感知的实验探索：从知觉-影像到数据库电影

陈洪卫

摘要：法国哲学家吉尔·德勒兹曾于1983年在其著作《电影1：运动-影像》中提出了知觉-影像的概念，并从观看视点与柏格森的宇宙形象等层面分析了电影带给人的知觉感受。以维尔托夫《持摄影机的人》为例证，2020年出版的《新媒体的语言》一书中，俄国新媒体学者列夫·马诺维奇又为其赋予了数据库电影的身份，此举可以看作承接了德勒兹知觉-影像的概念，使得宇宙形象与独特感知走向了数据集与数字合成。从德勒兹到马诺维奇，各样式的新媒体艺术都闪现出不同的感知力，拓展着艺术的边界与人类的感知维度。

关键词：知觉-影像  德勒兹  数据库电影  新媒体

中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）04-0141－04

日本导演是枝裕和曾有过自述“光在世界身上，感知力在我身上”。感知力对于创作者来讲举足轻重。电影即发现那些生活中我们所感受到、经历过的独特瞬间，这也是电影之于人的意义。“人类有视觉、听觉、触觉、嗅觉等感觉，任意两种感觉同时发生共振。”这便是北京大学艺术学院王一川教授的艺术通感之说。进一步来讲，感觉的相互作用进一步会影响知觉。知觉作为一个系统认知组合，带有主观性更具有个人的独特体会。吉尔·德勒兹在现代电影理论遭遇数字危机分野之际所出版的《电影1：运动-影像》《电影2：时间-影像》从哲学的角度对电影的知覺、情感、动作、记忆、梦幻、思想等方面做出了创造性的阐释。知觉-影像作为德勒兹整个时间-影像的第一个影像类别，他对其的系列阐释可看作对于当下艺术创作的启示。

一、德勒兹的知觉-影像

感知力作为艺术创作和艺术鉴赏最为重要的能力之一，决定着艺术作品的价值与意义。而中国传媒大学徐辉教授更愿意称德勒兹的影像为“有生命的影像”。认为影像、电影自身具有自己的生命。推论之，影像应当有自己的知觉、情感、动作、记忆、梦幻、思想等。借用于徐辉教授的“有生命的影像”概念，我们可以把电影视为一个有自己生命的客观艺术形式，而知觉-影像则可以理解为影像自身的知觉与感知。

回到德勒兹本身，关于影像自身的知觉与感知，德勒兹在《电影1：运动-影像》中引申为了知觉-影像进行探讨。通过分析电影的观看视点、电影存在形态、柏格森的宇宙形象系统，德勒兹站在万物潜在互联的角度，提出知觉-影像存有一种“连通器”般的性质。

（一）知觉-影像的三种观看视点

电影的观看视点，常理来讲，有创作者视点、观众视点、摄影机视点、演员视点四种视点。德勒兹区分出了主观、客观，以及自由间接主观三种类型。初步看去容易理解，但德勒兹的此番陈述并非大家已知的常理，而且想要透过几种视角去探索一种在各种视角下联动的感知与存在，即“连通器”概念。连通器是一个物理学用语，所指为一个形状各异的容器，有好几个入口，但是往其中注入液体时，每个入口的水平面却能保持同一高度。“连通器”的提出旨在表述差异中潜藏共识之意。主观、客观视角自不必言说，即日常大家观影时影片所展现出的主客观视角。观众带入主人公的视角体验故事发展、经历主人公的人生，让观众在电影院做梦，此为主观，包括上述所提的观众视点与演员视点。客观即为掩藏着的创作者视点、摄影机视点，观众初步意识不到但实际存在。并且好的电影都是藏起了创作者自身的视点，不会让观众意识到有“上帝存在”。而自由间接主观视角则是《电影1：运动-影像》三种视角中贴近于德勒兹哲思的视角。自由间接主观视角，指的是一种介于摄影机视角和主体观众视角——“双重感知系统”之间的视角，强调潜在的合一。

德勒兹的思想很大一部分承继于法国哲学家亨利·柏格森。而柏格森的哲学中很重要的一个观点即是物质都是有生命的。物质一词，柏格森用“影像”二字来概括，由此，我们可以知晓柏格森那个最著名的观点“万物皆影像”。“双重感知系统”旨在说明摄影机视角与观众视角的联系。摄影机是影像，观众也是一种影像。当摄影机呈现出自己的生命，成为“有生命的影像”之时，会开始感知到宇宙中的别的影像存在，而观众作为影像也是一样。“任何一个影像都在同时‘感知着宇宙中的任何一个影像，同时它也被宇宙间的所有影像‘感知着”。“双重感知系统”的意义即在这里。而德勒兹本身又有着诸多自己的观念，可视为一种对柏格森思想的发散。德勒兹是一个以创造概念著称的哲学家，通过创造一系列概念从而去激发思维。“块茎”是其所创造的概念之一。人类在梳理知识和归纳时会常用到树状图来进行整理，发散思维。而德勒兹提出的“块茎”概念则是指思维可以向着四面八方三百六十度发散，就如种植土豆一样，土豆块茎置入土中，其可以自由生长，在地面上生长着不同的枝叶。柏格森强调无中心的宇宙影像的潜在联系，而德勒兹则继续发散自由无边的无中心思想并具有自己的特点。

