散文写作：为何写、写什么和如何写

一、为何写：此人皆意有所郁结

关于这个话题，我想从一个著名的作家高尔泰谈起，我觉得这位作家能够给我们提供一些“为什么写”的情况，或者是呈现给我们一些“为什么写”的道理。

我不知道在座的诸位朋友是不是读过，或者是至少听说过高尔泰有一本非常著名的散文集，叫作《寻找家园》。《寻找家园》到目前为止有三个版本，最早的一个版本是广州的花城出版社出版的。这个版本我很早就买到了，但是读了之后觉得很不过瘾，因为它删减东西太多了。到了2011年，北京十月文艺出版社又出了一个版本，这个版本相对来说比较全，但依然有一些遗憾。出版社的责任编辑是我的大学同学。她当年责编这本书的时候，曾给我打过电话，跟我聊哪篇文章没办法放进去，需要拿掉。比如说我现在还印象特别清晰的，是有一篇《王元化先生》。这个王元化是什么人呢？他是个老共产党员，曾经担任过上海市委宣传部的部长，同时他又是一个著名的理论家。或者更准确地说，他跟我是同行，是个文论家，他做过《文心雕龙》的研究。我的同学说，《寻找家园》里这篇《王元化先生》比较敏感，放不进去。还说他的那个后记也涉及一些敏感问题，也得做处理。然后就问我怎么办。我能有什么办法呢？我说为安全起见，该拿掉只好拿掉，但要在那条红线之内，尽可能地保持原貌。先把书出版出来，这个是最重要的。所以这个版本虽然有一些遗憾，但这也是目前大陆出版的最全的一个版本。

除此之外，《寻找家园》还有一个台湾印刻版（印刻文学生活杂志出版有限公司，2009）。这个版本是足本，可以说是一字未改。这三本书我都有，为什么我要反反复复地买这本书，当然首先是因为我希望看到最全的版本，这是所有的读书人都怀有的一个心愿。还有一个更重要的原因是，我真的很喜欢高尔泰先生的散文，我认为他已把散文写到了中国当代文学的一个最高度。这是我对他的一个基本评价。

我不知道在座的诸位有多少人读过他的散文，如果没读过的话，我觉得可以去找一找、读一读，在网上也许能够找到电子版。为什么我觉得他的散文写得好？这里要说到高尔泰先生的生平经历，这个我们等会儿再详细介绍。我这里先说一点，他其实最开始不是作家，不是写散文的，他是我们这个行当的，也就是说他是搞美学、搞理论的，是一个美学家。20世纪80年代，更准确地说是80年代中期，我们中国当时有所谓的“美学热”，高尔泰当时出版了两本很有名的著作，一本叫《论美》，还有一本叫作《美是自由的象征》。这两本书在当时畅销一时，洛阳纸贵。

高尔泰之所以后来会去写散文，而且写得好，我觉得跟他自己的特殊经历有很大的关系，我把它概括为高尔泰的罹难史。是什么情况呢？他在21岁那年——我待会儿会谈到史铁生，史铁生在21岁，也就是一个人活到最狂妄的年龄的时候，忽地残废了双腿——被打成了“极右分子”。那是1957年，当年反右派，他被定为“极右分子”，被发配到夹边沟的劳动农场进行劳动改造。当时高尔泰才21岁，非常年轻，他在罹难之初还豪情万丈，他“想象自己是车尔尼雪夫斯基去西伯利亚，要为真理而受苦受难”[1]，但是恶劣的环境、艰苦的劳动、饥饿的身体，马上就让他意识到现实的冷峻残酷。在当年那个时候最为要命的一个问题，其实是能不能吃饱饭。因为当时面临三年困难时期，不要说劳动改造的这些人，就是普通老百姓也都吃不饱穿不暖。所以他在夹边沟劳动农场的时候开始挨饿，每天想的就是怎么能够填饱自己的肚子，这是一个头等大事，所以他说：“粗糙刚硬的现实，打磨掉我一层柔嫩的皮肤，打磨掉我许多纤细精致的感觉的触须，把我也变成了粗糙和刚硬。我要的已经不是虚幻空灵的诗与美，而是足够的食物、休息和睡眠。”[2]

后来夹边沟那边死了好多人。有一个著名的报告文学作家，用我们今天的话说就是非虚构作家，叫杨显惠，他做了大量的调查取证工作，出了两本关于夹边沟的书，把夹边沟劳动农场当年的惨状呈现了出来。高尔泰年纪轻轻就进入劳动农场进行劳动改造，而且没有被饿死，其实完全是事出偶然。为什么呢？因为他会画画，他在年轻的时候学过画画。当时恰好需要有这样一种人去画大幅的宣传画，领导发现高尔泰是这块料，就把他调出来了。就这样，高尔泰凭着自己的一技之长离开了夹边沟，然后他的命运开始稍稍有了一点转机，他开始去敦煌做起了研究。但是之后“文革”爆发，不久他又成了被揪斗的人员。因为他毕竟是“极右分子”，是有问题的人。到了1966年，他和李茨林结婚成家，但是动乱岁月，聚少离多，几年之后他的妻子就去世了。他妻子的病在今天看来并不是什么了不起的疾病，但是当年因为缺医少药，不幸身亡，给他留下一个年幼的女儿。后来，终于等到“文革”结束了，他也迎来了一个比较好的日子，他被调到兰州大学哲学系任教。但是就在那个时候，他又一次因言获罪。可能在座的年轻朋友都不太清楚，在1983年的时候，有一个所谓的清除精神污染的活动，简称“清污”。本来他当时已调到了北京，但是由于“清污”，他又被赶回兰州，被停课，遭到批判。

说到这里，我想顺便插一句，其实当年我们北京师范大学还动过心思，想把高尔泰直接弄到我们学校教书。如果到我们学校的话，肯定是落脚到我现在所在的教研室。那么为什么没有调过来？除了他在政治层面的这种原因之外，還有一个原因。我的老师童庆炳先生曾经说过，高尔泰是江苏高淳人，讲话方言味太重，不会说普通话，所以害怕他上课教书的时候大家伙儿听不懂。而到80年代后期的时候，他终于可以被调动了，先是调到四川师范大学，然后又被调到南京大学。

关于他调南京大学的事情，我要提到南大的一位老师，叫赵宪章。我以前写文章的时候提到过他。赵老师没写成文章，但是我亲自听他讲述过高尔泰的故事不下三遍，而且都是在比较公开的场合，他讲得非常详细，绘声绘色。因为当年要把高尔泰调过来这件事是他亲自操办的，他就给我们讲高尔泰被调到南大的前因后果，还和我们谈到对于高尔泰来说最珍贵的一件东西。当年在夹边沟劳动农场改造的时候，虽然高尔泰身处那样一个非常恶劣的环境，但他还是会有一些想法和思考的，一有灵光闪烁的瞬间，他就会把这些东西记下来。但是这样做是严重违规的，所以他就用能够捡到的很小的各种各样的纸片，在上边用很小的字把那些东西偷偷记录下来。他在农场住了一段时间，也就积攒了一堆乱七八糟的各种小纸片，小纸片上做了密密麻麻的笔记，这就是高尔泰最珍贵的东西。他说他后来80年代之所以能够写出《论美》《美是自由的象征》，跟他那个年代中的思考、跟那些小纸片有很大的关系。

