“历史场所”——休·特雷西非洲音乐档案及其制档实践

○凌嘉穗

以录音为代表的记录实践在各个时空的经纬度上、在不同缘由和诉求的指引下不断发生着。录音的发明与发展是包括民族音乐学在内的诸多人文学科的立身之本。它既决定了信息被保存的形式，同时明显地改变了不同学科作业、尤其是田野工作的方式与平衡。①Erika Brady.A Spiral Way: How the phonograph changed ethnography.University Press of Mississippi,1999,p.7.

田野录音，并非一个晦涩的术语，指的是田野工作中收集资料所使用的技术手段（工具）和由此而来的档案类型—音响。②萧梅：《田野的回声》，上海：上海音乐学院出版社，2010年，第114页。可见除了作为结果的音响档案外，田野录音还可指代采录行为，或者说制档实践（档案制作）本身。如安东尼·西格（Anthony Seeger）所言：“田野录音之所以得名，是因为它们是在‘田野’录制的，而不是在录音棚里。然而，这个术语掩盖了广泛的技术专长和学术关注。”③Anthony Seeger.The Role of Sound Archives in Ethnomusicology Today.Ethnomusicology,1986,Vol.30,No.2,p.265.

“音响藏品本身难以反映出所录音响与被采录者，以及音响发生情境所构成的活动整体（比如‘节目’是如何被诱导的？被采录者如何在采录者的要求下‘表演’？并因此改变自己的唱奏方式？）。”④萧梅：《从物质文化研究的视角看中国艺术研究院音乐研究所所藏音响档案》，载钱仁平主编：《齐尔品与中国音乐文化国际研讨会论文集》，上海：上海音乐学院出版社，2016年，第282页。当我们以“物”的眼光来理解田野录音和音响档案，将之视为静态的、既定的客体材料时，不免忽略了它和与之相关的人（不论是制档人，还是表演者），和历史发生现场及源生社区（source community）之间的关联，忽略了作为行为过程的制档和作为音响结果的录音间的逻辑关系，这从本质上即是忽视了录音档案本身所具有的生命力。

如果说田野录音或称制档实践是一个“去语境化”的过程，这几乎是毫无争议的。采录行为被诟病的关键之处，是声音被片段式地从生活世界中抽离出来并刻录于媒介之上。但同时，“抽离”过程中还隐藏了一层制档人、制档实践的“再语境化”。本质上，任何录音文本都不是现实生活的客观纪实或复现，而是在制档人的观念、技术和设备限制下对现实生活“再语境化”的呈现。

关于田野档案实践、田野记录作业的专门研究，目前尚乏成熟的分析框架。因此，容易忽视描写与分析田野档案生成过程的价值与实现档案生命力“永续”的诸多可能性。本文通过对休·特拉弗斯·特雷西（Hugh Travers Tracey，1903—1977）制档方法、技巧及观念的分析，试图对作为方法论的田野录音做反思性解读，揭示音响档案超越于“物”所具有的历史和学术意义。

一、撒哈拉以南的采录之行

（一）休·特雷西与其非洲音乐档案

休·特雷西出生于英格兰西南部滨海的德文郡威兰地区，自幼喜爱音乐，拥有一双对音乐格外敏感的耳朵。1921年，18岁的他拖着行李箱和一些音响设备，随哥哥踏上非洲大地，在当时被称为南罗得西亚（现津巴布韦）的英属殖民地开办烟草农场。特雷西常与当地卡兰加（Karanga）工人一起工作，很快便学会了绍纳语（Shona）卡兰加方言，并被工人们劳作时的载歌载舞深深吸引。他沿袭欧洲民俗学家的传统，开始记录和学习非洲本土音乐。从最初记写歌词，到后来的录音工作，都是“非科班”出身的特雷西观察、学习和研究非洲大陆丰富音乐文化的手段。

