夏鲁寺岩彩壁画艺术及其临摹技法教学研究

摘要：西藏艺术家有着雪域高原本土文化艺术的深厚根基，同时又受到我国中原汉地艺术的滋养以及来自古印度、克什米尔、阿富汗、尼泊尔等外来艺术的部分影响，因此，西藏壁画在大胆吸收阿旃陀壁画、犍陀罗风格等壁画艺术表现手法的同时，不断融合西藏本土艺术的表现技巧，逐渐形成了具有西藏地域特色的岩彩壁画技法体系。夏鲁寺是西藏后弘时期修建的具有较大影响的寺庙之一，现存有公元11世纪至14世纪时期的岩彩壁画，集中体现了“夏鲁风格”形成的历史脉络，其岩彩壁画艺术水平高超，作品风格和谐统一，成为多种艺术风格与表现技巧相互融合的典范，既对西藏岩彩壁画艺术有着极其重要的影响，也为后期藏地艺术的理论研究以及中国传统绘画的技法临摹教学提供了可视的艺术典范。

关键词：夏鲁寺  岩彩壁画  技法临摹  教学研究

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1008-3359（2023）05-0025－04

夏鲁寺位于距日喀则市区约30千米的年楚河与雅鲁藏布江交汇处的夏鲁村，是西藏后弘时期修建的著名寺庙之一。夏鲁寺现存的岩彩壁画主要包括两个部分：一是公元11世纪修建的护法神殿、马头金刚殿和般若佛母殿中的壁画，其在构图、造像、色彩等技法表现中呈现出波罗风格的审美规范。但由于马头金刚殿常年关闭没有对研究者和游客开放，殿里作品的真实面貌现在无法得知。二是公元13世纪末至14世纪，夏鲁寺大规模的改扩建中，绘制在寺庙一层的甘珠尔佛殿、集会大殿以及过道中的转经道岩彩壁画；二层左侧葛架墙大殿等扩建初期绘制的作品；二楼、三楼的无量寿佛殿、金刚罗汉大殿、大殿周围的转经道以及东侧外墙的壁画。这些壁画的艺术表现技法在融合了我国中原地区与尼泊尔艺术的基础上，形成了极具“夏鲁风格”的艺术样式。这些作品为现当代岩彩壁画教学中分析其绘制材料与媒介的使用、“夏鲁风格”的表现技巧与艺术形式提供了可视的图像资料，使我们能更好地理解夏鲁寺壁画具有多元文化因子的藏地艺术特色。

一、夏鲁寺岩彩壁画临摹前的艺术感知

（一）壁画临摹的整体把握

岩彩壁画的技法临摹是一种实践体验，其目的是研究传统绘画的材料使用、表现技巧和表现形式，并对壁画的现状进行研究。在临摹之前需要对夏鲁寺壁画的历史沿革、风格特征以及现状图式等相关信息作必要的了解，以理解壁画所承载的文化内涵。只有充分认识到壁画的内在精神和魅力所在，才能真正读懂原画，感受壁画的艺术魅力；才能把握壁画的色彩关系，避免临摹时依样画葫芦而面面俱到，画面零乱琐碎而缺乏整体意识。为了在临摹过程中更接近和忠实于原作，“表现出壁画的真实感、历史感、材质感，首先要引导学生认真分析、深入了解古代岩彩壁画的材料成分及其应用方法，研究古代画师具体的绘制技巧，才能使临品达到较高的艺术水平。”例如，绘制于14世纪的般若佛母殿回廊中的《说法图》，壁画中的主尊佛端坐于圣坛之上讲经说法，神态高贵而静穆；周围姿态各异的众弟子与菩萨潜心礼佛，表情丰富而虔诚，整铺壁画笼罩在红绿色为主调的氛围之中。由于绘制的年代久远，加之庙里酥油灯长年累月地熏烤，壁画的色相和色调改变较大，部分壁画出现脱落和腐蚀的现象，变得模糊不清，这些因素与临摹现场昏暗灯光的共同作用，使画面中的部分朱红色变成了深红或暗红，石绿色有的则变成了橄榄绿或深绿。主尊佛像的冠饰或首饰的金箔或金泥，也因年代久远或氧化等原因变得暗淡无光，失去了昔日的光泽，有些壁画由于蒙上的尘土较厚，原来鲜艳的色调变得十分灰暗，呈现出历史厚重感与沧桑之美。

