以山水为对象:中国电影的空间意趣与影像思维

■ 王海洲 丁 明

新锐导演顾晓刚的《春江水暖》缔造了一幅传统与现代相连接的山水长卷,具有鲜明的东方意蕴与中国风格。该片于2019年大放异彩,不仅斩获国内诸多奖项,也被选为第58届戛纳国际电影节“影评人周”的闭幕影片,还被“影评人周”的主席夏尔·泰松(Charles Tesson)称作“从未见过的中国电影”。而该导演的新作《草木人间》作为“山水图”的第二卷,袭承了前作的空间意趣与影像思维,继续以山水为对象探寻中国电影之美学。在他看来,“山水对于我们,是中国文明与情感风化沉淀下来的哲学载体与宇宙观”(1)卡里娜:《顾晓刚新作〈草木人间〉再续“山水电影”,国产电影叙事新探索》,微信订阅号“malayingshi”,2022年1月14日,https://mp.weixin.qq.com/s/JiQDs9SzDD4t7cPcDBov3w,访问日期:2022年11月19日。。笔者认为,山水在中国电影中绝非“未曾见过”的;以山水为对象,不仅是中国电影典型的艺术显像与创作经验,也是其进行民族化探索的重要路径。而追溯起来,中国传统艺术能与山水建立起一种极为亲密的和谐关系,形成山水话语与典型情愫,与中国传统的审美经验及思想渊源是密不可分的,这种关系和情愫也在电影媒介上得以显现并与之构成互文,形成了一条通达中国电影美学的道途。

一、山水观念:山水空间的艺术溯源与思想根基

细查可知,早期的中国电影不仅广泛使用山水景观,还试图借镜于绘画与诗作。历经百年,中国电影已然难以与山水割裂:从蔡楚生、费穆、孙瑜、沈西苓、郑君里,到吴贻弓、张艺谋、陈凯歌、侯孝贤、霍建起,再到杨超、毕赣、顾晓刚……中国电影不但流连于山水之间,更是借助技术手段实现了对山水空间的再造与超越,形成了典型的空间意趣与影像思维。值得追问的是,中国电影为何能形成山水趣味?它的艺术根源与思想根基是什么?要厘清这一问题,首先应该阐释山水的含义。“山水就其内容而言,不外是山,不外是水。”(2)林文月:《山水与古典》,生活·读书·新知三联书店2013年版,第28页。《说文解字》解释山时,称“宣也。宣气,生万物,有石而高”(山部);解释水时,称“准也。北方之行。象众水并流,中有微阳之气也”(水部)。这些解释显现出了“山”“水”的气性——它们作为生机盎然的存在体,是与万物的生命力相关联的。或者说,山水不独是山水,也是生命的汇集体,包含着流动的风光与生长的万物,具有自然的属性和原始的力量。生命的附着与活跃,也使山水附上了一层神秘、灵动的面纱,成为被想象的存在。

(一)传统艺术的山水情愫

东西方艺术都善于表现自然风景。有早期评论者指出:“不论东西,我们可以看出一个共通点来,那便是他们所描写的几乎每一首诗、每一幅画,都是属于自然的风景之爱慕,这尤其是我们东方的艺术,与有闲的大自然更有密切的关系,而那些艺术家的生活,亦往往远避了尘俗,而投向那自然的山水怀里,寄情诗画,优游自得。”(3)倪贻德:《艺术之都会化》,《国光特刊》1926年第2期。诚然,东西方对自然风景的痴迷/崇拜都是可见的,但西方艺术更倾向于花草与植被,而中国艺术的风景概念中最重要的因素是山水。中国诗歌对山水景物的描摹可以追溯到先秦:《诗经》中的《斯干》《崧高》《江汉》等篇目已有关乎山岳河川的诗句;《楚辞》中亦有“帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”“哀吾生之无乐兮,幽独处乎山中”等描摹山水景物的句子。当然,在这些早期诗作中,山水并非叙事的主体,而是作为兴辞,抑或抒情、叙事的陪衬。

待到魏晋之际,有嵇康、郭璞、孙绰、陆机等文士崇尚老庄,徜徉山林,他们所作的游仙诗模山范水,以勾勒理想化的世界。至“老庄告退,山水方滋”(《文心雕龙·明诗篇》),谢灵运、鲍照、谢朓等文人不再以谈玄说理为趣,而是直接描写山水,或从山水出发阐述情感,就出现了《登池上楼》《登庐山》《游敬亭山》等一批情景交融的山水诗。到了唐宋时期,李白、王维、孟浩然、柳宗元、苏轼、晏几道、欧阳修等文人更是寄情山水,生发出无数千古绝唱。直至如今,无论是写送别、登临,还是写游宦、蛰居,山水几乎总是置于其中,成为诗人词客的活动语境,供人浮想。