1929年于特雷西而言是其身份发生重要转变的一年。彼时浸润在南罗得西亚本土音乐多年的他，偶然得知有专业录音团队抵达南非，他花了两周时间在当地村庄寻找合适的音乐家，亲自参与编曲，通过与哥伦比亚留声机公司（Columbia Gramophone Company）的合作，录制了被认为是最早发售的南罗得西亚民间音乐唱片。同年《关于南罗得西亚本土音乐的一些观察》（Some observations on the native music of Southern Rhodesia）一文的发表，让他迈入了非洲音乐学术研究的领域，并在1932年正式开启了他专业化的田野考察和采录工作。在四十余年间，通过数次录音旅行，他踏遍了撒哈拉以南的国家和地区，采录有25,000余条田野录音，并完成整理、编目和出版。最著名的莫过于20世纪60至70年代出版的210张长时播放唱片（long-playing record，LP唱片）组成的《非洲之声》（Sound of Africa）系列。1954年，特雷西创立了世界上体量最大且最重要、名为“国际非洲音乐图书馆”（International Library of African Music，后文简称ILAM）的音像档案馆、博物馆，其主体是特雷西个人档案。

自1948年起，特雷西的田野采录进入了系统化、规模化的阶段。直至1970年，他有计划地完成了穿越撒哈拉以南的19次田野录音之旅，采录了约20,000条录音，构成其档案之主体。根据特雷西早期文献材料、对照《非洲之声》目录信息并结合采访，笔者整理出其大致路线如表1所示。跨越23年的考察横跨了“北至苏丹边界、南至非洲最南端的南非开普省的15个国家和地区”⑤Hugh Tracey.Catalogue– the Sound of Africa Series:210 long playing records of music and songs from Central,Eastern and Southern Africa,Volume I.Roodeport,South Africa: ILAM,1973,p.10.。

表1 休·特雷西及ILAM采录小组的录音之行

（二）《非洲之声》里的录音“作品”

2019年笔者通过“国际声音与音像典藏协会”（IASA）赴南非开展了为期四个月的实习考察，在ILAM接触到了特雷西已出版和未出版的文章、信函、田野记录、讲稿、电台广播稿件等所有档案材料及全部音像档案。在最初聆听其田野录音时，笔者惊讶于其录音的高质量：一方面，不同于历史录音中常出现的音乐表演还未结束但录音已被终止的现象—如ILAM所藏约翰·布莱金（John Blacking）的文达人录音中就颇为常见，特雷西的录音都有清晰的开始和结束，时长多为3分钟左右，有较强“曲目感”；另外，录音中“远景—中景—近景”的声音层次格外清晰，能明显听到不同音色和音响空间的布局，以及不同音色的流动和转换。例如《非洲之声》中AMA.TR-1的B4是名为“Ngeniso movement”的木琴乐队与人声的录音，仔细聆听会发现原本“聚焦”在人声时，器乐组伴奏只作为“背景”存在；但在木琴出现并抢占前景位置后，人声会相应地减弱并退到背景中去。最初笔者以为这是多个麦克风采录结合后期音响工程师编辑而成，但采访后笔者得知，特雷西在制档过程中，不论面对多大规模的表演群体，几乎只用单只麦克风。同时，处理过绝大部分特雷西档案数字化的音响工程师伊莱贾（Elijah Madiba）告诉笔者，他们未对档案做任何主观的后期编辑。

1958年，莫德·卡皮尔斯（Maud Karpeles）在其《民间音乐和其他民族音乐学资料的采集：田野工作人员手册》⑥Maud Karpeles.The Collecting of Folk Music and Other Ethnomusicological Material: A Manual for Field Workers.London: International Folk Music Council and the Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland,1958,p.20.中将录音划分为“事实录音”（actuality recording）和“访问录音”（interview recording，或称“引导录音”）。前者是对事件实际发生情况的记录，旨在捕捉现场实况的、平铺直叙的、非分析性记录，多见于对仪式等社会活动的记录；后者是在采录者特定指引下发生的分析性录音，通常并不生成于社会活动现场，而是私下录制的，如要求演奏者单独演奏音乐整体中的某一单位部分，以实现横向或纵向音乐元素的离析。但通过分析休·特雷西非洲音乐档案及其制档过程，笔者发现其录音既不属于纪实性，也不同于分析性，而是具有明显的“作品化”倾向，是带有较强选择、编排和审美追求的音响“作品”。

特雷西是如何实现高保真的音响效果与音色层次的？他采用了何种技术与技巧？其目的何在？他是如何抽选采录对象并实施录制的？其间他如何与被采录者互动？诸多问题，唯有回到“历史现场”方能找到答案，这也是认知特雷西其人、其档案、其时代的关键。

二、作品化的制档实践

（一）录音小组与录音集会

为了行程的顺利，特雷西通常会求助当地政府、学术或商业机构、部落酋长和教会等，请他们协助安排集中的录音集会。大部分人都会积极配合，找来部落里能歌善舞的人。“录音集会”常被安排在晚上，通宵达旦的录制既避免了烈日，也不会耽误人们日常劳作与生活。

