勃拉姆斯《帕格尼尼主题变奏曲》（两卷）之音乐语境

杨雅淇（柳州市群众艺术馆）

本文通过研究勃拉姆斯两卷《帕格尼尼主题变奏曲》的乐谱文本，就“作品概况”，“勃拉姆斯《帕格尼尼主题变奏曲》（两卷）之音乐语境”，等两个方面，深入解析《帕格尼尼主题变奏曲》的创作手法，创作思想，以使弹奏者对该作品演奏的技术难点与演奏风格能正确认知、理解和把握，这对于挖掘该作品的艺术内涵，更准确地表现艺术风格，准确诠释勃拉姆斯的音乐作品，应该有很好的启示。

就该作品之小提琴曲原作《24 首小提琴随想曲》的作曲者帕格尼尼与钢琴变奏曲《帕格尼尼主题变奏曲》的曲作者勃拉姆斯这两位作曲家，以及该作品艺术成就和影响进行简述并对本文所设之主要理论前提—“音乐语境”进行简述。

勃拉姆斯《帕格尼尼主题变奏曲》（两卷）之音乐语境就“主题与变奏巧妙交织之曲式结构”、“秉承古典主义与作曲家个性化结合之和声布局”、“充分发挥钢琴性能特点之织体安排”等三个支撑点进行阐述。

约翰内斯·勃拉姆斯是德国古典主义最末的、浪漫主义兴盛时期的作曲家、钢琴家，是维也纳古典音乐的标志性人物之一，其音乐作品在古典主义时期和浪漫主义时期都具有举足轻重的地位。他的钢琴曲，特别是钢琴变奏曲，影响深远，受到历代钢琴演奏家的青睐及世界各地听众的广泛喜爱。其新颖独特的钢琴变奏创作手法在一定程度上影响着钢琴变奏曲的发展，也成就了勃拉姆斯在钢琴创作领域中的地位，引发后人对其进行学习和各种研究。他将此变奏曲当成是练习曲而作，两卷总共28 段变奏，每段变奏都有自身独特的风格，这首变奏曲与《亨德尔主题变奏曲》并称为勃拉姆斯变奏曲创作的最高峰。

本人采选勃拉姆斯两卷《帕格尼尼主题变奏曲》的乐谱作为研究文本展开学习研究，源于本人在对该作品的学习中产生了浓厚的兴趣，尔后，又多次聆听这部巨作的不同版本，曲中绚丽、高超技术手法及多彩的旋律变奏处理更令本人对该作品着迷，固产生对其进行更深入探究的冲动。

本人通过搜集网络及查询图书馆文献资讯，发现对勃拉姆斯《帕格尼尼主题变奏曲》的研究的文章大多较简单地从创作手法及演奏技术等方面进行探索，分析研究的深度还较浅显，由此可见，对该作品尚大有继续探索研究之空间。

谱例1 第一卷第Ⅷ变奏

本文将以勃拉姆斯两卷《帕格尼尼主题变奏曲》的乐谱作为研究文本，就“作品概况”，“勃拉姆斯《帕格尼尼主题变奏曲》（两卷）之音乐语境”，等两个方面，深入解析《帕格尼尼主题变奏曲》的创作思想、艺术表现手法、音乐风格特征、对该曲目的研究有一定的独到性。拟采用对比法、资料收集法、个案分析法及音乐技术理论等多种研究方法。笔者在前期做了大量的准备工作：除查找上述对该作品的研究文献外，还搜集该作品的音响资料、谱例等。仔细阅读上述文献及反复聆听作品音频，以了解作曲家生平、艺术成就、艺术思想、创作风格及该作品的创作背景等。本文将客观的事实材料和本人对作者、作品的主观认识紧密结合，进行理论阐述。研究思路：以音乐语境为切入点对该作品的“主题与变奏巧妙交织之曲式结构”，“秉承古典主义与作曲家个性化结合之和声布局”、“充分发挥钢琴性能特点之织体安排”进行阐析，以求对该作品的艺术表现手法有较为全面和完整的了解。以使弹奏者对该作品演奏的技术难点与演奏风格能正确认知和把握，这对于挖掘该作品的艺术内涵，更准确地表现艺术风格，准确诠释勃拉姆斯的音乐作品，应该具有一定的意义。