诗画一律。中国绘画同样偏爱山水,尤其魏晋以降,山水画更是风行。即便如此,该阶段的早期作品中的“山水只是人物的背景”(4)朱良志:《一花一世界》,北京大学出版社2020年版,第46页。,且“山水布置往往不合自然之法,显得十分幼稚”(5)何加林:《凝视的空间:浅识山水画境界的契机》,中国美术学院出版社2008年版,第13页。,不过戴逵的《吴中溪山邑居图》以及顾恺之的《洛神赋图》却可圈可点,表现出寄于山水的文人情怀。唐朝的山水画代表当属王维,其《辋川图》笔力雄壮、极富古意,成一代之宗。五代及两宋时期的山水画达到巅峰,出现了荆浩、关仝、董源、巨然、郭熙、夏圭等山水大家,其中,《匡庐图》(图1)旷达高古,《秋山晚翠图》荒寒深邃,《溪山清远图》空阔淡远,《早春图》磅礴大气……尽管这些画作各成品格,但它们皆把万物融为一个浑然的整体,让人可居可游。此后,各代文人皆有山水名作,倪云林、董其昌、沈周、龚贤、黄宾虹、张大千等画家更是继续追寻着山水的意境。

图1 荆浩画作《匡庐图》

不仅是诗画,中国园林艺术同样钟情于山水,其创作者叠山理水,力求创造一个“概括、精炼、典型而又不失其自然生态的山水环境”(6)周维权:《中国古典园林史(第三版)》,清华大学出版社2008年版,第29页。。或可说,受审美意识与文化风气的影响,中国园林作为与自然并立的人造风景,也造就了一个典型化、抽象化的山水世界。显然,无论诗词、绘画还是园林建筑,中国艺术对山水总是情有独钟——起初以此点缀,将其作为情感、叙事的陪衬,后来不断加以凝练,使其物性与心性相互契合,继而使之寄托着创作者超越日常生活的精神向往。因此有学者指出,“山水语言,是(中国)传统艺术的核心语言”(7)朱良志:《一花一世界》,第152页。。

(二)师法自然的审美追求

中国传统艺术的山水话语在形构上显得纷繁复杂,但其间以山水为对象的实践方式已然成形,且显现出师法自然的审美追求和艺术主张。正如朱光潜所言,“所谓‘山水’泛指大自然界的事物,所以涉及自然美的问题”(8)朱光潜:《山水诗与自然美》,《文学评论》1960年第6期。。可以说,山水是显见的自然,追寻山水实则源于对自然的向往。中国文人推崇“自然之妙有”(孙过庭语),认为天地万物自有其美。由此,山水也成为文人墨客的欣赏对象,甚至成为一种美学理想。明末计成的《园冶》作为中国最为重要的园林艺术专著,便倡导一种“虽由人作,宛自天开”的艺术追求,意即“以自然真山真水的构成法则来经营人工山水,使之具有真山真水的动人意趣”(9)萧默:《建筑的意境》,中华书局2014年版,第115页。。更进一步说,试图从人工秩序中逃遁,返归自然秩序之中,始终是中国艺术的一种美学表征。

微藻生物柴油是指以微藻油脂为可再生的油脂原料通过酯交换或热化学工艺制成的可代替石化柴油的再生性柴油燃料。微藻油脂的获取是制备微藻生物柴油的前提，因此生物柴油的制备通常分为油脂提取和生物柴油制备两步。

山水尽管出于“自然”,但又不是纯粹的临摹,而是经验的重构。具体地说,中国艺术对山水的描摹是“非虚构”的——它源于艺术家的日常体验,或说艺术家取材于自然山水的“在地经验”。抑或说,中国艺术中的山水,绝非直接的视觉/客观的临摹,而是由储存的视觉意象、视觉经验组合而成的,也就是“搜尽奇峰打草稿”(石涛语),此外,山水的应用更是不乏诗画呼应、诗作互文的现象。因此,在郭熙看来,“一山而兼数十百山之意态”(《林泉高致》)——山水不是瞬间的视觉体验,也不是逼近事物的真实描摹,而是贯穿四季冷暖、历经重山复水的艺术创造。欣赏山水,总是容易被由中国文人堆叠、织就的形式表达所吸引,继而走入美学的、智性的、想象的场域之中。