（二）夏鲁寺壁画的墙体材料

夏鲁寺主体建筑的土墙是壁画主要载体，墙体基础层是在寺庙砌墙的砖体上，用当地的黄土与经过捣碎浸泡后的青稞秸秆混合制成的泥灰浆，待干透后在墙面抹上一层夏鲁河谷低洼处积淀的细泥，再用白色高岭土等抹平处理，使墙体表面更加坚固细腻，色彩附着力更强。绘制的壁画发色效果能充分体现出壁画自身的材质美感。

西藏矿石资源丰富，而且大多数矿藏埋藏较浅，开采十分方便。壁画所用的天然云母、玛瑙在湖滩、河谷随处可见，信手拈来即可制作成上等的颜料使用。寺庙僧侣很早就掌握了西藏唐卡、寺庙壁画制作与矿物颜料制作的独特工艺。藏族画师绘制唐卡、壁画使用的矿物颜料或植物颜料最常用的调和剂是骨胶和木胶，胶质在调制颜料后放置时间长会蒸发一部分，加之矿物颜料质地细腻，会使色彩纯正的发色效果更加柔和。西藏传统画师使用的藏青蓝、石青石绿、雄黄雌黄、石黄等天然颜料大量来自西藏本地；部分朱砂、金泥、金箔、青金石、玛瑙色等部分材料需要从我国内地或从尼泊尔、阿富汗、印度等地购买。目前，西藏大学的唐卡材料工作室聘请了唐卡民间工艺大师和唐卡非遗传承人为学生传授朱砂、藏青蓝、石黄等传统矿物颜料的制作工艺。现代高校艺术专业的岩彩画教学有天然矿物颜料、高温结晶颜料、人工合成颜料等多种颜料可供选择。

（三）夏鲁寺岩彩壁画的材料技法

夏鲁寺岩彩壁画的表现内容主要包括佛传故事、本生故事、曼荼罗（坛城）、佛陀菩萨、金刚护法神像以及西藏历代的高僧大德等。夏鲁寺岩彩壁画采用大面积的红色为主、绿色衬托的红绿色调，浓重而艳丽的色彩使画面充满强烈的视觉張力。

西藏传统的壁画绘制材料主要是天然矿物颜料、植物颜料和金属颜料三大类。绘画色系中主要有青（石青、藏青和青金石）、绿（石绿）、黄（石黄、雄黄、雌黄）、朱（朱砂、玛瑙红、珊瑚红）、黑（黑金、煤黑）、金（金泥、金粉、金箔）六个主色和一个母色即白色（白色高岭土、胡粉）。绘制技法主要有勾线、罩染、渲染技法以及贴金技巧。主尊佛像的表现技法主要是在勾线的基础上多次渲染、再反复罩色，最后贴金或染金泥完成。西藏壁画中的主尊佛像及其冠饰很少使用敦煌、永乐宫、克孜尔壁画中的沥粉堆金技巧来塑造画面主体的凹凸感和空间感，而是通过勾线、高染、低染、退晕等渲染技巧来处理人物的造型结构，再用白线在结构处勾描高光部分，使形象具有一定的立体感。例如，夏鲁寺一层主殿外刻画极为精美的《说法图》《文殊菩萨像》，姿态优美的菩萨站立在主佛身侧，裸露的绿色肌肤、白色的蹄形头光、层次分明的红色背光，衬托出优美绝伦的“三曲式（犍陀罗佛像的三段式或三折式造型）”姿态，创造出无与伦比的视觉美感。“整铺壁画中尼泊尔式的纯艳色彩与妖媚造型，经朴实粗犷的藏民族吸收融合，在静穆典雅的气氛中融入了华丽的视觉效果。”人物面部色彩、手足掌印、佛像背光、衣着服饰、舞蹈形式都鲜明地体现出中亚艺术的典型特征，浓烈的色彩和极富装饰性的用线技巧体现出雪域民族追求美好生活的价值取向和后弘时期岩彩壁画的审美意识。