特雷西日记中曾记录，在贝专纳保护国（Bechua-naland Protectorate）一个名叫坎耶（Kanye）的小村庄里，酋长巴托恩（Bathoen）安排了一场极为难忘的录音集会，甚至还准备了一份书面计划，先是多首赞美诗和一系列故事演讲，随后是一长串歌曲，似节目单一般地记录了“演出”的曲目、顺序、表演者的名字。这样的集会形式极大地提高了采录效率，也让村民都度过了一个愉快的夜晚。

求助于地方精英的另一好处是，他们深谙当地音乐，有时他们会敦促村民们表演更传统、更鲜为人知的音乐，如家庭内部歌曲或传统小曲等。这些音乐在政府等官方安排的集会中并不多见，人们会羞于分享过于私密的音乐，而更愿意表演可听性、可观性更强的歌舞或器乐合奏。但特雷西认为，这些曲调具有很高的社会价值，它们是非洲音乐生活的支柱，却常常被欧洲人或受过教育的非洲人忽略。

当然，无法得到当地人支持的情况也很常见。如1959年特雷西前往西德兰士瓦（Transvaal）采录茨瓦纳人（Tswana）的音乐时，部落长辈以“你们录制茨瓦纳音乐只是为了显示我们是多么原始落后”为由拒绝录音。此外教会的影响也不容忽视，如同年巴苏陀兰（Basutoland，今索莱托）之行中，酋长告知特雷西，当地牧师警告他们，如果组织村民去录制“异教徒”音乐，他们将被逐出教会。⑦Hugh Tracey.Recording Tour of the Tswana tribe:Western Transvaal and Bechuanaland Protectorate.African Music,1959,Vol.2,No.2,p.75.

除了部落村寨外，特雷西还有很多录音是在矿场（mine compound）进行的。这主要有三方面原因：其一，矿场聚集了大量来自不同地区和族群的矿工，提供了数量可观且集中的表演人群；其二，矿场是特雷西录音唱片的重要“市场”，许多矿场管理者会购买特雷西的录音，以便矿工们在场区内消遣娱乐；其三，特雷西的多次采录之旅是由矿业公司赞助的，回到矿场录音也是他回馈矿业的一种方式。通常他会提前联系矿场主告知录音计划，请他们代为组织和筹备，并提出了以下建议：

我们的目标是不同种类的歌曲和音乐，尤其是器乐演奏以及用本土乐器伴奏的歌曲，通常是最有效的录音。因为舞蹈音乐，无论是乡村或是镇区（township）的舞蹈，无论多么精彩有趣，在唱片上通常都不那么有效，这是由于表演者会过于热情或发出震耳欲聋的声音。虽然不管走到哪里，我们都会都还是会采录舞蹈音乐，但我们想强调的是，这些录音大概率不会是未来消遣娱乐时挑选唱片的最佳选择。出色的吉他手一定很受欢迎，但是也不能排斥本土乐器的演奏者。凡是有特色的歌手或音乐家，我们都愿意听听他们的音乐，如果符合标准，我们便会录制他们的表演。⑧Noel Lobley.The Social Biography of Ethnomusicological Field Recordings: Eliciting Responses to Hugh Tracey's The Sound of Africa Series,PhD thesis,University of Oxford,2010,p.193.

除了村庄和矿场，镇区、警察营地和学校也是特雷西录音小组时常“光顾”之处。小组通常由3人至4人组成，他本人负责与表演者接触并控制麦克风，有一名经验丰富的当地助理负责路线和翻译，另有一名录音工程师专门负责操作和监控设备，他通常会站在一辆改装过的、有个穹顶的录音车旁，一根长长的电缆线又将录音车和远处正在嗡嗡作响的、拖着将近半吨重的发电机的拖车连接了起来。在笔者接触到的资料中，出现最多的助理和工程师分别是达涅利·马布托（Danieli Mabuto）和奥尔斯（L.E.Owles）。此外大部分录音之行特雷西的夫人芭芭拉（Brabara Tracey）也会随行并负责文字记录工作。

不同于同时代其他人的采录方式—如潜入当地生活或街头巷尾，相对客位或间离地采录，特雷西通过特殊的录音集会，将录音活动节目化、事件化、非日常化，造成了当地人与采录者之间主客关系的倒置。这既与他1948年开始规模化田野录音之旅时，已在非洲南部诸多地区积累了近二十年采录经验密切相关，也源于他对高质量录音“作品”的追求。