在本文中与该作品相关之理论前提，主要指“音乐语境”。语境既言语环境，概念最早是由英国的人类学家B.Malinowski 在20 世纪20 年代初提出的，他区分出两类语境，一是“语言性语境”，一是“非语言性语境”。通常语言性语境指的是交际过程中某一话语结构表达某种特定意义时所依赖的各种表现言辞的上下文，它既包括书面语的上下文，也包括口语中地前言后语；而非语言性语境则是指的是交流过程中某一话语结构表达某种特定意义时所依赖的各种主观因素，包括时间、地点、场合、话题、交际者的身份、地位、心里背景、文化背景、交际目的、交际方式、交际内容所涉及的对象以及各种与话语结构同时出现的非语言符号（如姿势、手势、）等。音乐语境则是“语言性语境”和“非语言性语境”的静态与动态在音乐上的综合展现。

如上文所示，该作品的音乐语境是“语言性语境”和“非语言性语境”的静态与动态在音乐上的综合展现，即其音乐在与听众交际过程中的音乐语言结构，各种音乐表现手法，包括乐谱、音乐的上下与前后之联系；以及这种音乐结构所表达某种特定意义所依赖的各种主观因素，如音乐主题旋律、音乐情境与背景、内容、节奏、时值、力度、情绪及姿态、手势、演奏技术等非语言符号，有充分而综合的呈现。

一、主题与变奏巧妙交织之曲式结构

在所有古典曲式中，勃拉姆斯对变奏曲式有着深厚的情怀，在其钢琴音乐创作中，变奏曲所占的地位是十分重要的，《帕格尼尼主题变奏曲》表现出作曲家成熟的创作手法。这首变奏曲规模庞大，分成两卷，每卷十四个变奏。两卷变奏曲的曲式结构几乎是相同的。

二、秉承古典主义与作曲家个性化结合之和声布局

和声在西方古典音乐中占有非常重要的地位，是乐曲创作与发展、情感表现的重要手法之一，是整个音乐构建的重要条件，因此，演奏时不能把注意力仅仅放在旋律上，同时，应注意和声的顺畅表达。在勃拉姆斯两卷《帕格尼尼主题变奏曲》中，其和声运用的最显著特点莫过于运用了传统的古典和声理念，并加以扩充。具体如下：每一段变奏的终止式强调主到属的进行（谱例1），以谱图1 为例，和声的进行序列是Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ—Ⅴ。在第一卷中，除了第Ⅺ与第Ⅻ变奏为A 大调（谱例2），其余的十一个变奏都以a 小调所作，而这里面的大小调交替的方式都是以同主音大小调交替，这与传统的和声思维方式相当契合。在勃拉姆斯两卷《帕格尼尼主题变奏曲》中，勃拉姆斯大量运用了大三和小三和弦，大七和弦、小七和弦和减七和弦等古典音乐中常见的和弦，由此可见勃拉姆斯的和声使用以及与声进行的思维方式都是非常传统的，可以说勃拉姆斯在这首变奏曲的和声运用上是古典而且严谨的。

三、充分发挥钢琴性能特点之织体安排

在器乐作品中，织体指用横向的旋律与纵向的和声各声部巧妙地交织起来的音乐表现手法。该作品充分发挥钢琴性能特点，采用了多变的织体手法，使音乐更呈现出整体性、多样性、丰富性的态势，使之更具可听性与音乐表现力、感染力，深受听众喜爱。具体采用了以下极富特点的织体手法：