二、夏鲁寺岩彩壁画的造型特征

（一）波罗风格的壁画艺术样式

波罗风格是指公元8世纪中叶至12世纪末印度波罗王朝的壁画艺术样式，其主要特点是人物头部造型的正侧面呈斜方形，正面上宽下窄；眉毛细长，细长似弓形的眼睛半睁半闭，嘴唇上薄下厚，下巴宽大向前突出。画面中的主尊像并行排列，一般不会出现前后遮挡的空间关系。例如，夏鲁寺现存的早期壁画《三位菩萨》，主尊佛像的造型为方脸、直鼻、凸唇样式严格遵守着波罗画风的仪轨，沿面部结构处多次低染出虚实关系，用白色描绘出下眼睑线条，极其精致的线条使眼睛的刻画更加突出，类似于古希腊绘画中的阿克莱斯线勾提高光的表现效果。人物面部端庄祥和，神情静穆睿智，给人优美而不妖艳的审美享受。背景装饰的莲花纹、蔓草纹等二方连续纹样，线条流畅洒脱极富韵律之美。因此，夏鲁寺岩彩壁画成为早期中亚波罗風格的典型代表。

（二）尼泊尔样式的造型特征

尼泊尔样式的造型特点是四肢修长，面部造型上宽下窄、面容如儿童般干净纯真。夏鲁寺现存的三门佛大殿内北墙上的《五方佛》造型是尼泊尔风格的经典作品。画面中五位不同神色的佛像造型头部上宽下窄，面部较短，眼睛如儿童比例位置偏下，四肢修长圆润，手足小巧并绘有不同的掌印和足印。裸露着的上半身肌肤通过多次暖色低染，塑造出人物健壮的体魄，使佛具有了人性的亲切感。主尊佛打坐的莲台装饰主要是单线勾勒的单层莲花座，花瓣或上合或下翻姿态各异，并与精美华丽二方连续卷草纹与吉祥纹相互连接，使主尊佛像更加神秘。背景中围绕主佛坐像排列着身姿优美的菩萨和花冠高髻的伎乐天。细腰丰乳的菩萨上身赤裸饰手钏，佩戴七宝璎珞；下身着紧身红裙，戴足钏；伎乐天或弹拨，或吹笛舞姿翩翩，优美舒畅的“三曲式”造型营造出神秘宁静的气氛引人遐想，展现出夏鲁寺岩彩壁画成熟时期尼泊尔样式的高超技巧。

（三）中原汉地绘画元素的艺术表现

13世纪至14世纪的夏鲁寺壁画艺术风格多样。壁画造型既有西域于阗风貌的“曹衣出水”，也有表现中原汉地“吴带当风”的风格。现存一楼集会大殿、转经道四周的壁画中，随处可见中原汉地的艺术元素。尤其是夏鲁寺一楼转经道外墙上采用连环画的表现形式描绘的“说法图”“本生故事”等，衣带飘举的人物服饰就吸收了中原“吴带当风”表现技巧。夏鲁寺第二前殿回廊上绘制的《文殊菩萨与侍立菩萨》局部，两侧的侍立菩萨造型从早期南亚式的紧身窄裤逐渐变成中原汉地的宽大长裙，装饰的飘带表现出流动美感，其背景中描绘的亭台楼阁依稀可见元代宫廷的绘画风格。《舞蹈本生图》壁画中的人物衣着以及舞蹈造型则带有鲜明的南亚风情。

在壁画绘制中最具创新精神的是每个时代的僧侣画家，他们不满足于千篇一律的构图形式与佛传故事，常常把现实生活中的人生礼仪、生活习俗以及花草树木等非常巧妙地描绘在壁画的故事和背景中。例如，在夏鲁寺一楼转经道的壁画里，就以连环画的形式描绘了出行、渡船、求医、舞蹈、音乐等藏地民众的日常生活。由于这些内容不像绘制主尊佛像那样有严格的比例、尺度限制，画家可以自由发挥其艺术才能，使艺术家的笔触技巧更加自由奔放，也为岩彩壁画增添了一抹人间烟火气息。

