济体，随之而来的是技术、文化等一系列新的社会元素的疯狂涌入。欧洲先锋艺术值此时机逐渐流入美国，美国也由此开启了先锋艺术与本土文化、历史、价值观的融合探索之路［1］。从抽象表现主义、极少主义到观念艺术，演化出了一系列具有本土特点的艺术文化。经济、文化的空前繁荣无不时刻冲击着美国原有的那套价值评价体系［2］。

在20世纪60年代末的数年中，这种矛盾似乎愈演愈烈，达到了一个峰值。群众运动在此期间此起彼伏，如反战运动、环保运动、自由意志运动等，这些运动以反主流文化为内核思想，质问在霸权资本主义的运作下，社会个体沦为一种社会大生产工具，处在过度劳作的深坑泥潭的状态，人的自由性何在；工业迅速腾飞，经济体系不断壮大，却以牺牲环境为代价，发展意义何在；所谓的“美国梦”，却引领一大批美国青年走向以资本扩张侵略为目的的战场，最后横尸他乡，究竟意欲何为。因而反主流文化运动主张重新认识人这个个体，重新审视人与自然的关系，重新确立社会的价值评价体系，重新解放人的自由的天性，重新冷静看待技术进步带来的种种恶果，希望人们能从现实的苦闷与矛盾中在思想上首先得到解脱，从而指导行为去构建一个个性化的、可以摆脱现实困境的新型社会。

同时，“天人合一”的东方哲学思想随着文化的流入令他们着迷，物我合一的思想让本就有着荒野精神的民族对荒野探索平添了一层新的朦胧面纱，促使他们后来奔向荒野，希望用“拓荒”这种形式达到远离现实社会纷争、利于个人个性成长、与自然和谐共生的目的。

2 大地艺术初期特殊的场域感知

2.1 时间的现象性和消亡性

与传统的艺术创作不同，大地艺术的材料大多直接取自大自然，大地艺术初期的创作者也都习惯于在大自然中直接创作，且对创作作品不做任何遮挡保护措施，因而呈现出的大地艺术作品常常得到另一位创作者——时间的塑造。那么大地艺术初期的创作者是如何去思考这种时间对自然作品的侵蚀的呢？如何考虑大地艺术作品现象性的展现呢？自然最后会将自己的创作作品侵蚀殆尽，是不是大地艺术初期创作者们在创作前思考的一种疏忽呢？其实不然，大地艺术初期的艺术家们在作品中就给出了明确的答案，这就是他们要的结果，这也就是他们想要去呈现的。

大地艺术初期作品要呈现的不是时间的永恒，不是人定胜天的态度，这点与以往作品全然不同，它要的是一种时间的流逝与变化，要的是人能够感受到个体本身在自然下的微不足道，要的是让人们意识到不论科技多么发达，都要长存一颗对自然敬畏的心，把握事物存在的现在，敬畏自然时间的力量。这种转变不仅是创作内容、表现形式上的改变，更是创作思想观念上的一大改观［3］。

以往的艺术创作主要以瞬间永恒的思想存在，强调对现实空间的抽离摹写或某种主观意愿表达，且都希望长久保持，以求达到某种“瞬间永恒”的目的，使后来人观其作品，能够一窥其本真样貌或与那一刻的创作者产生情感共鸣。初期大地艺术则采取了完全相反的概念逻辑，其创作时在尽可能保留艺术作品原貌这一点上反向操作，反向突出初期大地艺术作品在自然时间因子流动下產生的变化，强调作品在时间作用下的线性时间观念［4］。也恰是这独特的线性时间观，造就了初期大地艺术作品独特的场景感。这种独特表现在，在线性时间观念的作用下，初期大地艺术作品的每一帧、每一秒都是作品自身现象性的表达，亦是作品在时间作用下消亡性的可视化体现，因而也就造成了作品所存在的场域的时间性、变化性和丰富性。

2.2 空间的属性

20世纪末的美国文化受到禅宗思想、印第安原始文化与知觉现象学的影响，加之二战酝酿的悲观情绪，使美国的部分知识分子与艺术家们开始了对主流文化的反叛，即对形而上学理论和过于理性化文化的反叛，企图寻回内心的宁静。这种对主流意识文化的反叛，在设计领域表现为艺术思想上对主流意识文化的叛逃，逃离艺术作品的“白盒子”，挣脱资本的利益链条，脱离如卡尔·安德烈口中现代美术馆在某种程度上决定艺术家的怪圈，回归自然，等等。此种区别于先前艺术创作的特殊理念要求，促使新兴的大地艺术走向了远离工业化社会的自然与荒野，因而促成了大地艺术初期的创作者们摆脱“盒子”束缚，去思考真正的三维空间艺术创作，从而也就在无意间赋予了大地艺术独特的空间概念属性。

