“风雅比兴”：中国传统诗学的核心精神

摘 要 中国诗学的核心精神可用“风雅比兴”来概括。这种精神传统由《诗经》奠定，由杜甫、白居易夯实。本文就“风雅”“比兴”基本内涵分别作了简要探讨。“风雅”标示着诗性生命的内核，“比兴”则作为显示这一内核的常见形态与手段，它从属于诗的内在精神，而亦进入诗的性能的有机构成。与此同时，本文考察中国传统诗学精神之利弊得失。

关键词 中国诗学；核心精神；风雅比兴

要给中国诗歌寻找一个本源，当舍《诗经》莫属了。“诗三百”之被尊奉为“经”，即意味着它对整个中国古典诗学传统的典范意义，后世诗歌创作之必须遵循《诗经》所开辟的航道继续前行，是不言而喻的。

然则，《诗经》所奠定的诗学精神又是什么呢？用一句话来概括，叫做“风雅比兴”。我们的“诗圣”杜甫曾以“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”（《戏为六绝句》之六）用为告诫后学的学诗门径，中唐大诗人白居易在其论诗代表作《与元九书》中亦尝大力标榜“风雅比兴”为作诗宗旨，而其《读张籍古乐府》一诗中又以“风雅比兴外，未尝著空文”用为赞语，可见此说在传统诗学中的核心地位。这里就其基本内涵作一大致探讨，以考察传统诗学精神之利弊得失所在。

一、“风雅”：诗学精神的内在核心

“风雅比兴”抑或可称作“美刺比兴”。在这组短语中，“风雅”标示着诗性生命的内核，也就是传统所认可的诗的基本精神；“比兴”则作为显示这一内核的常见形态与手段，它从属于诗的内在精神，而亦进入诗的性能的有机构成。我们的考察即从“风雅”入手，更从“风雅”而兼及“比兴”。

“风雅”作为诗的内在体性，其所奠定的诗学传统究当如何把握呢？按习惯的理解方式，“风”者，情也，以情相感动即谓之“风”（参见《毛诗序》“风以动之，教以化之”及“吟咏情性，以风其上”之说）；“雅”者，正也，情性之循乎正道即谓之“雅”（亦见诸《毛诗序》）。“风雅”连用，意指发乎情而一归于正，这正是中国诗教精神之所在，亦便是诗学传统的准绳了。然则，“风雅”的宗旨又将如何来实现呢？其基本途径便是“美刺”，颂美那些“正”的现象，讥刺那些“不正”的现象，使人的思想感情远离“不正”而复归于“正”，这也就是诗歌所应具备的政教功能。据此，则“风雅”为诗之“体”，美刺为诗之“用”，通过“美刺”的途径以实现“风雅”的目标，构成诗学精神的基本内核，这是研究中国诗歌传统所首先应当明确指认的。不过在这层关系上，“体”和“用”联系得十分紧密，“风雅”与“美刺”实质上是一回事，故“风雅比兴”亦可用“美刺比兴”代称，“美刺”也就相当于诗之“体”了。

“风雅”除标示“诗”之体性外，还常用以标记“诗”之体类。众所周知，《诗经》一书由十五国风、大小雅和三颂组成，风、雅、颂并称为“诗之三体”，从这个意义上讲，以“风雅”指称《诗经》属举类概括的简称。然则，何不以“雅颂”为指称呢？事实上，确也有这样的称谓，但终不如“风雅”用得通常且频繁，其故当与“正变”论诗有关。依据汉人的经解，“诗”有正变之分：产生于周王朝兴盛期而以颂美为主的诗作，称之为“诗之正经”；出现于其衰变阶段而以怨刺为主旨的篇章，则名谓“变诗”（即“诗之变体”）。“正”“变”以诗之产生背景及其社会功能为区分，而不以价值高下作界定，原因在于“变诗”虽改变了“诗”之传统风貌，而其用意仍在于规劝世道人心，导之使复归于正，故谓之“变而不失其正”，且仍得列于经典。在现存《诗经》各部类中，三颂和大雅基本上都是颂美的篇章，列为“诗之正经”，小雅和十五国风中则有美有刺（实以刺诗居多），故有“正风正雅”与“变风变雅”之别。这样一来，若单以“雅颂”指称《诗经》，往往是为了强调其盛世和乐之音（其“雅”也只限于“大雅”），而以“风雅”并用，则能较全面地概括其美刺的不同功能。事实上，后世诗歌除了列朝庙堂乐章效法“雅颂”外，一般文人创作和民间歌谣走的都是国风和小雅的路线，且以学习“变风变雅”为主，这就是为什么人们多用“风雅比兴”来指称《诗经》传统的缘由。

