浅析京剧表演的特点及艺术影响

【摘 要】在二百多年的传承与发展过程中，京剧不仅实现了完善与优化，同时也迸发出更强的艺术魅力，使其更加符合“国粹”的美誉。通过对京剧表演的特点及艺术影响进行解析，可以让世人增加对京剧表演的认识与认知度，紧扣住京剧表演的深邃，从而全面性地了解我国戏曲文化的包容性，也系统地掌握京剧艺术在传承的基础上、在发展的过程中注入新元素的可行性。

【关键词】京剧；表演；艺术；特点

【中图分类号】J821 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2023）02

作为“国粹”之一的京剧，在中国所有戏曲中是成型较晚的，但是，在传统艺术领域，特别是传统戏剧中，却又是影响力最大的，探究其缘由，除了有地缘因素和人文效应的“加持影响效应”之外，能够“集大家之长”也是绝对不容小觑的重要因素。

一、京剧表演艺术的美学特点

“京剧”这个名称，是1876年上海《申报》上首先叫起来的。1883年—1918年，京剧由形成期步入成熟期，2010年11月16日京剧被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。京剧之美，美在其成熟，尤其能美在其内外兼修。以至于谈及京剧，无论是票友还是名角儿，都纷纷表现出“只可远观不可亵玩”的态度。

（一）行当之美

人们常说艺术来源于生活但高于生活，京剧就是真实的写照。京剧里的角色，虽然大多都在历史上有据可查，然而为了迎合舞台效果的需要，根本没有按照生活当中的历史形象或者本来面貌出现。而是根据其饰演角色的性别、性格特点等“标签式”的关键性要素，将其分为生、旦、净、丑这四种类型。

（二）妆容之美

舞台上的角色之所以能够如此的活灵活现，同京剧的妆容是绝对密不可分的。而且在某种程度上来讲，京剧的行当之美有很大一部分是需要透过妆容之美来映衬的。值得一提的是，由于京剧流派的不同，在这种完全程式化的妆容造型过程中，其色彩搭配也会有明显的差别，从而形成各个流派不同的妆容艺术风格，据专业人士统计，时至今日，京剧脸谱已经多达上千种，俨然已经成为京剧最直观的“文化代言名片”。

（三）华服之美

行头，是京剧服装的统称，其中囊括了蟒、靠、帔、褶、盔帽、靴鞋和其他服饰配件等。根据角色身份和行当的差异，其行头存在着明显的差别，在一定程度上对角色所处的社会环境和人文背景也起到映衬的作用，有些时候一幕戏中，演员就需要更换不同的行头来同剧情进行呼应。为众人所熟知的《秦琼卖马》中秦琼的行头变化就是最佳的例证。

（四）音韵之美

在专业京剧演员的视角来讲，京剧是典型的“板腔体”，所谓“板”是节奏，“腔”是旋律调式。板腔体就是通过节奏和旋律的变化构成整出戏的音乐。京剧唱腔的节奏要完全靠板式来掌控。众多京剧爱好者到剧院现场为名角儿趋之若鹜，很大程度上都是想现场聆听这种天籁。

二、京剧表演艺术的综合特点

正是基于京剧从诞生开始到鼎盛时期都坚持在传承与融合中创新，从而也让京剧表演有鲜明的特点。

（一）综合性

京剧是一种舞台表演艺术，既然突出了“舞台”，那么无论剧本走向如何，在整个的戏曲表演过程中，不仅仅要涉及场景的转换，同时也要全面性地考虑空间融合效应给观众所带来的视觉冲击力效果，这种视觉美感完全是基于演员同观众形成共鸣效应之后所产生的，这也就是传统京剧在小剧场表演的过程中，到了精彩之处观众叫好声此起彼伏的主要原因。与此同时，在另外一个视角上来看，京剧的表演，是兼容了很多其他门类艺术的，从较为常见的音乐、舞蹈和古代文学，再到极为讲求“功底”的传统武术与杂技。由此可见，把这么多经过历史沉淀浓缩起来的艺术形式，汲取其精华部分之后，“套”在京剧的舞台表演中，其可视性与艺术美感效果就绝对不言而喻了。所以说，作为一名京剧演员，要想能够有精湛的技艺展现给观众，就绝对不能仅仅将表演拘泥于戏曲这个狭义的范畴中，博众家之长为己有才是关键。京剧老生的谭派以及谭派传人物谭鑫培先生就是最为典型的。谭鑫培曾师事程长庚、余三胜，并向张二奎、盧胜奎、王九龄问艺。殊不知，谭先生最初练习的是武生，而程长庚、余三胜则起步于徽剧，张二奎却又是擅长京音，卢胜奎最为擅长的并不是在于舞台表演，而是编戏谱曲，王九龄则是刀马旦出身。在如此这般的一个复杂师承关系中，谭先生能够冷静、精准地把握住众人之长，稍作改良之后就成为自己的京剧表演风格，更是被尊为“谭派”的代表，可谓是将京剧的综合性、融合性特点淋漓尽致地发挥出来，从而也给观众留下诸如《三岔口》《捉放曹》《朱砂痣》等脍炙人口的经典京剧曲目令世人惊艳不已。