三、壁画临摹过程中的技法研究

（一）临摹前基底物的处理

由于夏鲁寺壁画是用矿物颜料绘制的泥底干壁画。在临摹中底子的制作非常关键，因为底子的好坏直接关系到后期临摹过程中色彩和肌理的效果。在夏鲁寺岩彩壁画临摹教学时，选用较好的温州皮纸、云肌麻纸、经过加工托裱三至四层的长纤维生宣纸等，纸面大量的可视性纤维不仅能更接近壁画墙体含草质的泥灰层，而且有较强的韧性，可承受胶的拉力和后期矿物色的反复叠加，以及画面特殊技法的处理。托裱后的生宣纸用胶矾水做熟，胶和矾的比例要恰当，明矾应尽量少用，因为明矾过多会使纸张变脆、画面颜色容易发黑，不利于长期保存。刷胶矾水时用笔要力度均匀、沉稳。通常纸的正面刷两次背面一次，依个人用胶和矾的习惯而定，没有固定的程式，但每次刷胶之前一定要等纸面干透。临摹纸张裱板后用蛤粉薄而匀地反复刷几次，这样不仅有利于矿物色粘贴牢固，也有利于颜色干后的发色效果，增加画面的厚重感。

在刷好的蛤白基底物上，要用西藏当地色土均匀地刷上两到三遍。色土是经过挑选和处理的西藏本地泥土，一种泥土的颜色为暗红色，类似于克孜尔的红土；另一种泥土呈冷黄，土色非常沉稳，泥土取回后不能直接用于画面，因为泥土中含有碱性较强的物质和较多的杂质，直接用于画面会腐蚀纸张，我们称之为咬纸，取回后必须去掉泥土中的杂质和碱性成分，晒干后方可使用。用最接近壁画墙体的材质处理画面，色彩的冷暖倾向取决于临摹壁画的整体色调，目的是使画面色彩关系更接近于壁画的现状，能够使画面更忠实于原貌，更加精准地再现岩彩壁画的色彩和色调关系。

（二）壁画临摹方法与步骤

制作底稿：现在临摹壁画不像过去那样徒手起稿或在壁画上直接拓稿。徒手起稿耗时，但寺庙里不可能长期提供临摹的场地，而直接拓稿对壁画的破坏性非常大，从保护壁画的角度考虑，现在临摹过程中已禁止使用此方法。当前，数字技术越来越广泛地应用于壁画复制与临摹研究之中，临摹前通过数码摄像获取图像，在电脑上利用制图软件处理图片，再根据临摹纸张的大小把图片按比例分割定位，最后将喷绘打印的图片粘贴成与临摹纸张相同大小的底稿即可使用。

拷贝过稿：将制作好的底稿用捻纸或铅笔复写纸拓印在正稿之上。在拓稿之前还需把底稿与正稿仔细定位并做好标记，因为在临摹过程中随着色彩和画面色调的不断深入，需要对画面的线条和造型进行反复的多次拷贝，如果事先没有做好定位标记，很可能会使画面的线条在二次或多次拓稿中出现移位，使画面造型不准确而发生变形，影响画面的后期制作和临摹的最终效果。

（三）临摹过程中的技法运用

夏鲁寺壁画的绘制一般采用朱砂、藏青蓝、石青、石绿、雄黄、石黄等细颗粒天然矿物颜料，黏合剂为明胶、桃胶或骨胶等，主要采用以下几种表现技巧：

平涂与罩色技巧：在临摹西藏岩彩壁画过程中，常用平面化的多次叠加的绘制方法来表现丰富的色层和特殊材质的美感。在平涂罩色时一定要等前面色层完全干透后方能施加第二层色，使用细粒子的矿物颜料平涂不宜太厚。应避免细颗粒颜料密集厚涂，这是因为密集厚涂无法使胶液完全渗透到每个颗粒的缝隙之中，容易造成画面色层脱落或画面呆板。

积色与托色技巧：壁画临摹过程中要表现出画面的厚重感和历史感，积色是最常用的表现手法。在水干底色上着细颗粒的矿物颜料，叠加数层色彩，颜色的颗粒可由细到粗逐渐加大，这样可以透过上层色彩的间隙看到下面的各个色层，而下面的细颗粒颜料也能衬托出上面粗颗粒色彩，使之发色更好。