此外,山水既是物象,也是心观的显像。换言之,师法自然的山水艺术,同样是艺术家的心性显现,是“外在山水”与“内部风景”的叠合(10)萧驰:《诗与它的山河:中古山水美感的生长》,生活·读书·新知三联书店2018年版,第14页。,即“外师造化,中得心源”(张璪语)的结果。有人评《林泉高致》时说:“古代文人在仕宦庙堂之余,往往寄情山水以排遣不遇之悲、迁客之愁,抒发骚人之绪、青云之志。所以文有山水诗,艺有山水画,皆以临摹刻画而自成山水之境。”(11)〔北宋〕郭熙著,鲁博林编著《林泉高致》,江苏凤凰文艺出版社2015年版,第11页。也就是说,能够体现万物韵律、显现生命秩序的山水,让文人既能观照天地,“披图幽对,坐究四荒”(《画山水序》)获得内省,又能满足闲逸与野趣,抿烦恼于自然。他们把自己的生命情感寄于山水,使之建立起“道与物、心与象的关系”(12)渠敬东、孙向晨主编《中国文明与山水世界》,生活·读书·新知三联书店2021年版,第122页。。宗白华也有相关的论述:“艺术家以心灵映射万象,代山川而立言,他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗,成就一个鸢飞鱼跃,活泼玲珑,渊然而深的灵境。”(13)宗白华:《美从何处寻》,江苏教育出版社2005年版,第63页。有趣的是,这种内心反映也与彼时的时代精神相呼应,因此也有“一代之画论无不肖乎一代之人与文者,知画论而知时代也”(14)陈传席编著《中国绘画美学史》,人民美术出版社2012年版,第2页。的认知。

(三)归返山水的思想渊源

中国艺术“秘而不宣”的法则之一,便是将主观的自我融入自然,外化为山水。为什么会选择山水?中国艺术的山水情结,也许与中国久远的农耕文化以及这片土地的钟灵毓秀相关,但更重要的是:中国传统文化思想与自然山水有密切的关系,以至于有“山水以形媚道”(《画山水序》)的观念。从外层看,中华大地幅员辽阔、山水资源丰富、四季循环轮转,催生出发达的农耕文明,而先人们也在日出而作、日落而息的日常生活中,认识到山水的生命含义。从内层看,中国文化重视山水,离不开长久以来思想家们阐发的人与自然精神的关系,即山水总是显现出统一、不变的秩序,由此成为中国哲学的思考对象,并生发出“天人合一”“道法自然”等哲学观念。这些观念凝聚为一种山水精神,隐含着中国人对真实世界与人生价值的开掘。

中国古人对山水的感知很早即有,比如《易》以“山”“水”为卦:山有静止不动的含义;水则可以细分,其中流动之水意味着险情,而泽中之水有喜悦之意。这是圣人观物取象的结果,充分肯定了客观世界中“山”“水”的物质规律与精神指向。当然,儒家的“比德”观念更是直接关乎山水,孔子将君子的人格修养与山水比照,提出“知(智)者乐水,仁者乐山”(《论语·雍也》)。可见,“山”所显现的特征与仁者的美德相类似,而“水”流露出的意味则与智者的精神相吻合。由此,山水成了君子自我观照的对象,甚至是其表达政治、道德、文化等方面理想的假托。

此外,道家的“自然之性”同样深化了山水的价值。老子虽未对自然山水加以明确的褒贬,但他的精神自始至终是反人文、求淳朴的,整体上趋近于自然。庄子同样少有对具体景物的描写,但他的自然观较为典型,直接影响了山水美学的发生。董其昌的题画诗中有云:“曾参《秋水篇》,懒写名山照。”在他看来,读了《庄子·秋水》,便懒得再去写照名山大川了。《秋水》篇“作为庄子哲学的精髓所在,……很好地诠释了庄子‘天地与我并生,而万物与我为一’的思想”(15)朱良志:《一花一世界》,北京大学出版社2020年版,第44页。。在徐复观看来,中国山水画只要达到某一境界,便在不知不觉中与庄子的精神相贯通了。(16)徐复观著,刘桂荣编《游心太玄》,北京大学出版社2009年版,第37页。

魏晋以来山水艺术的兴盛,也与玄佛的自然观有密切关系——它们生发出“玄对山水”的人生理想。魏晋玄学的自然观依循着本体论思维,认为自然万物生成的法则和规律自有其道。由于崇尚自然,在自然观照中体悟玄境也成为彼时文人士子奉行的人生美学。彼时,佛教的空无观念也被引入,文人士子受此熏陶,在山水中悟理畅神,将清净寂照和刹那直观的感性经验落入荒寒幽渺的山水之中,形成了一种观空悟境的山水观照,促进了其山水审美意识的生成。可以说,经过哲学思想的催化,山水让人在万物静观中实现了情理沟通,从而成为信仰的外在显现。总而言之,山水作为具有自然属性和原始力量的物质整体,经过儒、道、玄、佛诸思想的“价值赋能”,成了一个可以安顿心灵并追求人生超越的精神场域,也成了中国文化的一个典型表征。