但是后来在1989年又发生了一件事情，莫名其妙地，高尔泰就被抓起来了，在看守所里边被关了138天。所以我为什么说我们大陆的版本里边缺少一块最重要的东西呢？就是说原书有写这个事情的一篇散文，叫《铁窗百日》，我们大陆的版本都没有收录，但是在台湾印刻版里边是有的。高尔泰莫名其妙地被关了一百多天，被放出来之后也没有任何结论，释放证上只是写着“审查完毕予以释放”八个字。1992年，通过一个特殊的渠道，他和他的妻子浦小雨离开了大陆，先到香港，之后又去了美国，后来就在美国安家落户了。

我把高尔泰的情况跟大家做这么一个简单的介绍，大家就可以意识到高尔泰从他20来岁开始，一直到他出国前这段时间，半辈子遇到的都是倒霉事。而且刚刚出国不久，他就得知他的女儿去世了。因为他走的时候没有带走他的女儿，他的女儿在25岁时自杀了。

高尔泰后来写散文，写《寻找家园》，在某种程度上可以把它看作是他自己的人生自传。它分三编内容，第一编是“梦里家山”，第二编叫“流沙堕简”，第三编是“天地苍茫”。在这三编内容里边，他把自己大半辈子的经历、人生的历程呈现出来了，我觉得写得非常好。那么为什么他能够写得好？后来我在他的美学著作当中找到了答案，高尔泰曾经说过：“历史上那些最伟大的艺术家们的命运，例如屈原、司马迁、杜甫、伦勃朗、凡·高、米开朗琪罗、贝多芬、曹雪芹等人的命运，都是非常之不幸的。冠绝当时的俄国文学，其作者的名单几乎同时也就是殉道者的名单：他们当中的绝大多数在流放和贫困中度过了一生，许多人死于非命。正是这种不幸，孕育了他们的艺术。苦难毁灭了李煜的人生生活，但却成全了他千古流传的诗篇；苦难毁灭了陀思妥耶夫斯基的生活，但却成全了他使全人类灵魂为之震动的小说。”[1]当我读到他的这样一段文字时，我立刻也就明白了他的散文为什么写得好。实际上他的《寻找家园》也走进了他所描述的这样一个艺术的谱系当中。也就是说，在他大半辈子生活的过程当中，他一直是处在一个倒霉或不幸的状态，但是最终他在写作层面获得了成功。古人有两句诗，叫作“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”。为什么是“国家不幸诗家幸”？为什么一个人在他总是倒霉的时候反而恰恰是能够把自己的文章写好的时候？这里边其实蕴含了一个很深的道理，就是苦难如何能够转换成艺术。

所以当年我读了高尔泰的散文之后很有感慨，于是在2011年写了一篇叫《三读〈寻找家园〉》的文章，发表在南方的一家报纸上。但是高尔泰出国已久，他对国内动态可能也不关注，估计他也没见到这篇文章。大概三四年前，一个很偶然的机会，我跟高尔泰先生取得了联系，在通过几次电子邮件之后，我就把我写的这篇文章发给了高先生，请他指正。让我没想到的是高先生为我写了一幅字，这让我非常感动。也就是说，我给他发过去这篇文章之后他读了，估计是他比较认可我的那种感觉或写法，所以他就主动给我写了一幅字。但是这幅字写出来之后高先生对我说：“就不给你邮寄了，寄的话害怕出问题，也怕收不到。之后要是有人来美国，我让他们给你捎回去。”所以他就先拍了这幅字的一张图片给我。果然一年之后，有一位中国人民大学的老师正好去美国看望他，高先生就准备让这位老师把那幅字给我带回来。高先生很有意思，他说要把他写给我的这幅字装裱一下，但是没想到美国的装裱技术很差，一装裱把字给弄坏了。弄坏之后，他说：“干脆我再给你写一幅得了，把原件带回，回到国内你再装裱。”书法写的是“草色连云，水光接天”。高尔泰是一个画家，他的书法也很有特点。在他的《寻找家园》里，我印象特别深的一个细节是说当年他画那些宣传画，他觉得自己把笔给画坏了，所以他后来为了恢复自己对艺术的感觉，画出好的东西来，自己就想了好多办法，比如“用左手，用秃笔，倒着画，反着画，书法从纸的末端，从字的最后一笔写起……总之怎么生疏就怎么弄，一发现圆熟的笔迹和甜腻的造型就撕纸”[1]，最终他总算挣脱了那种圆熟甜腻的俗套，画出了一些好东西。

我之所以跟大家说高尔泰的这些情况，是因为我觉得高尔泰的散文里边贯穿着待会儿我想要谈的一些东西。

接下来再说另一个作家——史铁生，刚才我已经提到了，可能在座的诸位朋友对他要更熟悉一些。史铁生是中国当代的一个著名作家，但也算是英年早逝。我记得他是2010年的最后一天去世的，那一年他整整60岁。他曾经写过一篇散文，叫作《我二十一岁那年》，写的是他当年去治病的时候的情景。因为他是北京人，所以当年就响应毛主席号召，知识青年上山下乡，插队到了陕北。刚去陕北的时候，小伙子没有任何问题，但是在农村待了大概一两年之后，他忽然发现自己腿出了毛病。然后他就回北京看病，一家医院挨着一家医院地看，但每一家医院给的诊断都差不多，都是说他的毛病是出在腰椎上。这个病很可怕，得病的人很可能面临终身瘫痪，这让他感到非常绝望。最后，他去了友谊医院神经内科。当时他就有了一个想法，这篇散文的开头部分写道：“我下过一个决心，要么好，要么死，一定不再这样走出来了。”[2]他觉得自己这么一个活蹦乱跳的小伙子，突然被判了无期徒刑——可能以后要终身和轮椅相依为命，他就觉得命运给他的打击太大了，自己活不下去了。所以他说，要么就是以前的医院都诊断错了，要么就自我了断。最终的结果是，医院的诊断没有什么问题，当然他也没有自杀，而是被朋友们抬出了医院。所以他在这篇文章的结尾部分以这样一种笔触写道：“21岁过去，我被朋友们抬着出了医院，这是我走进医院里边怎么也没料到的。我没有死，也再不能走，对未来怀着希望也怀着恐惧。”[3]所以双腿残疾，坐上轮椅就再也站不起来，这对史铁生来说是一次非常沉重的打击，也是他人生阶段的一个重要的轉折点，或者也可以说是让他拥有了一种写作的契机。假如没有这样一次遭遇，没有这样一种疾病的话，他后来是不是会去写作，会不会成为一个既写散文又写小说的作家，会不会终身与轮椅为伍的同时也与笔为伍，都会打上一个问号。在《我与地坛》的散文里，他对自己的这些情况就有一些交代。