言及“風雅”，不能不适当联系到“风骚”（亦作“诗骚”），这也是后人对中国诗歌传统的一个常见指称。“风骚”一词的特点，在于将后起的楚辞（主要指其中屈原的作品）与《诗经》并列为中国诗学精神的代表，而这是经过很长时期的历史争议而达成的，关键在于屈骚乃大诗人屈原“发愤以抒情”的产物，其怨刺的力度大大超过了《诗经》的大部分篇章，被目为有违于“温柔敦厚”的诗教。故直至南宋朱熹时，屈骚“忠君爱国”的主旨始得到论定而成为人们共识，“骚”也终于与“诗”相提并论，虽仍常被视作“变风变雅”之“又变”者，但“变而不失其正”的地位终得以确定。从此，“风雅”与“风骚”便共同用为中国诗歌传统的代称，而其内蕴亦仍是同一个“美刺比兴”。值得注意的是，“风骚”用“骚”来取代“雅”，其实是很有讲究的。国风和小雅尽管都属于“正”“变”相杂的诗类，体貌上却很有差异。小雅大体属贵族文人的创作，其政治意识较鲜明，颂美与讥刺均比较切实，文辞也更为雅化。十五国风里则有许多民间歌谣，所咏之情事未必皆与政治息息相关，而每被解诗者安上美刺的功能，故诗篇意蕴常显得浑融含蓄，文风也更为自然质朴。屈骚作为大诗人屈原有意识的创作，其内涵具有强烈的政治色彩，艺术技巧也高度成熟，故风貌接近于“雅”而判然有别于“风”。“骚”的出现实际上是发扬光大了“雅”的传统，故“风骚”并称与“风雅”并称可谓一线串联，乃在于共同揭示“美刺比兴”的诗学主旨前提下，为后世学诗者开启了两类不同的学诗门径。这只要看锺嵘《诗品》一书论析诗歌源流，名义上以“国风”“小雅”“楚骚”并列为三个源头，但实际上只区分了“风”“骚”两大流派（全书指认“源出于小雅”者仅阮籍一例，其余皆分属“风”“骚”名下），且被其奉为诗中极品之曹植，虽将其源头归为“国风”，却又高度赞许其“情兼雅怨，体被文质”，意谓兼采“风”“骚”之长而始得成为文章领域之“周孔”。而这“雅怨”与“文质”之说，也就为我们把握“风雅”与“风骚”之间的一脉相承关系提供了可贵的启示。

二、“比兴”：诗学精神的表现手段

现在来谈“比兴”。“比兴”作为诗学精神的有机组成，其与“风雅”的内涵紧密相关。如果说，“风雅”在中国诗歌传统中标示着诗性生命的内核，则“比兴”便构成诗性生命的表现形态，而表现形态又必然会含摄其诗性生命内核在内。按传统诗学又有“三体”“三用”之说，以“风雅颂”为诗之“三体”，“赋比兴”为诗之“三用”，“体”与“用”亦是不可分割的。当然，这里的“用”指的是诗歌的艺术表现手段，并不同于“美刺”之类政治教化功能，但通过其艺术表现以达其政教功能，最终实现情意感通、一归于正的诗学宗旨，则构成一完整的诗性生命流程，可见“比兴”之类表现方式决不能脱离其“美刺”“风雅”的政教内涵，所以传统诗学中亦常用“比兴”以 栝其政教功能在内。另外要看到，“比兴”也并不能穷尽诗之“用”，“三用”中“赋比兴”并列，可见“赋”亦属诗的一种表现形态，“比兴”当与“赋”法参而用之。但为什么经常要突出“比兴”作为诗的表现方式呢？那是因为“赋”作为“直书其事”的表白，其“用”不限于诗歌，举凡书、史、论、奏及其他各类文体皆当以“赋”为用，而“比兴”作为沟通情意与物象之间的联系，即采用形象化的方式以表达情意的手段，则体现了诗歌艺术的独特需要。为此，强调诗歌的“比兴”功能，用以配合追求“风雅”的诗学宗旨，亦便是顺理成章之事了。