二、山水现象:中国电影的山水景观与空间形塑

电影是舶来品,但中国电影在其百年发展历程中仍然走出了一条民族化之路。对山水的想象和期望作为前述的一种表征,始终夹杂其中,所以也成了中国电影美学的典型特征。简单来说,山水在20世纪二三十年代的中国电影中便已广泛使用,例如《渔光曲》《狼山喋血记》《狂流》《乡愁》《船家女》《南国之春》《到自然去》等影片就直接显现出山水空间的意趣。进入四五十年代,《小城之春》《天伦》《林则徐》《林家铺子》《枯木逢春》等影片尽可能融情入景,开始灵活运用山水话语。到了六七十年代,《大醉侠》《早春二月》《归心似箭》《刘三姐》《空山灵雨》等影片同样显现出影像山水化的思维,表现出对其诗意的追求。至八九十年代,《庐山恋》《巴山夜雨》《边城》《孩子王》《那山那人那狗》等片横空出世,塑造出风格多样且各具典型性的山水胜景。进入21世纪后,从《卧虎藏龙》《英雄》《刺客聂隐娘》到《长江图》《十八洞村》《过昭关》,再到《小伟》《春江水暖》《脐带》……又有一系列中国电影以山水为空间,体现了一种典型的民族化创作路径。值得指出的是,山水尽管被融入影片,但它们作为空间影像会呈现出不同的倾向,产生不同的价值功用。

(一)作为环境:背景化山水

受资金限制,当时国产片的内景相对简陋,布置也问题百出,因此,“内景不若外景,天然山水,任与去取”(19)马凡鸟:《论国产影片之取景》,《长城特刊》1927年第9期。。尽管如此,自然山水同样强调对审美的把握。有早期研究指出:“山水树木之天然外景,如所含‘美’之份量低微,则以人工帮助其天然之不足……外景之章法,尤须具审美之眼光。”(20)陈天:《初级电影学(二)》,《电影月报》1928年第4期。该论述一方面强调了山水的自然审美属性,另一方面也意识到了创作者的主观能动性。在电影《南国之春》(图2)中,当洪瑜与李小鸿相恋,携手在河边垂钓时,为了让画面更具美感,导演有意组织了构图,使得远山如黛、近水迢迢,颇具诗意。此外,《渔光曲》《乡愁》《到自然去》等片亦皆如此。当时有报道称:“诗意的画面,山水的胜景,使观众为之心迷目眩,如临其境。”(21)《群星耑访西子湖》,《影剧人》1942年第1卷第16期。不过,虽然风景美不胜收,但在彼时,山水的选取难免重复,所以也有论者诟病:“自有国产影片出,沪杭两地之名胜其摄诸银幕者,可谓摘拾殆尽。彼此模仿,迄今为已。”(22)马凡鸟:《论国产影片之取景》,《长城特刊》1927年第9期。

图2 《南国之春》中的一幕

中华人民共和国成立后,亦有一系列影片沿用背景化的山水空间,以铺设时代背景,完成地域表达,其中《万水千山》《我们村里的年轻人》《北国江南》等片较具典型性。《万水千山》中的红军战士过大渡河、翻大雪山,历经艰辛,胜利会师,片中的山水不仅是红军战士不屈不挠之征途的背景,更是他们革命精神的注脚。《我们村里的年轻人》以新中国农村建设为背景,讲述了一群朝气蓬勃的年轻人劈山引水、支援乡村的故事,片中的山水不仅使故事落地于山西乡村,也引出了青年们建设农村的过程。八九十年代的《小花》《野山》《乡民》《小街》《一个都不能少》,以及21世纪的《白鹿原》《斗牛》《山楂树之恋》《百鸟朝凤》《山河故人》《路边野餐》《小伟》等片同样如此,借山水交代人物的活动场域、展开故事情节,同时描摹出各具风格的地区风光,显现出鲜明的民族底色与时代风貌。

(二)作为吸引力:奇观化山水

不同于背景化山水的“轻描淡写”,奇观化山水表现出鲜明的场面感——它们系精心营构而成,是更具视觉吸引力的宏大场面。中国诗词中不乏奇观化的山水,如魏晋之际的游仙诗就较为典型,诗人受老庄思想的影响,缔造出虚幻化、奇观化的山水世界,借此获得暂时的慰藉与解脱;中国山水画界也有“搜尽奇峰打草稿”的认识,强调奇观山水的艺术效果。细究可知,早期的中国电影也已开始缔造山水奇观,如《恼人春色》的影片资讯中刻意强调:“国华的美工科对该景亦极下苦心。精力设计,为了场面伟大,计出动了全班美工匠,花了足一个星期的工作。始将这艰巨的山水景色,搬就缀在摄影场内。”(23)《南京胜迹玄武湖上银幕,在国华新片〈恼人春色〉中》,《中国影讯》1941年第2卷第37期。此外,影片《霸王》也以奇观化的山水夺人注意,有观众赞美道:“《霸王》片中九里山布景,占地十余亩,峦峰接翠,蔚为奇观。大郎来见:浩大,精彩!”(24)《浩大,精彩》,《艺华画报》1939年第8卷第1期。可见,彼时的影人已意识到山水奇观的吸引力,并以此招揽观众。