大地艺术初期的空间概念属性可以大致分为具象的维度、抽象的维度与介于二者之间的维度。具象的维度是指大地艺术初期作品的物理属性，如客观的数学、物理层面；与此相对的抽象维度则是指作品在创作完成之后，受众群体直接参与或者间接感受所产生情感共鸣的维度，即情感空间维度（大地艺术初期作品大多不具有实用价值，如卡尔·安尔烈的《纪录片》、罗伯特·莫里斯的《无题》、克里斯托夫妇的《包裹岛屿》等）；介于二者之间的维度则指的是通过自然之力形成某种非具象、非情感的域空间的概念。

2.2.1 具象维度的空间属性

大地艺术初期作品具象维度的空间属性的独特之处在于，其作品大多以超大的比例尺寸和极致的自然性呈现在人们的视野中。在空间体量上追求某种极致，通过作品本身体积的巨大和极致的比例给人们的心灵世界带来震撼，从而实现力量超越感的传递，由此表达创作者对人与自然关系的思考。一方面，在这种巨型的作品尺度之下，观者很容易感受到自身的渺小，作品轻易便可达到反差的要求效果［5］；另一方面，由于大地艺术初期作品创作观念中独特的线性时间观，加上作品选址往往位于荒野之中，且后期不加保护，因而极易受到自然力量的影响，与自然达到一种共生的状态，塑造出一种虽由人作却宛如天成的效果。在这两个因素交织的影响下，人的神经经受着强烈的冲击，对艺术作品的认知发生了颠覆性的变化。以此为契机，人们得以重新审视艺术作品，艺术创作的纯粹也由此得以彰显。具象空间维度属性给人们的意识带来了改观，亦成就了初期大地艺术作品具象空间的定义的明确，即巨大的尺度与自然性。

2.2.2 抽象维度的空间属性

大地艺术初期作品抽象情感空间的营造，与以往的艺术作品想要达到的情感效果有所同，又有所不同，在希望引起观者或者参与者情感共鸣上的目的是相同的［6］。理由有三：

其一，大地艺术初期作品的选址一般位于荒漠，自然使要进入场所中的观众远离了城市，远离了工业化和社会，这与大地艺术流派所希望传达的回归自然的理念相合，从而物理距离上已经较好地达成了情感追求的目标。

其二，大地艺术初期作品庞大的系统体系，人们无论是从旁观看还是直接参与，很难不因场地与自身巨大的反差产生自身渺小的感觉。而大地艺术初期作品往往处于荒漠，依山、傍水或者随地势起伏而作，与自然相融，因而也就促使人思考自身与自然应当如何相处的问题，从而响应大地艺术初期创作者们对自然与人共生、共存问题的思考。

其三，大地艺术初期作品线性时间观的存在造就了作品本身的流逝。大多数大地艺术初期作品都是通过照相、摄影才被人所熟知，如罗伯特·史密斯的《螺旋防波堤》（见图1），创作的过程有电视台的全程跟随摄影，在当时引起了巨大的轰动。但是当作品完成一段时间后，人们第一次现场参观就发现作品和视频中的不一样。防波堤在盐水的浸泡下不断积累结晶体，堤周围已然呈现出白色，但后来参观者发现这仅仅是开始，在时间的作用下，防波堤被不断冲刷，已不如当时的那般，部分形状已经变得不完整，且在时间与自然的作用下，防波堤会沉下湖面，消失不见。6500吨的岩石和泥土，1500英尺长、15英尺宽的防波堤，如此巨宏物象在时间的消磨与自然的演化之下竟显得如此苍白无力，不由让人思索社会进程中对自然的反叛，过度的工业化是否正确。