（二）知觉-影像的三形态与宇宙形象系统

在通过电影表述完自己的观点后，德勒兹又将电影分为了三类：固态电影、液态电影、气态电影。固态电影德勒兹曾粗略指出以小津安二郎的影片为例，那种直接展现出感知的影像如同固定全景镜头，交代空间地理的定场镜头则是最直白意义上的固态影像。而在三种状态的电影中，德勒兹尤其偏爱液态电影，认为以运用水元素为主的“法国流水田园主义”具有独特感知。水作为理想环境，具有柔化一切运动和冲突的力量。在水中，娄烨的《苏州河》里失踪的恋人在水中浮现，夏加尔的画作中恋人像在水中一般浮现在天空。水能化解一切矛盾，有着触及心底的独特感知。液态影像注重情感感知，而气态影像则传达一种宇宙中各物质运作的状态与联系。“普遍性变换的宇宙”是气态电影所推崇的一种存在状态，德勒兹最终归结出作为气态影像的《持摄影机的人》是最为符合柏格森宇宙形象的一种类型。

柏格森将“人对宇宙的知觉”命名为形象系统。而德勒兹在论述知觉-影像的开端就引用了柏格森在《物质与记忆》里的两种形象系统：宇宙形象系统、大脑形象系统。两种形象系统都是对世界的感知认识，大脑形象系统指向中心化的个人感知；而宇宙形象系统指向非中心化的自由形象客观感知。知觉-影像产生于大脑形象系统中，具有人的主观性存在体现，但最终理想状态仍是奔向自由运作的宇宙形象系统。德勒兹着力寻找一种具有连通器概念的相互联系的微观机制。在论述知觉-影像的液态电影后，德勒兹逐渐走入了维尔托夫的气态影像的宇宙形象系统，并依然揭示出宇宙形象系统中的微观联系——《持摄影机的人》中摄影师的剪辑。如同六度人脉法则，宇宙中陌生人与事物之间总有某种潜在的联系。

二、知觉-影像的实践体现

电影艺术诞生百余年来，从1929年的《持摄影机的人》到2021年的《神圣车行》。随着科技、文化的不断变化，我们依然可以遥见两部诞生约相差一百年的影片在知觉与感知上的共通性。从形式到内容、宇宙视点到迥异感知。知觉-影像打开了影像感受的新世界。

（一）维尔托夫与《持摄影机的人》

德勒兹在《电影1：运动-影像》中花了不少笔墨去谈论维尔托夫的《持摄影机的人》。在惊叹于维尔托夫强大的电影掌控力后，得以发现这是一部以摄影机为视角去呈现世界的电影，有着庞大且繁杂的素材剪辑量。影片从各个层面摄制了敖德萨市民一天的生活。从视点上来讲，这是符合柏格森宇宙形象系统的影像，没有中心性，视点也是非人视角，符合客观相互运作的形象系统。而散落在世界各地的画面通过剪辑联系在了一起，这也是德勒兹所探寻知觉-影像的意义。《持摄影机的人》是一部默片，正因为是默片，不同国界的人民观看的时候不必受到语言的限制。整个社会面、人生历程、市民生活在维尔托夫的剪辑下流畅如诗。影片中除却使用浩如烟海的素材，还值得讨论的即是其对于先锋特效合成手法的运用。百年以来，使用特技手段的电影不计其数，但一类影片对特技使用只可谓单纯炫技，而有些影片对特技的运用却能载入史册，具有艺术先锋性。维尔托夫的特技手法使用便为后者。人眼与摄影机镜头叠印在一起，摄影师身影与茫茫人群叠印在一起，远方沉睡的女子苏醒，唤醒了异地的摄影师，摄影机突然具有了生命，可以四处走动。人眼与摄影眼、摄影与大众、遥远的陌生人之间的联系，定格动画实现的摄影人拟人化，这些奇妙的感知力都在这部1929年的电影中完整体现。当电影特效的使用承载了意义与诗意，表达了生命与情感，那么就不再是博人眼球的技术炫耀。