20世纪后期,随着电影创作的日益丰富,山水奇观在商业电影中亦有所凸显。其中,被誉为新中国“爱情偶像片”的《庐山恋》便将旷世爱恋故事放在庐山,使观众在山水奇观中感受婉转动人的剧情。富有意味的是,庐山“三奇四绝”的风光,尤其是著名的三叠泉瀑布,更是与“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”等雄浑的佳句形成互文,共同建构了对山水奇观的想象。此外,武侠片也会借助奇观化的山水营造氛围。胡金铨的《大醉侠》(图3)作为“新式武侠片”的开山之作,在此更具代表性。《大醉侠》的山水布景十分丰富,其中,范大悲的归隐之处尤其可圈可点:茅屋前古松挺立,远处山灵水秀、湍流不止,近处烟雾弥漫、流水不绝,可谓一派苦心经营的山水奇观。这样的布景如同游仙诗中的虚幻仙境,让人流连忘返。此后,《山中传奇》《空山灵雨》《侠女》等片亦皆以山水营造氛围,织构出一个个如梦似幻的场景。

图3 《大醉侠》中的一幕

进入21世纪以来,《卧虎藏龙》《英雄》《剑雨》《武侠》《绣春刀》等武侠片的山水景观更是显现出奇观化色彩。这些经由创作者排布、组合的山水空间,引领观众进入一个忘我的、理想化的半虚构世界。比如《十面埋伏》不仅有大片的山花烂漫,更有清雅秀丽的永川竹海,以极致化的景观拼贴建构出一个奇观化的盛唐。值得指出的是,随着数字技术的不断发展,《无极》《蜀山传》《道士下山》《长城》《影》等作品中的山水奇观更具视觉张力,它们在计算机图像处理技术的协调下完成了想象力的再造,成为艳丽多彩、神秘奇幻的场域。可以说,气势磅礴的奇观山水已然成为中国式“大片”的常见表现对象——它们在契合感官化的艺术体验的同时,也满足了观众对历史中国、文化中国的瑰丽想象。

(三)作为情感显像:意象化山水

尽管不同艺术门类的介质与形式有所差异,但中国传统的诗文、绘画、园林等及其理论观念,均强调融情入景、借景生情的表达策略,讲求“神用象通,情变所孕”(《文心雕龙》)的意象思维。意象是指经历了“由再现(模拟)到表现(抽象化),由写实到符号化”(25)施旭升:《情境与意象:艺术审美的本体思辨与文化阐释》,中国文联出版社2016年版,第39页。的过程并沉淀而成的艺术显像。山水作为文化、思想与情感的投射,“不仅是艺术形象的容身之所,也是其灵魂与精神存放或停歇的场域”(26)王海洲、丁明:《“芥子纳须弥”:中国电影的空间叙事观》,《上海师范大学学报(哲社版)》2023年第2期。,常作为意象而存在。就艺术思维而言,背景化和奇观化的山水是表象的、视觉性的,而意象化的山水则在表象之外多了一层情感性或曰精神性的面纱。中国电影同样善于表现山水意象,从而既能与传统艺术形成互文,表现出共通的价值取向与审美话语,又能随着时代演进而不断蜕变,产生新的精神内涵。

早期的中国电影中也已有山水意象。导演沈西苓在杭州取景时,面对时雨时风的秀丽山水,感叹道:“诗和电影,本是艺术的两分野。古人的论诗,未使不可作为今人论电影者借镜。”(27)沈西苓:《话旧》,《文艺电影》1935年第1期。借镜于诗文、绘画,不仅停留在意识中,也显现在创作上。比如,《船家女》中有一幕让人印象深刻:为了描写阿玲与铁儿的爱情,创作者借镜于诗画,在电影画面中,让两人倚靠在山水之畔,月光倾泻下来洒在他们身上。清风、明月、山水织构的良辰好景,已然不独是“虚设”的背景板——它们寄托着创作者的浪漫想象,已成为两人情感的外化。费穆同样认为应“从大自然中寻找美丽的对象”(28)费穆:《略谈“空气”》,《时代电影》1934年第6期。,抓住观众,使观众与剧中人物的环境同化。这实际上就是渴望建立一种使观众、人物、情感得以协调的情绪氛围。如《孔夫子》(图4)中的山水随处可见:孔子时而立于山间,面对众弟子教学立言;时而坐于屋内,面对的也是辽阔山水的景致。这些空间同孔子的“比德”观念交织,共同形构着至圣先师的精神内核。

图4 《孔夫子》中的一幕

中华人民共和国成立后,具有精神性和情感性的山水空间依旧是中国电影的常见表达,创作者借此抒情达意,完成最终的叙事。在“十七年”阶段,《林则徐》《林家铺子》《枯木逢春》等影片就较有代表性。《林则徐》最为经典的一场戏“送别邓廷桢”便依托山水意象,创作者从“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”“欲穷千里目,更上一层楼”等诗句中汲取经验,融情入景,使之富有意蕴:当林则徐奔向山坡时,一痕山影若隐若现,位于视觉中心的山水折高折远,邓廷桢的孤帆进一步远去,这山一重、水一重的景致亦正扣合了林则徐的惜别之情。在八九十年代,《边城》《巴山夜雨》《孩子王》《乡音》等影片也以山水传情达意、表明心迹。比如《边城》中的人物感情建构在以青山绿水为伴、有白塔小楼相称的边城湘西,翠翠、傩送等人的纯朴美更是与湘西山水的自然美相互交织、彼此关涉,共同询唤真善美。