（二）高质量的音响追求

1.音响平衡

《非洲之声》系列特藏210张密纹唱片上的每一首录音曲目，都是由特雷西亲自操持麦克风。他格外在意不同音乐组成部分、不同音色之间的平衡，他认为实现这种音响平衡的关键在于巧妙掌握麦克风。如其所言，麦克风必须像照相机一样“聚焦”，突出音乐的显著特征，同时又能将整个表演场合呈现出来。在特雷西看来，录音本质上是一种在其自身规则限制内运作的艺术形式。

根据特雷西的经验，大多数表演者都希望在日常表演的位置上进行录音，如舞者或歌手通常会离鼓手有一段距离，主要是为了有相对宽敞和自由的表演空间，不会相互掣肘。但与此同时，表演过程中音乐家们也会在一定范围内不断流动，这与其载歌载舞的表演形式有关。

这在一定程度上解开了笔者此前的疑惑：为何特雷西不采用多支麦克风置于不同位置上同时录制？一方面是他所追求的是层次分明的、“作品化”的录音效果，而非音响“全景”；另一方面是因为即使采用多麦克风采录，流动较大的表演结构并非像音乐厅里固定不动的交响乐队，定向的麦克风无法确保能捕捉到不同表演时刻里最重要的音乐元素。

为了不影响表演者发挥，特雷西通常不会过于限制表演者的表演空间，这便意味着麦克风难以收录到较远的人声或器乐，或是某些音色柔软纤细的乐器。这时特雷西会拿着麦克风在人声或器乐等各个部分以及各乐器之间不断游走和切换，尽力捕捉音乐的各个细节并保持音乐整体的平衡，时而将麦克风靠近木琴下方用葫芦制成共鸣箱，时而跟在边歌边舞的领唱歌手身旁，通过将注意力集中在表演的不同方面来创造音响的层次和变化。正如特雷西所说：“在此般情况下做录音的确很复杂，你要靠自己，没有教科书来帮助你，在这里非洲音乐录音可以被创造，也可以被破坏。”⑨Tracey 1959,Vol.2,No.2,p.66.

特雷西通常会站在表演者中间，通过预判音乐表演的发展与变化，例如主奏乐器的变化、音色的切换、声音强度的起伏等，从而做出相应位置调整。特雷西意识到，麦克风是单向的，它可以为听众提供空间感，但主要是远近感，而不能展现横向感。于是他很好地利用了麦克风所能提供的纵深感。如其所言，麦克风的位置非常关键，相对重要的声音要在前景（foreground），较不重要的声音在背景（background）即可。⑩Hugh Tracey.Recording African Music in the field.African Music,1955,Vol.1,No.2,p.7.可见特雷西对其录音“作品”有明确的声音和空间布局。于此，除了能成就一张优质的唱片，另一个作用是：“当他（表演者）在录音回放中通过扩音器听到几秒钟自己演奏或演唱的声音时，他会惊讶地尖叫‘那就是我’，以此来承认自己的贡献”⑪同注②，第6页。。

在特雷西看来，把麦克风置于固定支架上是完全不可行的。因为绝大部分表演者都不懂录音，“不可能指望他们把自己的表演与录音机联系起来，或指望非洲的民间歌手和音乐家能够成为成功的录音艺术家”。

此外，特雷西曾言：“为了以人类学的方法对音乐做科学和精确的描述，从而不允许对表演者进行时间或空间上的任何提示和控制。这就等于要求人类学或民族学研究过程中拍摄的每一张照片都是完整的全景。”⑫Tracey 1955,Vol.1,No.2,p.6.其表述切中了田野采录中的两难：是选择全面且相对客观的记录，还是追踪重要信息（于表演者或于采录者而言的重要）去做采录。

2.采录环境

曾有学者提出：“特雷西以牺牲更广泛的社会分析为代价，将音乐作为一种去语境化的对象来录制，这导致他的录音存在问题。”⑬Lobley 2010,p.80.而实际上特雷西也很重视采录环境，他认为“只有在其背景（background）下才能录制到最好的声音”⑭Brady 1999,p.7.。