后来我也在史铁生的文章里看到了他对自己为什么要写散文的一个说法。史铁生是一个小说家，但是我觉得他在散文写作方面的成就甚至要比他的小说成就更高一些，从这个意义上说，他更是一个散文家。他的说法是这样的：“为什么往事，总在那儿强烈地呼唤着，要我把它们写出来呢？”他的答案是这样的：“重现往事，并非只是为了从消失中把它们拯救出来，从而使那部分生命真正地存在；不，这是次要的，因为即便它们真正存在了终归又有什么意义呢？把它们从消失中拯救出来仅仅是一个办法，以便我们能够欣赏，以便它们能够被欣赏。在经历它们的时候，它们只是匆忙，只是焦虑，只是‘以物喜，为己悲，它们一旦被重现你就有机会心平气和地欣赏它们了，一切一切不管是什么，都融化为美的流动，都凝聚为美的存在。成为美，进入了欣赏的维度，一切才都有了价值和意义。”[1]这是史铁生作为一个散文作家的思考，就是说他去重现往事，他去书写往事，是为了让它进入一个欣赏的维度，然后这些往事就被赋予了价值和意义。

他的思考有没有道理呢？当然有道理，但是我又觉得他的思考还可以再往前推进一步。也就是说，如果让我来思考这个问题的话，我固然也能够认同史铁生的说法，但我觉得这样的思考可能还不算特别到位，还可以往前再走一走。那么，我希望在一个什么样的维度上来谈论“为什么写”的问题呢？简单地说就是“发愤著书”。像我刚才提到的高尔泰、史铁生，还有许多作家，其实都走进了我们古人所说的“发愤著书”的传统当中。关于“发愤著书”，我不知道大家是不是知道司马迁曾经有一篇非常著名的书信，其实也是散文，叫《报任安书》。这篇文章里边有几句非常有名的话，我给大家背一背：“文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。”大家注意，“发愤著书”就是从“《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也”这儿来的。那么为什么这些人要“发愤著书”呢？紧接着司马迁又进一步说明了原因：“此人皆意有所郁結，不得通其道，故述往事，思来者。”所谓“意有所郁结”，就是胸中有块垒，需要把它抚平，需要寻找到一个合适的渠道把它释放出来，于是他们选择了写作。司马迁这段论述其实是他的自况之词，大家都知道他是受了宫刑，也知道他为什么要去写《史记》。也就是说，他在奇耻大辱之下仍然要发愤而作，他举了那么多例子，其实是要表明他是有同道的，他不是一个人在战斗。

而在司马迁“发愤著书”的层面上，我们的古人还有好多类似的说法。比如说“欢愉之辞难工，穷苦之言易好”（韩愈），为什么是穷苦之言易好，欢愉之辞难工？实际上这里面蕴含着很深的道理，或者说它其实关联着一个文学的最本质的问题，不仅仅是散文的问题，它还关联着文学究竟是从哪里来的？为什么有文学？为什么有人会用一种特殊的方式去写作，把文学呈现出来？所以我经常想到的一个说法就是：历史往往是胜利者写下来的，对不对？但是文学又是谁写下的？是失败者。他们在生活当中有许许多多不如意的事情、受挫折的事情，有很多磨难，就像高尔泰那样，大半辈子他都在倒霉。但是只有有了这样一种人生的历练，才能写出好的文字。如果你一辈子风调雨顺，是一路凯歌高奏走过来的，你要去写作，你要想写出好的文学，我估计会很难，因为好多东西你没有深刻的体验。而这样一种深刻的体验只有当你罹难的时候，当你经受磨难的时候，当苦难伴随着你的时候，你才能够体验到常人没办法体验到的那个层面。只有具备了这样的深刻体验之后，你才能够把思考推到某一高度。正好你又有写作天赋，具备写作能力，这样你才能把它传达出来。因此要我说的话，就是胜利者书写历史，失败者经营文学。

当然，除此之外，关于“为什么写”，我还想到了一个层面，我觉得可以把它叫作“立言的诱惑”。

我们知道，曹丕曾经写过一篇非常著名的《典论·论文》，他谈到写作本身的时候说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”古人有所谓的“三不朽”，什么是“三不朽”呢？就是立德、立功、立言。对于文人墨客来说，他们实现自身价值的方式更多是“立言”而不是“立功”，因为“立德”和“立言”基本上是连在一起的，但是要想“立功” 或者建功立业的话，可能他就要奔赴疆场了。所以对文人墨客来说，他们能够通过他们的写作“立言”，这也是不朽之盛事。所以曹丕就说这些人“不假良吏之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后”，因为他们可以通过“立言”，也就是通过著作文章使自己不朽。所以我觉得对于每一个从事写作的人来说，可能或多或少都有一种“立言的诱惑”。这个问题我就谈到这里。

二、写什么：要敢于呈现那些丢脸的事情

接下来我想回答一个“写什么”的问题，其实在某种程度上，刚才我所谈的内容已经触及这个问题。

童庆炳老师是我的博士生导师，已经去世了。我的第一本散文集面世的时候，他曾经为它写过一个书评，其中有一段话给我的触动还是比较大的，他说：“我一直认为，写散文与写小说是不同的，散文越写越少，而小说则可以越写越多。因为散文写的是你亲自经验过和体验过的人、事、景、物，而小说则可凭着一点想法大肆虚构，像《哈利·波特》那样虚构。因此，散文对于作家而言，就是你自己生命的一部分，写完一篇，那体验的一部分就被输出过了，不能再输出了。”[1]在他说这番话之前，我还真没有考虑过这个问题。所以当我看到“散文越写越少，而小说则可以越写越多”的说法时，真有点大吃一惊。

后来我想了一下，还真是这么个道理。因为散文不能虚构，不能道听途说，把别人的东西原封不动地拿过来。散文全是你亲身经历和体验过的东西，可不就是写一篇少一篇嘛。你写出一篇，把其中的一块生活或经历呈现出来，之后就不可能再去写这一块的东西了。比如说在我的散文集里，我写过《我的三次高考》。1979年第一次参加高考，我当时是从水东中学的土高中刚毕业，没考上，然后就去了当年非常著名的晋城一中的文科复习班，袁东升老师是班主任。但是复习了一年，我还没有考上，于是只好再复习一年。我写了我的三次高考，就意味着这一块东西我已经输出了，已经把它变成文字了，之后就不可能再去写这个东西了。所以“写什么”的问题，其实对于散文作者来说，是一个不需要太多讨论的问题。散文就是要写自己亲身经历的东西，或者用史铁生的话说，是写已经过去了的一些往事。它在经过了一些时间的沉淀之后，会在我们的记忆里面发酵。

我记得在20世纪90年代的时候，当时我对散文比较感兴趣，就曾经写过一篇比较长的文章，叫作《回忆与散文》，琢磨了一下散文究竟是怎么回事。大家知道，孙犁既是小说家，也是著名的散文作家，当时我主要是受到了他的影响。孙犁有一个观点，他认为散文主要是“一种老年人的文体”[1]，这个说法当时给我的触动还是很大的。虽然我当时还是个年轻人，只有30岁出头，但是我仿佛已经体会到了孙犁这句话的一些奥秘。也就是说，当你经历过一些事情，有了一些往事，而这些往事经过时间长河的冲刷之后留存到了你的记忆当中，成了你记忆当中最有价值的东西时，你把它写出来可能才更有价值。而刚刚发生过的事情，它没有经过沉淀，你可能还没办法估量它究竟有没有价值。也就是说，往事经过时间长河的冲刷，经过沉淀，经过你反反复复的咀嚼，然后它需要去获得某种意义的时候，就需要你为它赋形，需要你用文字把它固定下来。这个时候可能散文就出现了。所以我就想，往事啊，回忆啊，最终它们都是和散文捆在一起的。