21世纪的中国电影创作者同样青睐意象化的山水,创作出一系列具有民族格调和诗性品位的作品,譬如《那山那人那狗》《暖》《刺客聂隐娘》等。这些影片乘物游心,呈现出融情于景、借景抒情的特征,并以此阐明对生命的觉解与对人生的沉思。例如《暖》的结尾,井和抱住暖的女儿,许下带她外出上学的承诺,一旁溪水潺潺,接着叠化出满山摇曳的芦苇荡,这样的景致与井和无尽的情感相对照,显得诗意丰富、韵味十足。新生代导演尽管受到多元文化和西方影视的影响,也还是续接了这种中式的表达,继续深化极具民族意识与东方哲思的影像思维,生产出《长江图》《小伟》《隐入尘烟》《春江水暖》《脐带》等作品。总而言之,意象化山水作为心与物、意与象的连接,已成为中国诗意电影的主要表现对象之一。

三、山水思维:中国电影的人文表征与美学建构

在中国电影中,山水空间有的呈现出背景化色彩,作为环境而存在;有的走向奇观化一面,显现出强烈的吸引力;有的则作为意象,成为情感与价值的纽带。尽管表达功能与叙事参与有所区别,但中国电影中的山水在形式建构之外,总能显现出有别于西方艺术的美学追求与价值尺度,且作为一种文化表征与精神指涉而存在。事实上,中国电影对山水的集体性显现,既与“山水中国”这一客观存在的条件密切相关,也与中国源远流长的山水观念环环相扣。这个被人文化、历史化的“山水”,已然成为显现在艺术作品之中的一种想象中国的重要方式,甚至是中华民族的一种审美理想。我们可以说,以山水为对象,已成为中国式电影的一条创作路径,它不但是中国电影创作中的现象,也作为一种方法,建构了中国电影的文化表征与美学品格。

(一)以文化为根本的地域想象

如前文所述,中国的地大物博生成了典型的农耕文明,先民们在依靠山水、信奉自然的长期经验中,产生了山水崇拜的意识。此外,具有永恒秩序的山水,也是中国哲学认识生命规律的一种参照物,以至于作为儒、道、禅、玄各宗的精神客体。在此经验下,山水入诗、入画、入园……已然形成独具一格的山水审美与山水文化。可以说,中华文明与山水之间,是通过典型的对应关系逐渐相互转化、不断同构的,以至于在具体的表达中,山水可以作为中国的一种文化表征/精神符号而存在。更重要的是,相较于“江山”“山河”等一类被赋予强烈的家国意味、承载着深厚政治内涵的风景,山水趋于中性——它无法直接指涉国族的广袤空间与悠久历史,却能显现出深远的文化根本与典型的时代特征。

不难发现,中国电影中的山水能够有效折射出不同地域/时代的风貌,这在背景化山水中较为明显。

以横向观察,我们能透过各具特点的地域景观,对幅员辽阔的中国进行多元化、集约化的地方想象。例如,《天伦》《乡音》《一个都不能少》《过昭关》等影片便展现出了中原大地的山水景致,以山水让我们落地于中原,继而与影片所阐释的价值建立联系,共同反映这里的文化观念与精神价值。除此之外,《船家女》《早春二月》《春江水暖》等影片展现了江南山水的景观以及“小桥流水人家”的风姿;《阿诗玛》《迷路》《阿拉姜色》《塔洛》《家在水草丰茂的地方》《脐带》等影片则展现出不同的少数民族地区的山水形态,继而显现不同民族的文化特质。总之,这些各有自身格局及特征的山水景观,共同形构出一个多样化、乡土化的中国。

从纵向出发,我们也能透过山水对不断发展的中国产生更具历程化的感知,并进行时代性的判断。例如,《渔光曲》《乡愁》《桃花泣血记》等影片以山水落地于中国乡村,反映出20世纪三四十年代旧中国的阶级差异与乡村危机等问题,折射了那个动荡时代人民的困境;《英雄儿女》《万水千山》《南海潮》《我们村里的年轻人》等影片则以山水落地于新中国初期的乡村建设,并以山水衬托英雄战士和劳动人民,显现出五六十年代改天换地的雄心壮志和勃发英姿;《野山》《红高粱》《孩子王》等影片凸显出七八十年代对传统生境的重新思考;如今的《十八洞村》《米花之味》《一点就到家》等影片则以山水为背景,展现出“绿水青山就是金山银山”的时代命题。