特雷西所说的“背景”可从文化背景和环境背景两个层面来理解：前者是指采制录音时，尽可能不要脱离音乐发生的生活场景或文化语境；后者是指相较于专业音乐厅或剧院而言，特雷西认为户外是非洲音乐更天然和合适的“录音棚”。

相比于录音集会，特雷西认为去记录“伴随特定歌曲或曲调的活动是更有效和值得的”⑮Hugh Tracey.A Plan for African Music.African Music,1965,Vol.3,No.4,p.7.。如特地等待刚从草原上结束了“成人礼”（initiation rite）回到部落、还未脱下仪式装束回归日常的年轻人，采录他们的“成人歌”（initiation song）⑯Tracey 1959,Vol.2,No.2.；或是找到聚会上载歌载舞的村民，虽然特雷西会从人群中请出几位表演者到一旁避开嘈杂来录音，但他仍旧希望大家继续跳舞，以确保录音并不会由于失去热情的舞蹈而显得疲乏。⑰Hugh Tracey.Recording in the Lost Valley.African Music,1957,Vol.1,No.4.

在其《非洲之声》系列中有一条题为“Zuwa Woye”的录音（ILAM出版录音编号AMA.TR-174，B5），是特雷西1951年采录的一群绍纳男女演唱的“打谷歌”（threshing song），这是晚秋时节绍纳村庄中最常听到的一首歌。在录音中能清晰听到木杵的击打声与歌声相互交织。实际上，由于当天下大雨，录制是在一个小学教室里进行的。但特雷西仍然嘱咐表演者带上木杵，并在教室地面上击打来模仿日常打谷的敲击声。⑱Tracey 1973,p.395.

可见，与歌声或音乐相关联的民俗活动，与现实生活和劳作相关的音声都是特雷西录音“作品”的重要组成部分。但他重视在生活场景中录音，不单是为了忠实地采录“事实录音”，更多的是为了获得更真实、饱满和丰富的音响效果。

田野录音要面对的另一个问题是户外或野外复杂的音响环境，尤其是非洲南部特殊的生态环境，要创造“音响平衡的录音工作室”，甚至找到合适的录音空间都颇为困难。特雷西日记提到，当地人常带他们去集市寻找当地有名的表演者，虽然音乐很吸引人，但集市却没有好的录音环境。与集市的嘈杂不相上下的还有多族群聚居的村寨或镇区，社群纪律相对较差，无人看管的孩子们会成为破坏一条好录音的“罪魁祸首”。但即使如此，特雷西仍然认为，这比在专业的、高混响的音乐厅或剧院录制非洲音乐更为合适和有效。如他所言：

技术人员常常对非正统的录音方法感到恐惧，他们希望自己的录音条件接近教科书上的理想环境。与其让胆小的人来决定在什么环境下录制非洲音乐录音，他不如留在城里，在熟悉且烟雾缭绕的录音棚里工作。大胆的人会在现场创造出自己的“录音工作室”。当然，非洲村庄的露天环境中有许多缺点需要克服。风吹过麦克风的表面很可能会使好的录音变得不可能，恶劣的天气也是如此。除此之外，令人惊讶的是，有效地利用小屋、阳台、棚子和露天空间，有时会得到意想不到的效果。⑲Tracey 1955,Vol.1,No.2,p.9.

于是，村庄里避风的茅草小屋、大树下阴凉空地、被废弃的游廊和棚子都成了录音小组临时的“录音工作室”。若是音响层次本身就较为丰富的音乐形式，如器乐合奏、歌舞等，通常露天的场地是最合适的，既不会影响表演者的自由发挥，也能获得较好的音响效果；但当面对表演者人数较少、音色较为单薄的表演，如独唱等，在没有回响的空地上录制，效果通常不尽人意。在这种情况下，特雷西会尽可能利用周围环境来创造和调节混响（reverberation）。例如到室内录制或借用建筑物的外墙，通过控制表演者的位置—如离墙面的远近，面朝或背对着墙面，以及把控麦克风和表演者之间的距离—来实现“完美”平衡和混响的音响效果。因为他认为“混响的程度是整个录音背景中最重要的因素，直接或间接的声音之间的平衡非常关键，也就是声音从声源（人声或器乐）直接进入麦克风，和声音经由墙壁、地面或其他物体反射后，经由更长的路径进入麦克风，二者之间的比例和平衡关系”⑳Brady 1999,p.7.。