细究下来，“比兴”中的“比”與“兴”亦自有分别。前人谓：“索物以托情谓之比，情附物也；触物以起情谓之兴，物动情也。”（《困学纪闻》引李仲蒙语）意思是说，“比”是取物象以比况所要表达的情事，在修辞手段上属比喻（按：有时亦可提升为象征），“兴”则是借物象以兴起所要发抒的情思，属发端加以联想，其思维方式与表现方法皆有所差异。当然，两者之间亦时有共通与交会之处，它们都体现出诗人情意与物象间的联系与转化关系，亦都要通过人的心理联想活动来加以实现（按：“比”所依据的类比联想本就是联想心理的一种常见方式，而“兴”所引发的多种联想活动中亦自含有类比联想和接近联想在内，故前人解诗常有“兴而比”或“兴兼比”之说），相互间有所纠缠是难免的。不过从总体上看，“兴”的联想出于自然引发，思路较宽泛且灵活，或难于明白索解；“比”则严格遵循类比推理，且属诗人有意为之，其意蕴大致可以坐实。“比”显而“兴”隐，“比”义明确而“兴寄”深微，“比”出于有意而“兴”在有意无意之间，诸种说法前人多有论列，对二者的辨别具有一定的参考作用。

正因为“比”“兴”有许多共同与交会之处，前人论诗时常将二者合起来讲，不作严格区分，但实际上两种表现形态在诗歌传统的演进中是有所分流的。即以最早的范本《诗经》而言，“兴”作为民间歌谣的惯用手法，在十五国风里用得最多，其次是小雅。相反，“比”在风谣中虽亦时或一见，而见得经常的还属小雅。至于大雅和三颂，则通常以“赋”法为主，亦参用“比”，但绝不用“兴”，于此可见“比”“兴”的分流。延至后世，文人诗歌大多沿袭小雅的传统，多用“比”而少用“兴”，其所谓“比兴”云云，指涉的实常限于比体，故有所谓“比体云构”而“兴义销亡”之感慨（《文心雕龙·比兴》）。更由此而衍生出多种多样的喻象系列，构成中国诗歌“比德式”的艺术传统，而《诗经》里那种发端加联想式的“兴”，仅只在民间歌谣以及文人仿效民歌体的一部分作品中得到流行。不过问题自还有另一个方面，那便是后世文人对原初“兴”的形态的改造，即不一定将物象引发情思的联想心理活动置于诗篇或诗章的开首部分，却自由灵活地将其安插在作品的不同位置上（穿插在中间或置于结尾处皆有），甚至不一定谨守由物象引发情思的传统格式，可以是景生情，亦可以是情生景，甚至是情景互渗或融情入景，于是大大拓展了物象与情思间的联系空间，使情景交融的联想活动取得更大的包容性与深度，对中国诗歌意象艺术的发展起到了重要的建设作用。总之，由“比”所衍化出来的喻象艺术和由“兴”所拓展而成的意象艺术，在中国诗歌史上分头并进而又交相为用，形成中国诗歌艺术传统的两大支柱。与此同时，原初“比”“兴”所蕴含着不同的艺术思维方式，在后世诗歌创作中亦得到了长足的发展和广泛的应用。萌发于先秦两汉而在魏晋以后广为传播的“感物兴情”之说，正是“兴”的表现方式提升到艺术思维层面上的展开；而兴起于唐中叶并在宋人手里得到大力推行的“假象见意”的运思途径，则又可视为“比”的表现方法在艺术思维领域内的变形。人们惯常争议的唐宋诗体的分野，其根本出发点即在于诗人的艺术思维活动取“感物兴情”还是“假象见意”的路数，而其最初的源头乃在于“兴”与“比”之间的差异，于此当可进一步体认到用“风雅比兴”来概括中国诗学传统的精当不易，它确实起到了笼罩整个古典诗歌发展道路的重大作用。

三、“风雅比兴”的意义检视

上文已就自《诗经》发源的“风雅比兴”说的内涵及其对民族诗学传统的奠基作用作了简要诠释，接下来或可对其进入当今时代生活后所可能具有及有所生发的意义稍加检视。

按“风雅比兴”之说的出发点当在于倡扬“风雅”，而据上文的考察，“风”主乎“情”而“雅”重在“理”，“风雅”合成一体，便是“情”“理”兼容，用《毛诗序》的说法叫做“发乎情而止乎礼义”，这个观念笼罩了整个传统诗坛。“发乎情”，意味着诗歌艺术的源头在于人的情感生命，“情”即是人的生活感受和生命体验，它出自实际生活对人的心灵世界的感发，所谓“人心之动，物使之然”（《乐记·乐本》）、“感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺文志》），揭示的正是这一原理。较之我们当前奉行的“文艺反映生活”的信条，它突出了人的情感生命体验在其间的主导作用，指明了艺术创造的活力所在，对于克服机械地摹写生活场景的弊病无疑是有好处的。至于“止乎礼义”一语，这“止”字不光是表示归结点，更有规范的含义在，也就是要求以“理”范“情”，让“情”的抒发能合乎义理。众所周知，古代社会是建筑在君权专制和家族伦理制度下的社会，其“礼义”即体现着这一规范，今人不取。但我们今天的社会也有自身的规范和义理，那就是“人民本位”的观念，要以绝大多数人民群众的利益为归依，故诗人在抒述自己的情怀时也不当背离人民大众的需求和愿望，这就是当前对于情理兼备的通解了。看来“风雅”一词所赅容的情理相兼的关系，尽管在古人和今人的理解与把握上有所区别，而对诗歌艺术需要以情理兼备为其所由生发的核心乃至根基，则实有相通之处，从这个意义上讲，“风雅”的传统是可以通往现代并为当代文艺思想的构建提供资源的，当然须就其表层涵义进行一定的改造与出新。