我可以举我们身边作家的例子。王继红先生是阳城县的一位散文作者，也是前几年我刚刚认识的一位新朋友。他去年年底出版了一本名叫《轨迹》的散文集，我是在第一时间读过的，读过之后就很有感触。我认识王继红是聂尔介绍的，他在介绍我认识他之前跟我说，王先生虽然现在已经一大把年纪了，但当年是个文学青年。于是我就知道了他的一些经历，他大我十岁，年轻时做过文学梦，写过小说，差点发表在《山西文学》上，后来弃文从商，主要是开公司，在发展经济。但是当他一大把年纪时，他又想回归文学，所以他写开了散文。《轨迹》出来之后，在山西的文学圈里，一些朋友在议论，也在写书评，大家在某种程度上似乎已达成了一种共识，就是觉得他宝刀不老，散文写得真是不错，尤其是其中的一篇很长的散文，叫《粗缯大布裹生涯》。

苏东坡的“腹有诗书气自华”这句诗大家可能都知道，但是这句诗的前一句“粗缯大布裹生涯”，大家就不一定清楚了。王继红使用苏东坡这句诗作为标题，本身就有了一种暗示。那么，这篇文章里写了什么东西呢？其实他是把自己30岁之前的人生经历描摹了一下，是他的心灵的成长史、灵魂的修炼史。这篇散文从他1966年进入一所乡下初中写起，一直写到80年代初他的“文學嘉年华”。在与“发表”失之交臂之后他改弦更张，在改革开放的春风中弃文经商，开始了他的新的人生之旅。所以我在看他这篇文章的时候，就觉得他那里边融入了好多东西。我后来写文章时也特别指出：“这篇文章有故事、有人物、有事件，有贫穷与荒凉，有疼痛与抚慰，有人性的苏醒和心灵的悸动，一唱三叹，荡气回肠，是我喜欢的大散文。”[2]在读王继红先生散文的时候，我一下就想到了孙犁那个散文是“一种老年人的文体”的说法。就是说，当他到了这样一个年龄，经历过好多事情，当他回过头来重新面对这些经历的时候，就有了一种人生的况味，有了一种特别的感受，有了对这样一种生活的重新理解。这个时候他若有能力把它写出来，那么这个东西就一定是好东西，是真东西。

所以有时候我也常常想到，年轻的时候写不好散文，可能跟你人生的这种历练还没到那个份上有很大的关系。在这个层面上，我想传达我自己关于“写什么”的一个观点。泛泛地来说，就是写自己亲身经历过的东西，就是童老师所说的“人、事、景、物”，把这些呈现出来，也就是把往事呈现出来。但是如果要让你的东西具有一种非常真实的效果的话，你需要写什么呢？我想到了休谟的一个说法，他说：“只有写了自己丢脸之处的自传，才可能是真实的自传。”[1]许多人，尤其是名人，到了一定的年龄并且有了名气之后都会写自传，或者是请人捉刀代笔。但是你们去看一看这些传记，往往都是歌功颂德的，所谓“老王卖瓜，自卖自夸”式的。当然我们也能够理解这是人之常情：一个人总是想把自己一生当中闪光发亮的那些东西呈现出来，是不是？谁都想说自己如何“过五关斩六将”，如何取得了成绩，获得了辉煌，而不愿意写自己的“走麦城”，把自己丢脸、丢丑的事情写出来。但是假如你自传的内容是经过了精心的挑选或筛选，把其他不利于你形象的东西都剔除得干干净净的，留下了所谓的精华，留下的全是闪闪发光的东西，那这个东西的真实性就会打上一个大大的问号。所以我觉得休谟的话说得非常到位，而把休谟所说的“自传”换成“散文”，成立不成立呢？我觉得也是可以成立的。就是说，只有写了自己丢脸之处的那种散文，才可能是真实的散文。我觉得这个东西真的是非常重要。

所以在2015年，我的导师童庆炳老师去世之后我写怀念文章，我有一个小小的顿悟。这个顿悟是什么呢？是我突然明白了小说是怎么回事，散文是怎么回事。于是我在文章里写道：“小说说复杂很复杂，说简单也简单。实际上，小说是一种无奈的文体，忧伤的文体，是写不成散文之后的变形。”[2]为什么我会有这种顿悟？因为我觉得散文是很真实的东西，你需要直接面对你的心灵世界，直接面对你所经历过的人、事、情、景物等等。只有在你觉得那些人与事情没办法把它们直接写出来时，你才会为了某种程度的伪装，为了某种程度的偷梁换柱，把它们变成小说。我觉得小说就是这么诞生的。

我这一次刚从北京回来，就跟王继红、张暄等人一块喝酒聊天。我和张暄都生过同一种病，聊到这种病时，我说我们得病的经历完全可以写成散文。张暄的第一反应是说：“不行，把它写成小说可能差不多。”为什么他的第一反应是没办法把它写成散文，只能用小说的方式来呈现？我觉得可能这里边有好多东西不太好处理，你没办法或者是你不敢把最真实的情形呈现出来，你只好用小说的方式。所以我说我当时有一个小小的顿悟，我说小说是一种无奈的文体。就是说你本来是可以把它写成散文的，而且我们今天的生活有时候远比小说精彩十倍百倍，小说家的想象力在精彩的现实面前已经相形见绌了，但是为什么我们还不敢货真价实地去呈现，还要把它变成小说？就是因为小说可以伪装。

但是，话说回来，假如我们真要把自己的一些经历写成散文而不是小说的话，你该怎样写呢？我觉得需要去掉人格面具，你戴着人格面具去写作是不行的。“人格面具”是著名的心理学家荣格提到的一个理论，说的是我们生活在这个世界上要跟人打交道，都要戴着人格面具。只有戴着人格面具，这个交道才容易打。假如每个人都是以弗洛伊德所谓的赤裸裸的“本我”来亮相，那么良好的社会关系就无法形成。所以在社会上为人处事，你需要一个人格面具。但是这个人格面具戴久了，又很可能会和你的自我融为一体。也就是说，你要写作的时候，依然戴着人格面具，这个时候你就没办法把你自己的真我呈现到世人面前，你的散文的真实性就会打上许许多多的折扣。所以我觉得我们在“写什么”的时候，这里边还是会有一些讲究的。