如上可见，特雷西注重在生活场景和户外空间中采录非洲音乐，除了现实条件限制外，关键原因在于他希望得到更好的音响结果。作为制档人，他通过自己各种创造性的协调和努力来实现出色的录音“作品”。这一取径，一方面与民族音乐学家们所制音响档案中透露出的对音乐本体和音乐与文化之关系的聚焦不同；另一方面，也与人类学家倾向于通过录音来保存社会景观的观念相异。

（三）引导性的节目编排

聆听《非洲之声》时笔者发现绝大部分“曲目”的时长通常在3分钟左右。起初笔者以为是录音载体受限（如早期蜡筒仅有3分钟时长容量），而采访后得知特雷西最常用的是12寸开盘式录音带。虽然为了获得最佳音响效果，他一般采用最高转速30IPS、即每秒30英寸，可录制时长仍可达20分钟左右（若降低转速至多可录制60至80分钟）。这便引发了笔者疑惑：他采用的录音介质对时长是相对宽容的，那为何其录音大多在3分钟左右？

通过考察笔者发现，特雷西对录音时长的限制，是基于对录音的出版、流通与其可听性的考量：

考虑到要将这些录音转移到压缩唱片上去，那么在采录的时候就最好记住，通常一张78转唱片单面的时长是2分30秒至3分钟左右。目前非洲市场上几乎只流通这种大小的唱片，它可以在便携式留声机上播放。虽然长时唱片（LP）能提供更慨慷的录音时长，但如果我们的目的是为了让非洲听众能够在他们常用的、标准的设备上聆听录音，那么78转唱片的时间限制就必须被接受。㉑Tracey 1955,Vol.1,No.2,p.8.

于是在录音过程中，特雷西会一手举着麦克风，一手拿着怀表计时。如其所述，这是为了边记时，边测量乐句或乐段的长度。于此他便可预判在一定时间内，演唱者可以演唱多少乐句，从而适时停止录音，避免出现无法在乐句中间掐断的尴尬情况。

由于口头沟通会破坏录音，故而特雷西设计了多种手势和肢体动作与表演者沟通并不断磨合：例如为了让表演者，尤其是合奏乐的音乐家们“干净且坚定”地开始演奏，特雷西会将一只手高高举起，在按下录制键停顿两到三秒钟后，夸张地向下扫下手臂，他认为这个手势会让表演者确信录音开始了；当他希望表演者们用一个结束句终止表演时，他会将手臂缓慢地向外和向下伸展，同时弯曲膝盖，这是一种在非洲具有普遍性的表示结束的姿势；当歌手在演唱中乐句间隔过长，特雷西会用手指触碰自己的嘴唇，提示要抓紧时间继续演唱；有时歌手演唱过于投入以至于器乐伴奏无法被欣赏，他则会用手捂住嘴巴或用手指向乐器以作示意；而当表演者陷入到同一个曲调的反复拖沓中时，特雷西的示意手势是伸出一只手，手掌朝上，然后用很明显的动作把手翻过来，反复几次后表演者们通常都会意识到要引入新的曲调。

种种设计旨在提高录音的完整性和可听性，为听众提供成熟和愉悦的听觉体验。通过与表演者之间建立引导性的互动关系，从而实现特雷西所构想的音响“作品”。这种引导性不仅体现在“指挥”动作上，还体现在他是如何引导表演者录音的。

录音助理马布托回忆道，为了让表演者轻松自在，特雷西不会太早将录音设备搬出来。他会和当地人一起闲聊、歌唱和舞蹈，当人们都沉浸在音乐中时，他会不动声色地观察每个演奏者或歌手，然后把设备拿来开始录音。他还会想出很多花样激起人们表演的欲望。例如他和录音小组成员会与表演者们面对面坐着进行“比赛”，小组成员们唱一首歌，然后请对方接一首歌，当他听到他想要的音乐时，他会请表演者重复刚刚的音乐并录制下来。他通常会将录音当场回放给表演者听，从未在录音机里听到过自己声音的人们会异常兴奋，这种新奇的体验常常会刺激他们努力回忆自己还会表演什么音乐并更踊跃地投入表演。

有时特雷西还会提出特定要求。例如1952年刚果吉他手姆万达·让·博斯科（Mwenda Jean Bosco）在雅多维尔（Jadotville）㉒雅多维尔（Jadotville）是当时扎伊尔，今刚果东南部城市。一间废弃的砖房里录制歌曲《马桑加》（Masanga）时，特雷西觉得他的吉他音色和旋律非常动听，于是在录制完歌唱后，特雷西请求博斯科弹奏一个纯吉他的版本。博斯科表示他从来没有这么试过，但他可以试试看。于是，诞生了两个版本的《马桑加》。㉓参见休·特雷西1952年2月3日电台节目逐字稿，题为"How I 'discovered' Mwenda Jean Bosco"。