（二）莱奥·卡拉克斯与《神圣车行》

法国后新浪潮代表导演之一的莱奥·卡拉克斯继承着戈达尔对经典电影及传统视听的反叛，在自己的多部作品中，透过夜晚和游荡者，对于先锋视听手法的运用，表达着自身独特的感知。从《男孩遇见女孩》《新桥恋人》《神圣车行》到《安妮特》，卡拉克斯一直闪耀在戛纳电影节的幕布上。卡拉克斯的人物始终在夜晚游离。《男孩遇见女孩》中的艾力克斯失恋后听着耳机游荡在巴黎塞纳河街头；《新桥恋人》中的两位主角米歇尔和艾力克斯，一个是游荡在巴黎的流浪汉，一个是游荡在街头患有眼疾的画家；《神圣车行》则靠近柏格森的宇宙视点，讲述了一个处于全景监狱下，找不到摄影机的演员的生活，他游荡在巴黎的每个角落，或扮演富人，或扮演杀手，或扮演流浪怪人；《安妮特》则以歌舞的形式以及先锋的视听讲述了夜晚剧场的巴黎演员的生活。卡拉克斯的电影有种神秘感，支撑起神秘感的背后是导演的独特感知力。游荡在夜晚的小人物具有无目的、无计划的特性，呈现出一种无中心的影像流动。承继维尔托夫的实验性质的特效手法运用，卡拉克斯也是将形式予以意义化，给观众带来不同的影像感知。《安妮特》开场，夜晚的十字路口，伴着音屏的波段闪回叠加于画面，打断了人类惯常的观影习惯，使观众有一丝新奇感。接着在录音棚，随着电吉他的调试，声音一闪一灭，画面也跟着一闪一灭，可以看作这是画面对于声音的一种特殊对应。《神圣车行》中主角奥斯卡从白天到夜晚始终扮演着不同的角色，散点式的叙事线，游离于各种身份与场所的奥斯卡，扮演着原始人类与科技下的虚拟人。影片直到最后，待所有人类在夜晚睡下后，神圣车行里的汽车开始鸣笛聊天，它们也有着男女老少的腔调，自由吐槽着人类，这一幕的安排使得观眾得以体验到人类中心以外的视角，诙谐的同时又让人敬畏世界。北京电影学院导演杨超曾将电影分为了三个类别：商业片、文艺片、艺术片，前两种类型都是目前大家都能接受与观赏的影片，最后一种艺术片则是肩负探索新的电影语言使命的片种。探索新的感知与视点，是艺术片发展的一个重要角度。肩负着电影艺术发展的艺术片在视听上做的从来都是声画互补，而不是声画对位。由此卡拉克斯的电影具有先锋探索性。

三、知觉-影像的未来探索：数据库电影

20世纪的这一百年，人类的科技因为计算机的出现突飞猛进，另一方面又因为两次世界大战的发生与落幕而呈现出人类精神世界的疲惫。在这双重背景下，影像的创作方式发生了巨大变化。后现代式的拼贴、重置、用户的自主选择探索（VR电影）都呈现出一种去中心化的结构思想。立足于此可以注意到一个现象，感知力在科技的作用下正彰显出不同的新样态。

（一）列夫·马诺维奇与数据库电影

数据库电影一词，来自新媒体学家列夫·马诺维奇。在其著作《新媒体的语言》中，马诺维奇从计算机科学中将数据库定义为“数据的结构化集合”。数据库的意义在于呈现多样的素材信息，源初意义来自互联网。互联网时代的出现即是存储浩瀚的素材，进行聚合与整合，有取之不尽之效。马诺维奇于书中将维尔托夫的《持摄影机的人》作为开篇例证，从艺术与技术的层面来介绍新媒体时代的数据库电影。从技术的角度来看，电影是一门随着科学发展而发展的艺术。科技进步带来了更多的艺术实现手法，创造工具和条件的更新也使得艺术家更大程度地发挥自己天马行空的想法。进入21世纪后，电影形式逐渐变得丰富多样。从胶片、数字、DV，再到新媒体时代，对于艺术创作、形式与创作主体得到了前所未有的解放。马诺维奇称维尔托夫的《持摄影机的人》是一部数据库电影，其意义上来讲是“电影眼”拍摄下的宇宙视点。城市生活的每个角落，敖德萨市民一天的生活，俨然一部人民生活史。数据库电影也是顺着互联网时代而出现的电影形式与样貌。细细审视维尔托夫《持摄影机的人》其中的宇宙视点，我们发现了这一先锋影片的数据库意义。关于《持摄影机的人》的数据库电影体现，其一是浩瀚的素材利用，其二是多种特效的表达方式使人触及到感知的新层面。如果说我们将数据库电影的数据性作为与德勒兹知觉-影像中宇宙视点的联结，那么以《持摄影机的人》为代表的数据库电影则以多种具有理论意义的特效合成形式进行着人类的感知新体验，宇宙视点的去中心性走向了数据库电影的互联网性；知觉-影像的多种感知开发走向了数据库电影的特效合成。