加温变色技巧：夏鲁寺壁画由于年代久远不断氧化和酥油灯的常年熏烤，画面中大量的藏青、石绿和朱砂变得厚重而深暗，有些地方的藏青发暗，石绿变成了暗绿，鲜艳的朱砂色也变成了红棕色。现有的岩彩颜料中很难找到这样沉稳的颜色，为了画面的需要，把天然的石青、石绿等适当地加热烧制，降低色彩的纯度和明度。通过控制时间和温度，烧制出深浅不同、冷暖不同的黑绿色、蓝黑色。一般情况下，经过加热变色之后的矿物颜料自然状态下不会再返色，利用加温变色技巧可以使得现状临摹壁画色彩沉稳厚重，使画面增加许多变化和产生较为协调的色彩关系，更接近和忠实于临品的现状。

（四）技法临摹中的特殊技法

在岩彩壁画的现状临摹中，为了更好地表现出壁画积淀的历史沧桑感，表现出偶发的肌理效果和天然矿物颜料的材质美感，临摹过程中需要选择一些特殊的表现技法。

砂纸打磨法：夏鲁寺的岩彩壁画由于时间的推移和人为因素的影响，部分墙体出现开裂和色层剥落，临摹过程中可选用不同型号的砂纸打磨画面，使画面达到一种微妙的肌理变化和特殊的色彩效果。砂纸打磨一般是用于较厚的底层或较厚的颜料层，如果底子或颜料做的层次不够丰富，砂纸打磨可能会伤及纸面，反而达不到预期的效果。

水洗与立流法：水流冲洗也是壁画临摹过程中常常采用的方法之一。这种技法适合于表现墙面受到雨水或受潮后的局部变化。临摹时用水把画上去的一部分颜料洗掉，露出色层下面的底色，或把画面直立，用稀释的色彩施于画面，令其颗粒在画面上自由流动，形成变幻的屋漏痕的色渍，表现出壁画被雨水冲刷或墙体脱落后形成的斑驳效果。

金属材料的腐蚀：西藏画工很早就运用金箔、金泥等金属材料来制作壁画，在夏鲁寺各时期的岩彩壁画中，金箔常常用于壁画中佛像、菩萨身上的金冠、首饰、头光或背光等处。现状临摹中由于金属材料光泽度太高，会影响了画面主体视觉效果和空间关系，为了使金属色在画面上降低其光泽度，须采用刮擦、硫化、打磨、箔上罩色等特殊技巧处理后才能达到理想的效果，画面才能呈现出历史积淀的厚重与沧桑感。例如，在表现主佛后面的头光和背光时，就可以采用先在底色上贴金箔，然后罩细颗粒矿物颜料或采用刮擦、打磨等方法降低金箔的亮度，使色层退到佛像后面的空间而不至于喧宾夺主。

四、结语

西藏壁画艺术距今已有1300多年的历史。从吐蕃时代开始，藏民族用包容开放的胸怀吸收了古印度阿旃陀、尼泊尔等壁画艺术的营养，外来艺术与雪域高原本土艺术在相互碰撞、相互融合中逐渐形成了特色鲜明的藏地岩彩壁画艺术。夏鲁寺岩彩壁画艺术在经历11世纪吸收波罗样式的表现技巧，13世纪到14世纪后弘时期与中原汉地艺术、南亚尼泊尔样式的借鉴融合，在西藏佛教壁画的发展中起到了承前启后的重要作用，对今天我们研究西藏地区壁画艺术的发生、发展极具文化价值，成为西藏岩彩艺术史上的重要里程碑。

现当代对西藏传统绘画的技法临摹研究，不是简单地对绘画技巧的学习和模仿，更不是对壁画艺术的客观再现，而是在分析临摹对象使用的材料、技法及现状成因的基础上，通过对岩彩壁画艺术技法的现状摹写，去体验各种材质的表现效果与艺术美感。壁画的临摹过程，不仅仅是学习和继承传统绘画的表现技巧，研究古代画师们所呈现的造型特征与色彩关系，同时也要把握历代绘画艺术形式语言的变革与创新，充分利用现当代绘画艺术提供的材料与技术支持，从人类文化发展的高度不断探索岩彩画的创作路径、审美理念等各种可能性。另外，岩彩壁画的现状临摹，不仅有利于传统壁画绘制方法和绘制过程的研究，有利于对现有壁画进行保护性修复，更有利于岩彩壁画艺术的传承与创新发展。

参考文献：

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