说到这里我可以再举一个例子。史铁生有一篇散文叫《我与地坛》，非常有名。我曾经有一个想法，我觉得许多年之后，假如史铁生的东西只能留下一篇，那么这一篇一定是《我与地坛》。他的小说可能大家都不看了，但是《我与地坛》会留下来。为什么会留下来？因为这篇散文写得好。但有意思的是，这篇散文在发表时出现了一个情况。《我与地坛》是史铁生在三十七八岁（大概是在1989年）的时候写出来的，其实他也是在回首往事。写出来后他又把它放了将近一年的时间，反反复复地做了一些修改。后来《上海文学》的编辑姚育明去北京组稿，问史铁生最近是否写有什么东西，能不能给他们一篇稿子，史铁生答应得含含糊糊的。但是当姚育明回到上海之后，史铁生终于把《我与地坛》拿出来，寄了过去。因为当时史铁生已经是一个著名作家，在此之前，他的一些小说比如《我的遥远的清平湾》之类已经获过小说奖，他已经很有名气了。编辑部的人看到他的来稿后非常高兴，读了《我与地坛》之后都觉得这篇写得非常好，而且觉得可以把它放到小说栏目中发表。为什么要这样？是因为1990年年底他们拿到这个稿子，然后想在1991年《上海文学》第一期上把这篇文章推出来。而做刊物的人应该都知道，他们对新年第一期的刊物往往比较重视，觉得要有一些重点的稿子。当时《上海文学》第一期也刚好缺少小说方面的重头稿，他们就想把《我与地坛》作为小说发表出来。但是他们又觉得要作为小说来发表的话，得征求一下史铁生的意见，于是就跟史铁生说，他们想把它作为小说推出来行不行，没想到史铁生斩钉截铁地拒绝了，他说自己写的就是散文，不是小说，如果要以小说的形式把它推出来的话，他宁愿不在这里发表。《上海文学》的编辑们当然不愿意让这篇稿子花落别处了，于是他们就做了一个比较狡猾的处理：既没说它是小说，也没说它是散文，而是特意开辟了一个栏目叫“史铁生近作”，然后就把它推出来了。[1]

《我与地坛》出来之后，一些人还是把它当成小说来看待，甚至好像他还因为这篇文章获得了一个小说奖。但是过了两年，大家已经能够达成一个共识，就是说《我与地坛》其实就是一篇散文，是一篇非常好的散文，是一篇大散文。因为我们以前看的很多都是杨朔那样的抒情性散文，是我们读得已经倒了胃口的那种散文，而且那些散文都比较短，大约两三千字。当我们一下看到了这样一篇一万三四千字的长篇散文时，都吃了一惊，一下子都不知道怎么给它定位了。后来我想，我觉得史铁生的这样一种坚持很有道理，也很能够给我们带来一些启发。他在写作的时候，他的文体意识很强，他知道他是把它当成散文来写的，如果把它作为一篇小说发表，我个人感觉实际上把这样一篇文章的价值给拉低了。就是说，作为散文，它是非常真实的，它里边所有的东西都是可以对应的。但是你要说它是个小说，你就可以说这里边有的东西是虚构的，有不实的东西。这在小说里边是允许的，但是散文就不能这么做。所以我觉得史铁生这么做，其实是想维护一种文体的尊严。他觉得散文就应该这样。

三、如何写：用某种方式说出这些事情

现在我来说第三个问题，就是“如何写”的问题。

聂尔说我对萨特有研究，其实也谈不上。但是他有一篇东西，给我带来的启发是非常大的，这就是他在1947年左右写的《什么是文学？》。他在这篇长文里曾经说过这样一句话：“人们不是因为选择说出某些事情，而是因为选择用某种方式说出这些事情才成为作家的。而散文的价值当然在于他的风格。”[1]萨特在这里所说的散文跟我们今天所说的散文还不太一样，他是在法语的意义上去理解所谓的散文的。但是他前面说的这句话让我很受震动，它实际上涉及一个“怎样说”的问题，就是用何种方式去说、怎样说、怎么把它呈现出来，这里涉及文学形式和文学技巧的问题。

昨天我在琢磨这个问题时，首先想到了我第一次意识到这个问题是什么时候，通过怎样的文章。大概是1986年，我读到了孙犁的一篇散文，叫《亡人逸事》。那个时候我正好在山西长治晋东南师专给学生们讲写作课，就把这篇散文带到了课堂上，给学生朗读并给他们讲解。我后来想了想，我当时很痴迷孙犁这篇散文的地方在哪里呢？此文是写他亡故的妻子，在我们今天看来，是一篇篇幅两千多字的怀念性散文。他的妻子亡故不在了，过了十多年之后，他回过头来写一篇纪念性的文章。

这篇文章一开始讲的是生活当中极为平常的几件小事情，讲他与妻子如何经过父母之命媒妁之言得以相识，后来又怎样度过了战争年代的生活。就这样写了几小节的内容。写到快结尾的时候，突然之间，孙犁的文笔发生了很大的变化：前面都是普通大白话，交代日常生活的琐事，基本上是平铺直叙，但是快结尾处却出现了半文半白的表达。作者写道，一些人跟他说：“你是个作家怎么不写写大嫂？”然后孙犁就说：“我唯唯，但一直拖延着没有写。这是因为，虽然我们结婚很早，但正像古人常说的：相聚之日少，分离之日多；欢乐之日少，相对愁叹之时多耳。我们的青春，在战争年代中抛掷了。以后，家庭及我，又多遭变故，直到最后她的死亡。我衰年多病，实在不愿再去回顾这些。但目前也出现一些异象：过去，青春两地，一别数年，求一梦而不可得。今老年孤处，四壁生寒，却几乎每晚梦见她，想摆脱也做不到。按照迷信的说法，这可能是地下相会之期，已经不远了。”[2]而这样一个半文半白的表达，放在这篇散文里边显得很是突兀。当他用这段话表达之后，就又回到了原来的大白话式的叙述，又开始交代日常琐事。于是我当时就意识到他是在“如何写”上琢磨过、下过功夫的。他通过文笔的转换，使得叙述的节奏发生了一个微妙的变化，让叙述稍稍有了一个短暂的停歇，然后又转换到后边的进一步叙述。在后面的叙述中，他又讲了一件很小的事情之后，文章戛然而止。可以说，这是我第一次非常明确地意识到一个“如何写”的问题。

后來我又意识到这个情况是我刚才提到的《我与地坛》。一方面我对史铁生这篇散文的评价非常高，另一方面我对它也非常熟悉。刚刚提到过，这篇文章是1991年面世的，我当时在晋东南师专教书，大概是1994年的时候，我就开始在每年的写作课上诵读《我与地坛》了，然后我会告诉大家这是一篇好的散文，它好在哪里、妙在何处。《我与地坛》写了七小节的内容，不说别的，单说它的结构其实也是很讲究的。我在他这篇散文当中读出了一种交响乐的结构。大家应该知道交响乐分四个乐章，那么我也恰恰对他的这篇散文分了四个乐章：第一、二小节是第一乐章，第三、四、五小节可以看作第二乐章，第六小节是第三乐章，第七小节则是第四乐章。那么第一乐章是什么？是慢板。你们可以看它的第一小节和第二小节，它是以一种非常舒缓的笔调进入他的回忆和怀想当中的。文中讲述了一个废弃的古园，他经常会摇着轮椅进去，在文章一开始他就对地坛做了一个描述，他说地坛仿佛在等着他，等着他活到最狂妄的年纪，忽地残废了双腿，然后他摇着轮椅进去了，这些都是在讲述他如何和地坛相遇的过程。到了第二小节，他写了母亲对他的寻找。母亲看到年龄还那么小的儿子得了这样一种病，自然是非常焦虑、非常痛苦，但也没有任何办法。史铁生当时一度非常狂躁，摇着轮椅跑到园子里面待着，有时候一待就是一整天，在里面想心事、看书。母亲有时候见他一直不回来，就去园子里边找他，这个时候，史铁生就很烦躁，不想见到母亲，他就躲在树丛里，故意不让他母亲看见，而他却能够看见母亲脚步匆匆地从他身边经过。不久他母亲去世，他曾为自己当年的不懂事和太自我感到非常后悔。