特雷西将早年录制和发行唱片的经验带进田野，并不断打磨录音技术，形成了一套成熟的引导、干预甚至指挥编排的采录“模式”。通过制档人介入采录过程，记录和捕捉在他看来最杰出和动听的音乐内容或称音响作品，这种行为和观念无不体现出特雷西身上所固有的西方音乐文化传统。特雷西的制档实践，一方面展现了音响档案文本是如何经由制档人手中的麦克风，从“地方生活世界”、从档案源生社区被“抽离”出来成为“档案”的，同时揭示出以特雷西为代表的那个时代，人们已经对录音（recording）实践以及记录（document）实践本身有了更广泛和多元的体认与选择。

三、“作品”与“作乐”

不同于20世纪早期探险家们的采录工作，特雷西的档案无论是音响质量或内容都揭示出其采录工作是有组织、有计划、有章可循的，即通过普查式田野采录“尽可能广泛地记录非洲音乐的横切面”㉔Hugh Tracey.African Music Transcription Library:Librarian's Handbook.Johannesburg: Gallo (Africa) Limited,1952,p.6.。通过分析其制档过程，不难发觉特雷西的宗旨是捕捉最重要的、最高质量的非洲本土音乐的优秀“作品”或范例。随着民族音乐学学科从“比较音乐学”走入“个案时代”，特雷西的音响档案被打上了殖民主义的烙印，被认为缺乏对文化肌理的深入考察，遭到了约翰·布莱金（John Blacking）等人的批判。譬如菲利普·皮克（Philip M.Peek）就曾直接对话特雷西：“我希望‘家长式的知识新殖民主义’（paternalistic intellectual neo-colonialism）只是一个幻想的概念……毕竟以‘蝴蝶收藏家’（butterfly collector）的身份接近人类文化的时代已经结束。”㉕Peek.Philip M.Reply to Hugh Tracey,Ethnomusicology,1971,Vol.15,No.2,p.252.

特雷西并非不知如布莱金文达人音乐研究等这类研究范式的意义与重要性，但其普查式、作品化的采录实践，一方面，自1929年与哥伦比亚留声机公司合作录制唱片起，他积累了不少专业录音经验，加之南非广播公司十余年的工作经历，形塑了他的采录观念与技术，也影响了他对于市场和听众的理解。另一方面，他的采录目的是汇编并出版唱片，故而对音响质量有较高追求，希望田野录音“能和在录音工作室里录制的一样有效”㉖Hugh Tracey.Recording tour 1949.AMS Newsletter,1950,Vol.1,P.36.。通过唱片、电台节目等方式推广被西方音乐打压的非洲本土音乐，让公众看到其社会、文化、商业和艺术价值，带动非洲音乐的流通和复兴，是他数十年耕耘于非洲音乐领域并创立ILAM的目标所在。更重要的是，特雷西的音乐和制档观念，受到西方经典艺术音乐的“作品”观念与非洲本土音乐文化中“作乐”思维的双重影响，从而造就了如是的音响档案文本与实践。

（一）田野卡片上的“节目”

萧梅在研究20世纪中叶中国学者的档案实践时提出了“节目取向”㉗同注④，第282–291页；萧梅：《田野的回声》，上海：上海音乐学院出版社，2010年。，即从曲目出发的档案观念，这种观念会对档案制作、保存和管理产生持续影响。在特雷西档案实践过程中此种“节目取向”如影随形，从其田野卡片（field card），即录音登记表（见图1、图2）可见一斑。

图1 休·特雷西田野卡片（1955）

图2 休·特雷西田野卡片（1957）

图1和图2分别为ILAM所藏特雷西1955年9月和1957年3月采录之行所带回的田野卡片，从表格样式和内容来看没有太大改变，主要包括左右两侧板块的信息。（见表2）