（二）虚拟性

在俗语中如果想强调变化较多，经常用“说书的嘴，唱戏的腿”来形容。其实，在现代高度浓缩的概念性语言体系来讲，这些都是“无实物表演”，而这种虚拟性的表演，在狭小的京剧舞台上，却给观众带来了极强的视觉冲击效果，能够将这种“无形”演绎得比有形更具有艺术性特征，不得不说这就是京剧所独有的艺术魅力，也是京剧艺术表现生活的最直观手法。

相声表演艺术家刘宝瑞先生的《发兵云南》的一个最响“包袱”就是“您问演员啊，打着行李卷，火车站买票，去云南了，您也赶紧买票去云南听戏吧。”这固然是一种极度抽象化、冲突化的喜剧表演方式，然而实则是折射出来，在有形的空间范围内，延伸出无限范围的重要艺术表演方式。任何一种舞台表演，都根本不可能全部实现实物表演，无实物表演是在狭小的舞台空间中能够为观众带来最佳视觉体验的方式。然而，从观众的视角上来分析，如何能够不仅欣然接受这种虚拟性表演方式，而且还将其视为不可或缺的一个重要组成部分，其实是考验的演员在舞台上的表演能力，归纳起来无外乎是秉承了“无动不舞”的原则，通俗点来说就是演员脚下有动作的同时，手上不仅也要有动作，而且幅度一定要比脚上动作更大，甚至是要在其中伴随着大量“唱功”体现出来。这样，不仅很容易就把观众所关注的焦点从脚下转移到了手上或者嘴上，忽视了虚拟表演所带来的不足，而且还能够有效控制舞台节奏。由于在京剧表演中本身就有很多融合性、综合性较强的元素，所以尽管其他戏曲表演也存在这种虚拟性，仍然还是京剧的虚拟性表演更容易被观众所接受。再加上京剧各个流派之间的表演各有亮点，即便是相同的剧目甚至是相同的场景，不同流派都能够在无实物表演中展示出不同的内容，达到引人入胜的效果，从而让观众完全接受这种京剧表演的虚拟性效果。

例如京剧《辕门斩子》佘太君、八贤王和杨延昭对唱，佘太君为杨宗保求情一幕中。京剧高派（高庆奎）演员在表演的时候，一开场就是一个节奏感极为鲜明的西皮导板和西皮慢板穿插演奏，之后紧跟着就是杨延昭一句“嘎调”“忽听得老娘亲来到账外”，那在观众的视角来看，只要是杨延昭唱毕，那绝对就说明杨延昭已经从“中军帐的帐中”走到了“账外”，这是一种理所应当的行为预判，演员表演得轻松自然、观众感觉得水到渠成，丝毫没有“瞬移”的突兀感。而于派（于魁智）的演员在这一段表演的时候，通常都是先有一个“怯口”，然后在走位过程中完成唱白，这种走位是碎步且急促的，所有步伐都能够“踩”到锣鼓琴师的“点”上，再配上已经被直接拉抬了调门的演唱，能够给观众带来的是一种紧迫感效果，也就是说观众此时所关注的重点无论是放在演唱上，还是放在手眼身法上，都宛如身临其境一般，有那种特别强烈的急促、紧张的视觉与感知冲击力，而至于说这种走位是否符合生活元素效果则是根本没有人去重视和关注的。相同的场景，两种看似相近但是却又存在明显不同的舞台效果处理方式，给观众带来的是两个完全不一样的视觉效果，二者不仅根本不分伯仲，且都能够受到观众的认可与追捧，这就是京剧表演中虚拟性表演所独有的艺术魅力之所在，轻松自如之间不仅弥合了所有的弱势与不足，同时还最大化地渲染了舞台环境中的戏剧效果。