所以我们看第一小节、第二小节时可以发现，这是一个非常舒缓的节奏，像交响乐中的慢板。但是从第三小节开始发生了变化。按照我的分法，文章进入第二乐章像是行板，或者是如歌的行板。但是在行板之前，插进来一段小步舞曲。我们读散文的时候，一定要意识到它表面来看好像是闲笔，但是闲笔不闲。用音乐的说法，我把它叫作小步舞曲。它很有意思，很耐人寻味。我们来看这一小节。

如果以一天中的时间来对应四季，当然春天是早晨，夏天是中午，秋天是黄昏，冬天是夜晚。如果以乐器来对应四季，我想春天应该是小号，夏天是定音鼓，秋天是大提琴，冬天是圆号和长笛。要是以这园子里的声响来对应四季呢？那么，春天是祭坛上空漂浮着的鸽子的哨音。夏天是冗长的蝉歌，和杨树叶子哗啦啦地对蝉歌的取笑。秋天是古殿檐头的风铃响。冬天是啄木鸟随而空旷的啄木声。以园中的景物对应四季，春天是一径时而苍白时而黑润的小路，时而明朗时而阴晦的天上摇荡着串串杨花；夏天是一条条耀眼而灼人的石凳，或阴凉而爬满了青苔的石阶，阶下有果皮，阶上有半张被坐皱的报纸；秋天是一座青铜的大钟，在园子的西北角上曾丢弃着一座很大的铜钟，铜钟与这园子一般年纪，浑身挂满绿锈，文字已不清晰；冬天是林中空地上几只羽毛蓬松的老麻雀。以心事来对应四季呢？春天是卧病的季节，否则人们不易发觉春天的残忍与渴望；夏天，情人们在这个季节里失恋，不然就似乎对不起爱情；秋天是从外面买一颗盆花回家的时候，把花搁在阔别了的家中，并且打开窗户，把阳光也放进屋里，慢慢回忆，慢慢整理一些发过霉的东西；冬天，伴着火炉和书，一遍遍坚定不死的决心，写一些并不发出的信。还可以用艺术形式来对应四季，这样春天就是一幅画，夏天是一部长篇小说，秋天是一首短歌或诗，冬天是一群雕塑。以梦对应四季呢？春天是树尖上的呼喊，夏天是呼喊中的细雨，秋天是细雨中的土地，冬天是干净的土地上的一只孤零的烟斗。

因为这园子，我常感恩于自己的命运。

我甚至现在就能清楚地看见，一旦有一天我不得不长久地离开它，我会怎样想念它，我会怎样想念它并且梦见它，我会怎样因为不敢想念它而梦也梦不到它。[1]

如果大家读过《我与地坛》这篇散文的话，就会发现这一小节的内容其实是非常奇妙的。史铁生完全可以不去写它，就是说完全不要这一节，继续往下写，其实也是可以的。而一旦加上了这一小节的内容，立刻就让整体的文章发生了很大的变化。我觉得他就这样用一大段文字，用基本相同的句式，用具象的、可感可触的东西去比喻抽象的、看不见摸不着的时间。他用一天中的时间、乐器、园子中的声响、园子中的景物、心绪、艺术形式、梦去对应这个四季，感觉四季，描摹四季，四季也就有了色彩，有了声音，充满了灵性。之所以我说要把这一小节看作小步舞曲，是因为写母亲那一节，也就是第二小节的内容，它的语调非常舒缓，又写得很沉重，而到这一节，它的叙述节奏变了。虽然它还谈不上欢快，但它确实是快起来了，仿佛作者在叙述完母亲的故事之后也觉得沉重，他要停一停，他要歇一歇，这样的话他才能够找到叙述的调子，所以他即兴演奏了一段音乐小品，来调整自己的心情，来调整叙述的节奏，也让读者从原来那样一种沉重的状态当中走出来，走到接下来的新的叙述情境当中。所以我觉得这一小节内容很奇妙，同时又非常重要。

顺便插一句，我们现在的高中课本好像也选了《我与地坛》，但是它只是一个节选，只选了前两节的内容，因为课本有课时的要求，就把后边五个小节全部给砍掉了。而把后边章节全部砍掉之后，中学课本里面任何一个教案在总结中心思想时，都说《我与地坛》是一篇歌颂母爱的作品。说它歌颂母爱有没有道理？有道理，因为它的第一小节主要是介绍作者和园子的相遇，第二小节则是写生病之后他与母亲的关系。但是如果只把《我与地坛》概括为写母爱的作品，就把这篇散文的主题给固定化、狭窄化了。其实这篇散文涉及的东西很多，其中确实有母爱，但是还有写作，还有命运，还有对命运的思考。它把很多东西糅到一起，所以具有了非常特殊的魅力。

由此可以看出，好的散文在形式层面是非常讲究的。

再回到高尔泰，我在以前写文章的时候曾经特别提到，我最开始读高尔泰只是能够感到他用笔非常节省，举重若轻，我能感受到他的冗繁削尽，字字珠玑。所以我说：“他写人，三笔两笔勾勒，人就活了；他写景，三言两语描摹，气象全出；他那种富有诗性的思考又如同散金碎银，遍布于写人记事的空隙，让人感受着生命的呼吸，心灵的颤动。他不抒情，他懂得一切景语皆情语。他也不铺陈，总是点到为止，给人留下了硕大的想象空间。”[1]那么为什么他能够写到这种境界？这是因为“他是画家，他知道如何使用白描；他还是美学家，他懂得艺术生于节制，死于放纵”[2]。我最开始读他的散文已经意识到，从表面看来，他只是用自传体来写散文，但是其实仔细体味的话，可以发现他是认真琢磨过的，他的文章是很讲究的。那么后来我再进一步读，我就意识到他的散文实际上有雷霆万钧之力，但是这个力又不是那种大喊大叫式的，不是张牙舞爪式的，而是“纯棉裹铁”——这是他自己的一个说法。就是说，它是以一种“纯棉裹铁”的方式，以外柔内刚的方式呈现出来的。高尔泰在他的美学著作中说过：“中国艺术所追求表现的力，不是‘剑拔弩张的力，而是‘纯棉裹铁的力……西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓，处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。”[3]我想高尔泰作为一个美学家和理论家，他懂得这方面的东西。然后在這个基础之上，他去写散文的时候，又很能够把这个东西体现到他的笔端，所以使得他的散文作品具有一种非常特殊的魅力。

我也举一下聂尔作品的例子。聂老师的散文是非常讲究的，我能够看出来他在“如何写”上下了很大功夫。“如何写”的讲究可以体现在很多方面，前面我们谈到了结构，但还有一个非常重要的层面是语言。汪曾祺有一个说法叫“写小说就是写语言”[1]。聂尔有一个说法是“写散文就是写句子”。他在他新出版的那本散文集里，特别针对“写散文就是写句子”这一句话进行了解释：“作家的任务就是尽量去除句子和句子之间的垃圾，使得每一个句子都能闪烁出语言的本质性光芒。”[2]