有趣的是,具有文化属性的山水,不仅指代典型的地域/历史的横切面,更指代具有稳定性的文化传统。以山水代论中国文化,已成为中国艺术重要的创作途径,这在中国电影中同样明显可见。比如,《斗牛》讲述了抗日战争时期村民牛二为共产党养牛,他为了保住奶牛,同日本人、土匪和难民周旋,最终完成了自己的使命。直观地说,山水作为该片的主要空间,与中原大地是同构的,而这个显见的文化场域也作为“中国”而存在。更直接地说,牛二/中国人与山水/中国在该片中内在统一,共同完成了对中国气质的一次书写。《不成问题的问题》(图5)同样如此,片中由山水形构的农场与“中国”之间,以及农场里形形色色的人与“国人”之间,皆存在互照关系,由此建构出一个中国式的文化寓言。此外,从《狼山喋血记》到《黄土地》,再到《Hello!树先生》《一个勺子》,皆完成了空间与人物的双重同构,缔造出具有文化沉思意味的精神寓言。总之,中国电影中的山水不仅写照地域/时代,也意指源远流长的文化并因此成为想象中国的典型方式之一。

图5 《不成问题的问题》宣传图

(二)以历史为中心的自我认同

长期以来,在他者视野里,“中国是一个难以想象的庞大的帝国”(29)参见周宁:《天朝遥远:西方的中国形象研究》,北京大学出版社2006年版,第43页。,“中国人与其周围地区,以及与一般‘非中国人’的关系,都带有中国中心主义和中国优越的色彩”(30)[美]费正清编《中国的世界秩序——传统中国的对外关系》,杜继东译,中国社会科学出版社2010年版,第2页。;而在我们的自我认知中,中国幅员辽阔、物产丰富,在长期的历史进程中不仅延续了中华文化与文明,且其发展态势数次居于世界前列。中国传统艺术是西方人认知传统中国的重要渠道,而山水作为中国艺术的主要表现对象,已然成为这一中国形象中最有表现力的一个侧面,被当作东方文明古国的一个轮廓,并被赋予抽象、神秘的色彩。可以说,作为被中国人推崇的一类文化载体,山水已经成为中国电影的典型文化表征,所以意指着文化的空间介质,它也是泱泱中华五千年历史的“投影”,是我们自我认知、自我想象、自我建构出的中国形象。

在中国艺术的空间表现中,山水往往是宏大、开阔的。悠久的历史与广袤的地域不仅让我们拥有海纳百川的气度,更促成了俯仰天地的空间认识,使得中国艺术的山水空间表现出一种“大境”,人在其中是渺小的、客体化的,与雄壮博大的山水形成鲜明的比照。中国电影中的山水同样如此,它契合了我们对中国地域的空间认知,显现出我们对自身历史和文化的认同。如在《刺客聂隐娘》(图6)中,山水被“无限放大”,而人在其中犹如历史背后的一抹浮尘;《黄土地》中的山水同样属于影片主要的表现对象,它们甚至被摄影机赋权,表现出夸张与风格化的一面,而人在其中是被文化与历史包裹的,是游动的客体。

图6 《刺客聂隐娘》中的一幕

值得一提的是,纵观中国电影史不难发现,历史题材影片几乎总是希望将观众推向历史崇拜的语境,而奇观化山水作为历史中国的外化形象,无疑是一个有力的推手。例如,《英雄》的创作者将中国壮观的山水奇境拼图式地展现出来,让观众沉浸于历史中国的奇幻想象之中并得以在青山碧水间感受侠义的内核与大秦的力量,继而认同“大一统”的价值体系;《大唐玄奘》中的山水奇观则更为多元,它将“一带一路”的山水景致囊括其中,使观众在磅礴浩瀚的历史风云中,回看中国文化与经济的发展之路,感受各国文化交融下的华夏之声。此外,影片《卧虎藏龙》《十面埋伏》《刺客聂隐娘》《夜宴》《赤壁》也都较典型地以宏大、壮美的山水景观作为艺术上的主要空间,让人沉浸其中并重新体悟历史中国的辉煌与成就。

显然,中国电影中的山水奇观,多是由不同类型的文本构成的复杂话语,包含着知识与想象、真实与虚构,富有重构色彩。换言之,它们经过自然山水空间提炼、传统艺术山水深化,又经过创作者有意识的想象与组合,才被形塑成一面供观众自我确认的镜子。电影中那些完美、宏大的奇境,不仅是西方观众感受东方盛景、想象遥远文明的场域,也是中国观众沉浸历史、认同历史的对象。可以说,由奇幻山水构成的电影,不仅是一场视觉意义上的盛宴,更是一种典型的自我认同的隐喻。因此,值得注意的是,如果影片仅是用山水奇观制造影像体验乃至视觉狂欢,却在故事层面让山水承载的历史进入虚无、吊诡的状态,那么介质与表达就会难以缝合,甚至走向割裂,这应该是我们所反对的。