（二）从宇宙视点到数据库

基于宇宙视点的知觉-影像具有去中心化的特点。随着时代发展，我们可以瞥见这一类别与互联网时代的数据库电影有极大勾连。数据库电影的互联网性具有开放性。基于算法的存在，也同时具有导向性。数据库与宇宙视点的去中心性的连接体现在数据库的特点中。马诺维奇在《新媒体语言》中归纳出数据库在互联网时代具有算法、聚合、可导航空间等特点。基于算法，软件可以自行学习与升级，与大数据相关联，用户的个人信息上传至云端，算法针对用户的创作需求自行进行计算，例如Deepfake技术，可以实现将基特勒的脸合成于正在弹吉他的约翰·列侬面部。聚合的意义在于聚拢互联网的所有信息，放到实际操作中就是Photoshop的图层操作。自行拍摄的图像与网络上所拾得的影像相融合，将单个图层累积在一起，就可以成为聚和成作品的蒙太奇艺术。可导航空间主要指的是游戏，玩家在进行游戏的时候具有多重选择，每种选择可以导向不同的目标。从马诺维奇所举例的《神秘岛》到今天的《侠盗猎车手》《我的世界》等游戏都可见一斑，如今最流行的游戏，均是自由度最高的开放世界游戏，玩家可以游弋在虚拟世界中自行探索。

（三）从知觉-影像到特效合成

维尔托夫在《持摄影机的人》中使用的数字合成手法：叠印、升格、降格。如前文所述，不同于别的艺术家使用这些特效手法，维尔托夫的特效手法运用具有理论意义，特效的出现解放了艺术创作的自由，艺术家可以无拘束自由自在的创造，探索实验人类在数字时代的新感知。“电影眼”以电影摄影机的镜头来看待世界，看待社会，这是《持摄影机的人》不同于别的使用特效电影的区别所在。非人视角的“电影眼”与各种打破人类惯常认知的特效合成手法，带来了21世纪全新的知觉-影像。知觉-影像在数据库的合成下表现为拼贴艺术、后现代艺术、故障艺术等样貌，三者都是带有很深互联网时代的合成艺术性。拼贴艺术具有重构性，后现代艺术具有解构性，故障艺术则更是基于计算机时代而更新的艺术形式。故障艺术指的是通过电视雪花、计算机故障时的各种故障画面而产生的艺术形式，这在赛博朋克的科幻叙事影像中常见。马诺维奇是数字艺术家出身，精通计算机与数字艺术制作。由此他对合成的解读是立足于理论与实践的双重层面。

合成是一个涉猎范围较宽泛的概念。“数字合成可以营造无缝的虚拟空间，但他的前景远非如此。”《持摄影机的人》中的数字叠印、摄影机与人眼叠印在一起，摄影师与摄影机的身影叠印在集市的人群中，摄影机取代人的观察视角，以物观物，呈现出一种对世界的客观性。电影自发明之初就有聚众观看的特性，具有聚集大家、联结邻里感情的作用。因此当摄影机出现在人群中具有一种和谐与亲近感。《持摄影机的人》体现的是最初具有理论意义的合成手法。

而在实践上，合成从Photoshop中的图层合成到视频中After Effects的层级合成，再到Nuke的节点式合成，所制作领域从图片的修改与合成到影像视频的合成，这一过程将人类对虚拟未来的感受认知进行探索性表达。我们现在拍摄宇航员登陆月球的镜头不需要真正将摄制组派到月球上，而是让演员在绿幕上表演，后期运用电脑合成技术就可以将人物合成于提前制作好的月球背景上。而现在后期前置化的趋势下，虚拟制片的出现，更是将后期合成抬至了中期阶段。数字合成技术在当下影视行业发展得更为便捷。

四、结语

德勒兹的知觉-影像秉承着柏格森的宇宙形象系统，客观看待自由运作、去中心化的世界，进而来探索人类感知的共通性。立足于“讲述神话的年代”，知觉-影像延伸至当下的数据库电影，具有全新的感知与艺术形态。卡拉克斯的先锋探索亦是站在了数据的肩膀上。结合于当下的网络信息时代，数据库电影以数据集与数字合成承继着知觉-影像的宇宙视点与独特感知。进一步来讲，学界与业界正如火如荼构建的元宇宙世界，则更是技术占主导地位的一次科技、藝术的革新。人类与艺术的未来，离不开与当下时代、最前沿的技术的结合。数据库电影的意义、合成艺术的美学、现实与虚拟的交锋都将是未来艺术发展的趋势。坚持守正创新，方可探索未来。

参考文献：

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