所以大家去读他的散文的时候，可以关注一下他在语言上的讲究，看他是怎么让每一个句子闪光发亮的。他最近在《山西文学》上发表了一篇散文，叫《父亲之路》。其实他去年写出来的时候，我是第一时间就读到的，本来他发过来是让我提意见的，但我提不出意见。这篇文章写得比较长，是他的写作中比较罕见的一万五六千字的长文。而且我当时也特别在意它使用的这种结构，比如这些小标题：“2003年，在济南”“1986年，在四川璧山”“2011年，在上海”“1981年，在北京”“2013年，在杭州”。他写父亲之路是如何写的呢？他是通过他的寻访来写父亲，他到了上边的这些地方，在这些地方倾听和他父亲有交道、有交往的人讲述他的父亲，也就是说通过他的寻访和别人的眼光，勾勒出了他父亲的形象。

所以我当时读完之后，给他的回复说：“整个读了一遍，非常好！通过别人之眼写父亲之路，就开阔，融入的东西也多。别人的路、父亲的路、自己的路相互碰撞，交错，生发出来的就是一种很复杂的东西。”这是我当时的第一感受和第一印象。我说“结构也好，空间和时间看似不经意的组合似乎也藏着深意”，他以这种方式的结构，以这种时间、空间的不经意，藏着深意，关于深意，后来我没有去好好琢磨，这是我读完之后的第一感觉，就把这个第一印象写出来了。那么这其实就是说他在写这篇东西的时候，我觉得是有考虑、有琢磨的，他在“如何写”上，可以说是下过功夫的，以这种方式去呈现父亲形象，就显得更加耐人寻味，也可以融入更多更为复杂的东西。假如说它采取另一种方式、另一种结构形式的话，可能就没办法把这么多东西装进去。

说到这儿我也想举一下我自己的例子。我今天中午去上坟去烧纸，给我的奶奶、爷爷上坟烧纸。散文集《人生的容量》里边正好有一篇《奶奶的记忆》，这篇文章我在写的时候稍稍动了动脑子。我当时想，要用散文写我奶奶的话，我该怎样去谋篇布局，怎样去叙述事情？虽然事情就是那么一些，但是我怎么把它讲述出来？结果我用了一种退叙的方式，不是倒叙，是退叙。倒叙大家应该都知道，就是说把最后边的事情、把结果放到最前面，这件事情写完之后又从头写起，整体上还是顺叙式的。退叙是从最后边写起，然后一直退着往下写。所以在我的文章中，我一开始写的是1992年我奶奶去世，然后我写我奶奶去世之前，正好我儿子也出生了。而且我儿子出生之后，不仅我奶奶去世了，我妻子家的奶奶也去世了。她们当时脑子还很清醒，都听说我儿子出生了却都没见上面，新生与死亡擦肩而过，后来我的岳母还为此专门去算过一卦。我就从这儿写起，然后用的是退叙的方式一件一件往下写，一直退叙到我出生的时候。

我印象最深的是我奶奶给我说的那些顺口溜。聂尔说我是70年代晋城话的保存者，其实和这有关。小时候大概三四岁刚刚有记忆的时候，我就听到了很多这样的顺口溜。我在这篇文章的结尾部分写道：“如今，当我把那些顺口溜转换成文字时，它们的韵味已经流失了许多。大概只有被奶奶的晋城老土话滋润过、儿化过、轻重缓急地调理过之后，它们才会变成原汁原味的晋城童谣。许多年之后回忆，我仿佛还能听到奶奶的声音。在奶奶的嘴里，它们各就各位，妥帖有序，抑扬顿挫，摇曳生姿，乡野之趣与民俗之美就那样活灵活现地丰满起来了。”然后我又说：“我现在得承认，那便是我幼年时最早接触到的诗歌，奶奶的念白则为他们谱上了乐音。在奶奶反复的念叨当中，我烂熟于心了，我也开蒙了。”文章退叙到这里，戛然而止。她当时给我念的是怎样的顺口溜呢？我现在就想用晋城话来给大家念一下：“圪层儿里，圪层儿外，圪层儿里头有跟黄丫菜，也能吃，也能卖。——卖成钱了。钱了？割了肉了。肉了？猫吃了。猫了？上了树了。树了？水淹了。水了？牛喝了。牛了？上了山了。山了？哗里哗啦塌了。”又比如：“月明光光，里头有个和尚；和尚念经，念到观音；观音打靶，打到蛤蟆；蛤蟆凫水，凫见小鬼；小鬼推车，一步一跌，跌得鼻嘴都是血；跟奶奶要套，没套，捂了顶毡帽就往回跑。”还有：“拉大锯，扯大锯，姥姥门口唱大戏。唱的甚？《红灯记》，好不好？也可以。”[1]大家听过后是不是觉得有一种特殊的韵味？而这些顺口溜只有用晋城的老土话去传达，这种味道才能表现出来。

我的散文集里面还有一篇是写我的姑姑的，我姑姑也从我奶奶那里获得了一些真传。我文章写到最后时也写了姑姑给我说的一段顺口溜，她的新式顺口溜配上晋城老土话，也是别有一番风味：“董存瑞，十八岁，参加革命游击队；炸碉堡，牺牲了，他的任务完成了。”所以为什么我说它有乡野之趣、民俗之美？可能就是因为它用原汁原味的晋城话念时，其行腔运调特别有意思。

我也顺便说一下，前几天我在公众号上推出了一篇年轻学者的文章。他叫肖明华，是江西师范大学的副教授，号称是我的粉丝。他在读了我的书之后，给我写了一个书评，而且还起了一个很吓人的题目，叫《赵勇散文的意义》。他這篇文章写到最后的时候，特别提到了“赵勇体”。他说我有一种文体意识，说我的文章有一种美学风格——幽默、有趣、好玩。他的原话是：“读赵勇这两本散文（指《人生的容量》《刘项原来不读书》），因此一定会笑，甚至偶有解放感从心底涌起。但这种幽默、有趣与好玩不是表层的，也不是做作的，而是自然的，有一定社会意义的，并且有一定的讽刺意味。需要强调的是，赵勇散文的这种社会讽刺却不尖酸刻薄。这可能与其幽默讽刺主要是后现代式的拼贴有关。”[2]

这个“后现代式的拼贴”的评价让我稍稍地有了一点感触。我想了想，也许我散文里边使用了一些后现代的笔法，不仅仅是拼贴，而且还涉及戏仿、挪用、庄词谐用、大词小用。我其实在写东西的时候，有时候喜欢一点正经没有地去写一些正经的事情，有时候又喜欢一本正经地去写一些不正经的事情。而且我记得之前有一个网友曾经跟我说，她觉得我特别喜欢“自黑”，已经不是自嘲了，而是一种“自黑”式的写法，我觉得也有一定的道理。我老是这样去写的话，可能不知不觉就有了一些后现代主义的笔法，可能这也是让我写出来的东西比较有趣、比较好读的原因之一。