(三)以自然为趣味的审美追求

如前文所述,中国艺术的山水表达也显现出师法自然的审美追求和艺术主张。中国传统艺术之所以取材于山水,离不开创作者对自然的向往。首先,自然存在着的山水景观本身就有独立的审美价值——它们的体、形、色,它们的静寂、壮阔或淳朴,都能给人以美的享受。其次,在中国士人设定的庙堂与山林、朝野与林泉等二元对立的生存格局中,山水意味着返归个体、忠于本真的生命追寻。更重要的是,以山水为美的背后,是中国人追寻自然的自觉以及物我一体的艺术境界,而这又与中国哲学思想紧密相关。或者说,中国艺术中的山水不仅关乎客观存在的自然,也会从主体观照的实体山水中走出,走进心灵的体验之中。正因如此,中国艺术中的山水“创造了无限丰富的意境”(31)吴海庆:《江南山水与中国审美文化的生成》,中国社会科学出版社2011年版,第67页。,丰富了中国艺术的美学价值。

中国电影的山水意趣整体上也反映出创作者以自然为趣味的审美追求,这方面比较典型的导演是霍建起,他的创作以中国传统文化为基点,善用山水意象增强影片质感,传达出对人生/世界的认知与感悟。他“在拍摄过程中,也在寻找中国传统文化的意境与情绪,意欲抓住依稀存留的具有艺术表现力的自然与现实,充分且不遗余力地寻觅那种美妙的艺术魅力与诗意表达”(32)霍建起、郭海瑾:《电影中的诗意山水》,《人民政协报》2022年4月30日第5版。。这一认识与费穆的“空气观”不谋而合——他们都强调自然的表现力,着力于缔造意境/情绪。因此,无论是《那山那人那狗》《暖》还是《1980年代的爱情》,皆用山水表现出崇尚自然的审美诉求。值得指出的是,这种美学诉求应当是服膺于山水精神的。也就是说,应该在山水之外注重其心灵境界。

《影》(图7)中同样不乏水墨式的山水图式:境州乘孤舟而来,两岸重峦叠嶂,江水辽远开阔,不禁让人想到“孤帆一片日边来”“轻舟已过万重山”等诗句,而阔远的山水影像也与《潇湘秋意图》《京江送远图》等山水图式相契合;境州一人一马立于山水之间,近处的老树、古道、小桥、流水,远处的山峦重重、烟云叠嶂,又让人不禁联想到《天净沙·秋思》,流露出“断肠人在天涯”的惆怅之情。可以说,《影》以山水为趣味,是在有意识地与传统山水形成互文与对照,但细究起来,该片在山水的外衣下,讲述的却是朝廷内的政治阴谋,完全游离于自然审美的内在意蕴之外。这就使得整部影片的内容与形式有割裂之嫌,或许陷入了居伊·德波(Guy Debord)所说的现象与本真的分离之中。

图7 《影》的宣传图

也就是说,这种艺术况味不仅要求“物”之形式,更强调“道”之表达。换言之,在山水的物质表象之外,更需要山水精神的内在支撑,由此才能真正形成山水化、自然化的审美趣味。中国古代的思想家正是在山水的生命秩序中认识到价值规律与本体观念,然后又令其“返归”于山水之中,成为被山水承载的精神内核的。在霍建起看来,“这种诗意化的表达在世界电影语境中都具有独特的气质,不仅体现着中国诗画的意境,也体现了中华传统文化中博大精深的艺术哲理”(33)同上。。可以说,真正追求自然趣味的电影作品,都不能满足于简单地依托于山水之表。在《那山那人那狗》中,山水不仅是具有自然审美属性的物质存在,更是创作者歌颂的对象,它淳朴、天然,无声无息地孕育着一方乡民,影片也在整体的表达中走近了天人合一的精神内核。此外,《送我上青云》《脐带》等新人导演的作品也不仅以山水物象来表现典型时空,还要让故事返归自然、拥抱真性,在表象与内核之间达成某种一致。

结 语

总而言之,中国电影经历了长时间的探索与发展,已融山水于影像,形成了背景化、奇观化、意象化的创作旨趣。而在山水的背后,凝聚着创作者本土化的探索、历史性的确认以及自然性的追求。可以说,以山水为对象,是中国电影典型的艺术显像与重要的创作经验,是复归传统又不断再生的影像表达。而且,中国电影固然形成了有别于西方的空间意趣与影像思维,有其特殊的文化与历史背景,但“尽管各种文化对本身和对别的文化所做的表述远远不同,有时甚至是对立的,却绝对不是互不了解的。”(34)[法]克洛德·列维-斯特劳斯:《种族与历史·种族与文化》,于秀英译,中国人民大学出版社2006年版,第16页。——只要充分认识中国传统的山水观念,认识中国艺术的山水意趣、师法自然的审美表达及其返归自然的思想渊源,就能有效地完成对中国电影中的山水符码的读解,并领悟中国电影美学的精神。