从艺术欣赏的视角来分析，京剧的虚拟性表演，也能够给观众带来极强的“代入感”效果，这样有助于演员通过对舞台现场表演的实际掌控，在循序渐进中逐步引导观众以代入的方式更为精准地了解、理解剧情内容，从而达到强化京剧可视性，凸显其戏剧性艺术价值的目的。譬如说，在京剧《拾玉镯》中有一个片段是表现刺绣场景。在台上的演员手中是两手空空的完全没有实物的，但是透过演员灵动的手指变化加上极为快速的念白，不仅能够让现场观众极为直白地了解到舞台上正在表演的演员其动作特点和目的，而且还能够与之同步提升频率，在一颦一笑之间就把一个少女形象活灵活现地展现出来之后，在观众回味这段场景的过程中，完全可以模仿演员舞台上的动作，同日常中、生活中的刺绣进行对比，体现出艺术来源于生活且高于生活的特点之后，也让京剧舞台表演基本形式迸发出生活化、场景化的特征，同提升京剧的艺术欣赏价值和品味是完全契合的。这种表演，时时处处都彰显着京剧的艺术美感和韵律外溢效应，只有对中国传统文化有深刻了解的国人才能够真正地有良好的观感体验，如果在京剧艺术表演中过度强调所谓的真实感，那就极易会产生东施效颦的尴尬局面。例如某艺术团体以所谓的突出艺术效果为目的，打着“让京剧走向世界”的噱头，同国外艺术团队合拍的京剧《霸王别姬》中，愣是硬生生地让一匹真马上台参与演出，这绝对不是对京剧艺术的成功创新，而是純粹基于炒作的目的进行的商业宣传。因为在传统京剧中，“如用马鞭代替马，到了目的地，马鞭往地上一扔，做一个打结的动作就是把马系在树上，如果是到别人家会有一个小童过来接过马鞭，举着下场，表示把马牵走”这一套行云流水的动作，所代表的是演员的一种表演态度，“马”固然是假马，但是完全达到了“此时无马胜有马”的效果，观众所关注的所有焦点，都会放在演员的手眼身法上，一气呵成下来是最佳的。找一匹真马在舞台上，喧宾夺主，完全吸引了观众的注意力，使得观众根本无暇去仔细揣摩演员现场动作表演之内所需要展示的情绪变化之外，由于存在高度差，还根本无法展现出演员下马过程中那种动作的灵动性效果，那就无法同后续的剧情形成前后呼应的效果，即便是演员的唱功再过硬，在观众的视角来看这也绝对是败笔中的败笔。

（三）程式性

对于京剧艺术有系统性了解的专业演员也好，资深票友也罢，都极为清楚，尽管在京剧舞台上大多是虚拟性的无实物表演，可是所有的表演都必须要遵从一个最为基本的“程式”，绝对不能天马行空的肆意灵活发挥，毕竟所有的表演都必须要同剧本所写、舞台上所渲染的艺术效果形成契合。仍然以《霸王别姬》为例，不同流派的京剧表演艺术家在进行现场表演的过程中，有的唱功极佳，有的手法动作流畅，可谓是亮点纷呈、艺术特色各异，深受京剧爱好者的喜爱，有些京剧票友专门选择某一个流派演员的表演形式进行模仿。然而，无论在这个过程中怎么彰显自己独到的艺术美感，拿马鞭、骑马、上下马乃至拴马的动作，都必须严格遵从京剧表演里面的程序。往小了说，这早一分，没有到达目的地，晚一刻，马儿跑了；往大了说，演员在舞台上的所有动作表演，都需要后台锣鼓琴师的配合，一直都是这么演。胡琴怎么拉，锣鼓怎么敲，包括人物穿什么，怎么走，走几步，怎么唱，一丁点都不能错。伍子胥腰里别的是一把剑，你就不能换成刀。京剧里面有一句话：“宁穿破，不穿错”。意思就是，宁可我穿的戏服是破破烂烂的，但是也不能因为那一件衣服能新或者更华丽而选择不是这个人穿的。这就是京剧的程式性。不过，这种程式性表演中，也有些明显同生活化的真实场景存在和不同，甚至有些看起来是完全违背常理的。然而，如果仔细分析这些动作所处的环境，特别是结合整个京剧剧本内容的连贯性来讲，这一切又表现的是恰如其分的，不仅不能抨击京剧表演得特立独行，反倒应该称赞其程式化的表演更具有可视欣赏价值。

三、结语

综上所述，小小京剧舞台，浓缩了几代人对于戏曲表演的深切认知，也让世人对于中国艺术，特别是中国传统艺术，有了系统性了解。当京剧发展遇到“瓶颈期”的时候，无论是老戏新编还是传统戏曲剧目传承，都需要演职人员，特别是名家、名角儿，秉承勿忘初心的原则坚守京剧表演的特点，才能够让京剧艺术在不断优化中创新，才能让京剧表演绽放出更为绚丽的艺术韵律。

作者简介：范美红（1974—），女，山东青州人，本科，青州市艺术剧院青州清音戏研究室，主任，中级，研究方向为京剧表演和清音戏表演。