（一）大量三、六度双音，八度叠置的织体手法

三度、六度音程是古典主义作曲家钢琴作品中常用的音程形式，是传统和声的代表，由此可以看出勃拉姆斯的和声运用深受古典主义和声的影响。八度音程丰富的音响效果，是勃拉姆斯创作特点之一，常常使用大量八度，以及加入三度的八度使音响效果饱满，层次丰富，在《帕格尼尼主题变奏曲》多次运用。在第一卷第Ⅰ、第Ⅱ、第Ⅵ、第Ⅶ、第Ⅷ变奏，第二卷第Ⅰ、第Ⅱ、第Ⅲ、第Ⅶ、第Ⅸ、第ⅩⅣ变奏中，勃拉姆斯大量运用了三度、六度、八度音程。

谱例2 第一卷第Ⅺ变奏

谱例3 第一卷第Ⅰ变奏

谱例4 第一卷第Ⅸ变奏

在谱例3 中，旋律线是由右手六度音程的高音声部所组成的，左手三度音程的进行，使旋律有一个非常和谐的低声部做衬托，左右手同时都是和声进行，使得乐段有一种不断向前发展的动力，有乐队齐奏的音效。谱例4 中，旋律在左手进行，右手则是八度衬托旋律。

（二）持续低音声部织体手法

左手声部同音重复演奏，只随着右手旋律变化而改变音高。

第一卷的第Ⅸ变奏（谱例4），持续低音声部，为旋律铺垫了一层朦胧的背景，与旋律共同渐强渐弱，低音和声的变化使旋律与伴奏融为一体。

（三）分解和弦织体手法

分解和弦织体是钢琴织体常用的一种形式，是把和弦中的若干音符有组织地分别弹奏出来，通常分为上行、下行或回旋型等手法。

第一卷第三变奏，第二卷第Ⅹ、Ⅺ、ⅤⅢ变奏，分解和弦模仿了小提琴在乐曲中断奏、拨弦的演奏，也增加了在钢琴改编曲里织体的丰富性。（谱例5、6、7）

谱例5 第一卷第Ⅲ变奏

谱例6 第二卷第Ⅺ变奏

谱例7 第一卷第Ⅶ变奏

（四）复调织体手法

复调织体是指由两个或两个以上声部构成的多声部音乐，与单声部音乐相对，后来专门指多个旋律性声部在进行中，按照对位的法则结合在一起的多声部音乐，并与主调音乐相对。构成复调音乐的各个声部彼此形成对比，没有主次之分。

（1）三声部对位法的复调织体，中音声部音保持，高声部与低声部反向八度进行，每个声部的旋律线条都要清晰，线条走向性要明确。（谱例8）

谱例8 第一卷第Ⅹ变奏

（2）卡农是西方中世纪（13、14世纪）复调音乐创作的一种技法，其特点是每个声部之间相互模仿，首先出现的旋律是导句，随后依次出现的是答句。根据各声部不同高度的音程差，可分为同度卡农、四度卡农、五度卡农等。第一卷第Ⅶ变奏中（谱例8）就是用了卡农的创作技法，答句在不同音高上模仿了导句的旋律。

显而易见，该作品“语言性语境”和“非语言性语境”的静态与动态综合展示及其有助于作品音乐的意境、表现力与感染力。

勃拉姆斯《帕格尼尼主题变奏曲》问世后，其钢琴创作停滞了15 年之久，晚年时期，再度获得钢琴创作灵感，而他的创作由奏鸣曲、变奏曲、大型乐曲转变成钢琴小品的形式。勃拉姆斯《帕格尼尼主题变奏曲》成为其生前创作的最后一部钢琴变奏曲，也是深刻影响后人的一部钢琴变奏曲。

勃拉姆斯的钢琴作品因为其独特的技术与艺术价值影响着一代又一代的作曲家与钢琴演奏者，不愧为被学术界称之为“变奏曲大师”。期待有更多的学者对该作品有更多更细致的研究。