2.2.3 介于具象与抽象间的空间属性

介于具象与抽象空间之间的特殊的空间属性是创作者们对大地艺术初期作品空间属性另一个不同层级的创新思考，即借助自然之力营造出的空间之感。

在大地艺术初期的作品中，《闪电场》（见图2）无疑是利用自然之力塑造作品空间属性的代表作。《闪电场》是大地艺术初期艺术家沃尔特·德·玛利亚的著名作品，位于新墨西哥州西部偏远高原沙漠地区。作品由400根不锈钢金属杆组成，分布面积达数千平方千米。每根金属杆直径2英寸、高20英尺，以220英尺为间隔排列。为了使作品在高层平面观看时呈现出平整统一的效果，每根杆顶也都平齐［7］。这些金属杆在雷雨天气下是强力的导体，可以轻易地将天雷引下，在充满雷击的环境下，一种依靠自然力量塑造而成的空间便出现了。这种由金属杆引出的雷电将平时充满规律而又无所束缚的场地独立地划分出来，形成一种无形的空间。这种空间的界限不仅限于《闪电场》之内，也随着人类本身对危险的感知延伸到了作品本身所涉及的场地之外，延伸的空间范围充满弹性，会随着作品周围天气的变化而改变，天气愈是恶劣、闪电愈是强烈，这种空间的延伸愈是深远，所营造出来的空间就愈发凝实，作品的空间属性特征也就愈发突出明显。

换言之，《闪电场》《绿上红》等大地艺术初期作品的空间属性除了表现在作品本身所占有的空间之外，也将特殊的自然力量考虑在内，将具象与抽象的空间交织。具象的空间作为显性空间，抽象的空间作为具象空间的延伸即隐形空间，以达到域的概念塑造。

3 较园林景观意识语言的不同

此处的园林景观参照西方园林景观。西方的园林景观印象最初源自《圣经》中对伊甸园的描写，一如旧约《圣经·创世纪》中出现的伊甸园，“耶和华上帝在东方的伊甸设了个园，把所造的人安置在那里。耶和华上帝让地上长出各种树木，既能令人悦目，果实又可以充饥［8］。园中还有‘生命树和‘知善树”。又如《圣经》的第二章第八、第九节对伊甸园中景观河流的描写，“哈腓拉为比逊河所环抱，其中充满着金子、珍珠以及红玛瑙……”。

《圣经》《以西结书》《以赛亚书》等宗教作品对伊甸园的完美描写，在满足人们对美好生活环境状态的一切幻想之中，贯彻了上帝不朽的理念，这种理念宣扬超脱自身物理肉体的不朽，精神的延续不灭，以现世的救赎换取死后灵魂升入天国，从而达到精神的超脱、永生。与之完全相反，大地艺术初期作品中透露出来的是时间的瞬时性、“熵”作用下的万物消亡性，强调时间的线性流动。这种理念使人充分暴露在时间的进程之中，将人们从原始园林景观故意去营造永恒的氛围中唤醒，重拾现实时间观，睁眼看工业化进程对自然的侵蚀、破坏，重新评估定位人与自然的关系，摆脱工业化带来的冷漠，重拾藏在基因中对原始荒野的热爱。这种热爱不再是之前单纯的征服，而是与自然的一种和谐共生，一种天人合一，同时表现出对现世存在的珍惜，不沉沦于现世中，将希望全然托付给后世的幻想。

4 结语

大地艺术是工业化时代的产物，场域感作为大地艺术与其他艺术流派区分的最大不同伴随其始终。在时间的逐渐推移下，大地艺术逐渐与城市景观融合，也开始走进原始大地艺术初期所反叛的“方盒子”之中，这无疑与最初流派的思想存在矛盾，演化成了城市地景艺术。可以说这是一种创新，为大地艺术的现世发展找到了新的出路，但这也使“荒野”大地艺术变得不纯粹。因而对纯粹的大地艺术特征——场域感的研究，应当适当地往回找，在大地艺术的发端初期去寻求作为大地艺术独有场域感的语言表达定义。

参考文献：

［1］ 谷泉.大地艺术［M］.北京：人民美术出版社，2002：34-36.

［2］ 张健.大地艺术研究［M］.北京：人民出版社，2012：185-187.

［3］ 吴国盛.时间的观念［M］.北京：中国社会科学出版社，1996：46-48.

［4］ 杜方红.大地艺术中的线性时间观念［J］.艺术品鉴，2021（14）：13-14.

［5］ 张静.陵墓艺术与大地艺术空间元素解读［J］.西北大学学报，2011（1）：181-184.

［6］ 刘雪.以理查德·朗的“行走”艺术为例解读当代艺术语言形态的表现意图［J］.艺术与设计，2011（4）：254-256.

［7］ 赵邦崇.大地艺术：自然的人文重构［D］.重庆：四川美術学院，2019：24-28.

［8］ 针之谷钟吉.西方造园变迁史［M］.邹红灿，译.北京：中国建筑工业出版社，2016：34-45.

作者简介：胡江徽（1997—），男，安徽宣城人，硕士在读，系本文通讯作者，研究方向：艺术设计。

陆泉（1980—），男，江苏南通人，硕士，副教授，研究方

向：产品设计与理论。