再一个我想说的是，我书里边的一些梗其实是和学术有一些关联的，可以称为“学术梗”。如果读者有一些理论的功底的话，可能读起来会更有味道。我这儿有一张照片，是一位网友在我那本书上勾画过的。他勾画的是这几句：“后来我跟随童老师读书，果然听到了许多八卦掌故：谁谁谁被童老师训斥得涕泗滂沱，某某某被童老师收拾得浑身哆嗦。而我那三年也是‘压力山大，眉头紧锁，仿佛过着巴赫金笔下的‘第一种生活。直到后来与他相处的时间长了，才意识到他就是明代画家顾凝远所谓的‘深情冷眼：他对学生用情很深，却不一定给你一个好脸。”[1]这么读下来，这几句有那么一点合辙押韵的味道，但更重要的是这里用了个梗。这个梗是什么呢？聂尔说我对巴赫金有研究，其实没有，我只是读过他的一些书。巴赫金谈到过两种生活：第一种生活是眉头紧锁的生活，是在环境非常压抑、氛围非常恐怖之下的生活，因为他涉及斯大林时代的那种环境，在高压之下，大家见了面之后都不敢敞开自己的心扉。而第二种生活则是狂欢节式的生活，在这种生活中，大家都放开了，平时不能说的话可以说了，平时不能喝的酒可以喝了。所以巴赫金说，那就是狂欢广场式的生活，有狂欢式的世界感受、狂欢式的话语表达，你会感觉你的整个感觉、整个生活、所有的一切都变了。所以我说那三年“压力山大”，仿佛过的是巴赫金笔下“第一种生活”，指的就是这些东西。这种学术梗需要读者的配合，需要你对巴赫金的东西有所了解，这样读起来才更有意思。

最后我想简单说一下在散文写作方面我这种业余作者与聂尔这类专业作家的不同之处。

首先是真实性，这方面不需要多谈了，因为我一直在追求一种最大限度的真实。所以赵宪章老师在为我这本书写的序言里强调的也是“本真性”的问题。我更想谈的是大众性，就是希望我的散文有更多的受众。这一点，我刚才也特别提到，其实是萨特给我带来的启发。萨特在他的《什么是文学？》里面特别呼吁：“必须学会用形象来说话，学会用这些新的语言表达我们书中的思想。”[2]萨特当年意识到一个很重要的问题，即好多专家学者去写书，写那种大部头的书，而这些书对于普通老百姓来说是没有作用的。因为他们根本不看你的书，他们看你什么东西呢？看你在报纸上发表的那些文章。所以他才说，我们需要去占领大众媒体这块阵地，我们需要去写那些千字文，我们需要转换我们的语言和表达，我们要换一种方式去说话。他强调的这个问题给我触动很大，因为从2006年起，我开始和南方报业集团合作，在《南方都市报》上开专栏，为这家报纸写过三四年的文章。当时我意识到的一个情况是，报纸不会给你更多的篇幅，而是需要你在1500字左右的文章中把道理讲清楚。而且既要讲清楚道理，还要讲得机智一些，巧妙一些，幽默有趣一些，这是我当时主要考虑的问题。

所以，在写散文的时候我可能也想到了这一点，就是希望它有大众性，希望它有可读性。至于思想性，聂尔非常讲究这一点，他说过一句话，叫作“我喜欢那种饱含思想之血的文字”[3]。我也希望我能写出这样的文字，但我要表达思想的话，其实还可以借助论文。我选择去写散文，是想获得另外一种笔法，所以在某种程度上我有意把思想层面的东西淡化了。我的想法是，散文如果有思想性的话当然更好，没有的话就那样了，也没关系。

有一次我跟继红先生、聂尔兄等人喝酒，其间有人问起我和聂尔作品的区别。我说，当年三毛给贾平凹写信，信中说，三毛的作品是写给一般人看的，贾平凹的作品则是写给三毛这种用一生的时光来阅读的人看的。我说，我就是三毛，聂尔就是贾平凹。聂尔的东西可能就是写给我这样的人来读的，我的东西则是写给大家伙儿看的，大概这就是我们写作的区别。后来我想了一下，聂尔的散文很讲究，可以说是一种艺术散文。我的散文有时候带着一种学术味道，或许可以叫学术性散文，但有时候又变成了家常散文。英国人有一种说法，叫“family essay”，我们翻译成“家常散文”。所以有时候我就索性去写一些很家常的散文，通过很家常的东西去表达和传达我在思考或我想讨论的东西。

最后，我还是想讲一讲为什么我后来在写论文之余也去写了一些散文，而且可能以后还会去写。因为在许多年前，我读德国社会学家马克斯·韦伯的文章，其中的一些说法对我刺激很大。他说：“在学术园地里，我们每个人都知道，我们所成就的，在十、二十、五十年内就会过时。这是学术研究必须面对的命运，或者说，这正是学术工作的意义……在学术工作上，每一次‘完满，意思就是新‘问题的提出；学术工作要求被‘超越，要求过时。任何有志献身学术工作的人，都必须接受这项事实。学术研究，若由于本身所带有的艺术性，能够提供人们的‘满足，当然可以流传；或是作为一种训练方法，也可以有持久的重要性。然而就学术本身的观点来说，我再重复一遍，将来总有一天，我们都会被别人超越；这不仅是我们共同的命运，更是我们共同的目标。”[1]韦伯说这就是学术，学术本来就应该是这样的，学术研究就是需要被超越，你也需要接受被超越的这个事实。但艺术不是这样，比如说聂尔非常欣赏两个作家，一个是托尔斯泰，一个是卡夫卡。你不能说后来有了卡夫卡，托尔斯泰就过时了，对不对？也不能说有了现代主义的作品，有了后现代主义的作品，现实主义就过时了。

所以韦伯的这番话当时给我的冲击力很大。我意识到，很多作家和艺术家之所以写出了能够传世的作品，就是因为他们的东西会不断有读者去面对，永远不会过时，永远不会落后。而做学术研究的话，它就存在着一个问题，若干年之后，你所写出來的东西就被别人的超越了。虽然这本来就是学术工作的意义，但是一想到你的某篇文章虽然在某个时间段里是重要发现，但它只有三十年、五十年的寿命，你就会想与其这样，与其我去写一篇论文，还不如我写一篇散文更有意思、更有价值一些。所以有一段时间，韦伯的这个说法刺激我产生了许多联想，甚至影响到了我的选择。

当然我的主业还是写论文，就只好在写论文之余去写一写散文，所以我经常处于这两种状态当中，不断交错，也不断地转换思路。因为一方面，我需要一种严谨的学术态度，甚至在智性层面上，我处理的是比较高端的文本，比如我最近就一直想把阿多诺的文章翻译成大家都能看得懂的样子，因为阿多诺的文章太难、太高端了。但另一方面，我想去面对那些属于我自己的经历，想用文学的形式去呈现我想呈现的东西。所以我经常在两种思维、两种状态中碰撞和转换。两边都想做，但是两边都没做好，这就是我现在的状态。

【作者简介】赵 勇：北京师范大学文艺学研究中心教授。

（责任编辑 刘艳妮）