“风雅比兴”说的另一个着力点在于突出诗歌创作的“美刺”功能，这在当今的文艺观中亦有所反映，如“歌颂什么，反对什么”口号的提出，实质上就是沿袭传统“美刺”观念而来的。不过在这个问题上，也仍有一个谨慎对待的方式须加考虑。按古人倡扬“美刺”之说，原是针对诗歌直接应用于政教活动场合而发的，《诗经》各篇所阐释的“美刺”功能都离不开其所生发的政治背景，这在历代“诗说”中反映得十分鲜明。但文人创作自宋玉之后，吟咏个人情性的功能日益凸显，其中虽或杂有对时政的观感，而主要着眼点未必在此，故专以“美刺”论诗便显得较为狭隘了。“诗言志”之转变为“诗缘情”的提法，便反映出个中消息。即便如白居易这样刻意关注“风雅比兴”传統的诗人，也将自己的诗歌创作分为讽喻、闲适、感伤、杂律四大类，仅于其讽喻诗中大力发扬“美刺”，并不遍及其余。这里也明显见出以“美刺”概括诗歌创作全部功能之不足。当然，在这个问题上同样不能陷于绝对化。“美刺”若非框限于具体政治事象的评议，而将其视以为诗人对其人生经历中各种境遇的主观反应姿态，则情感抒述本身自离不开喜怒哀乐诸般感受，也离不开这些感受背后所含藏着的爱憎分明的不同倾向。就此而言，诗人是以自身热切的感受来表现生活的，而读者也当以自身的感受来体认诗人的爱憎，发扬生活中的美的事象而鄙弃其丑，这也可算是广义上的“美刺”功能了。我们自不必局限于狭隘政治功利上的“美刺”，而要将敢爱敢憎的情感种子通过诗歌播撒开来，让人们有所作为且知其作为的意义所在，这或许是传统“美刺”说在当今世界有可能持续光大的重要依据。

最后还想就“风雅比兴”说中的“比兴”问题谈论几句。“比兴”作为比喻和起兴这两种修辞手段，本来是简明易晓且无甚深义的。《毛诗序》将其与“美刺”功能及“风雅”精神挂起钩来，遂得到众人重视，且于后世演化出一整套意象思维的经营方式，更衍生并分流为“感物兴情”和“假象见意”这两种不同的艺术思维形态，其中的经验自应为今人关注并予以总结提炼。在此基础之上，我想跳开一步，更从艺术思维的原理上试加审视。依个人之观感，“比”“兴”的差异实发端于初民的不同思维方式。“兴”作为心物之间的自然感通，当源起于原始巫术的交感思维，其以质朴的“天人合一”（物我同一）观为地基，具有直观、感性的性能甚或带有某种神秘色彩。而“比”作为有意识的比况拟议，则必以类比推理为其依据，它建立在人们实践经验的基础之上，且已初步提升到理性思维的层面。这正是“比”显而“兴”隐的来由。“比”“兴”的不同发端，决定着它们在艺术活动中所扮演的不同角色：民间歌谣创作多承接初民的交感思维形态，以兴发感动的方式直观地表现身所感触的物象及其所引发的情思；而文人学士的作品则往往刻意经营，要借助类比推理来打造各种喻象，便于将内在思绪转化为可被感知的物态人情。表面上看，“比”“兴”都是取的情意与物象相沟通的路子，实质上，一凭直感而另者则须借助反思。它们标示着两种不同的艺术思维方式和表现形态，可交相为用，却并不能混为一谈。至于如何把握好两者之间的分畛及其相互转化途径，或许也可从传统诗学中找到某些经验与实施途径，更参以今人的探索成果，我们的路子将愈走愈广阔。

【作者简介】陈伯海：上海社会科学院文学研究所前所长，研究员。

（责任编辑  任 艳）