表2 图1与图2信息中译

对比前后两张田野卡片，能看到个别栏目的增删。笔者目前并不知该田野卡是特雷西亲自设计的或借用自何处，但根据其中“测试和配音”“输入或输出”等相关栏目，笔者猜测与他20世纪30年代在南非广播公司的工作有一定关联。通过长期田野实践，特雷西发现这些信息栏与田野录音的相关度不高，于是在1957年调整过后的卡片中删除了这类信息。在此基础上，除了新增ILAM入库登记栏目外，还新增了“标题翻译”，并将原“作曲者”改为“作曲者／编曲者／未知”。这两处改动显然是通过长期的田野实践，深化了对非洲音乐的认知。

两张卡片虽时间间隔不长，也未有结构性变化，但能看到档案管理意识明显加强。如果说前者是一张“田野卡”，后者则更接近于“档案卡”。其一从版式来看，原本以“标题”作为第一信息栏，完全体现出特雷西的“节目取向”，1957年调整后的档案卡则将“类型、种类、伴奏和语言编号”作为首要信息，并用编码形式记写，为每条录音创建了一个复杂的、多“字段”结合的条目编号；其二，后者加入了制档人及其地址信息，这是由于1954年ILAM以独立的档案和学术机构开始运营，它从特雷西个人实践与收藏向公共化、机构化、平台化的学术单位转型，其他学者或采录人的音像档案也陆续出现和保存在ILAM；其三是档案卡专辟板块用以ILAM入库登记，将入库、剪辑时间等元数据信息纳入其中，这张卡片将伴随录音文件以元数据卡的性质进入档案保存中。

虽然前后两张卡片稍有差异，但根本性的“节目取向”都显露无疑。所有信息都围绕对象化的表演“节目”，并未关注到表演发生现场的诸多因素，例如表演是如何发生的、现场人员的关系为何、运用了何种录音设备和技术等。换言之，通过这张卡片人们可以了解关于这一节目的基本信息，却几乎看不到历史发生现场及其发生过程的样貌。为此，笔者对世界上第一家档案馆，即成立于1899年、隶属于奥地利科学院的音响档案馆（Phonogrammarchiv－Österreichische Akademie der Wissenschaften，后文简称奥地利音响档案馆）的音响档案登记表格做了分析（见图3），以作比较参照。

图3 奥地利音响档案馆音响档案登记表（德英对照）㉘该登记表及其右侧英文翻译由吉萨·叶妮珍（Gisa Jähnichen）提供。

图3是奥地利维也纳音像档案馆所藏的一份1915年音响档案的登记表格，除下方的“抄录或翻译”部分外，该表也包含两个板块。（见表3）

表3 奥地利音响档案馆音响档案登记表信息栏

将表3与特雷西田野卡比较，最明显的差异是表3并未过多关注“曲目”或“节目”的相关信息，而呈现出更多对音响人文背景、对表演者，即“人”的关注。其中记录了被采录者及其父母的居住地、迁移流动情况和宗教信仰，很可能是为音乐的溯源考察留下线索。其二是记录有采录者及其设备。其三是不局限于“音乐”范畴，对于音响有更细致的划分与描述，将呼喊等归于其中。虽然吉萨·叶妮珍（Gisa Jäenichen）认为这张登记表也暗含了诸多西方社会的思维和观念，如宗教信仰仅以“受洗”为指标而未考虑更广泛的其他信仰体系，且声部类型也依照西方经典的四声部划分。但笔者认为如此种种也是重要的历史线索。

实际上特雷西的田野卡所代表的田野录音作业方式和观念，是具有代表性和普遍性的。例如下图（见图4）来自中国艺术研究院音乐研究所20世纪80年代所编的《民间音乐探访手册》中的录音登记表模板，主要是提供给“集成运动”中各地方的音乐工作者使用的田野采录表，也与中国艺术研究院音乐研究实际所用的“录音登记表”内容基本一致㉙参见萧梅：《音响的记忆—田野录音与民间音乐档案》，《田野的回声》，2001年，厦门：厦门大学出版社，第91页。中国艺术研究院音乐研究实际所用的“录音登记表”主要包括两部分内容【1】录音编号；录音牌号；长度；录音（复制）者；录音（复制）日期；录音地点；机型；录音带面/分号；节目来源；【2】地区、族别、乐种；表演形式；曲目；作者；表演者（演唱、演奏、伴奏、指挥）；分、秒、速度；备注。：

相比而言，这份“录音登记表”和特雷西的田野卡片都设有一个奥地利音响档案馆登记表没有的栏目，即“类型”或“乐种”。这一方面强调了档案机构的制档侧重与学术性制档行为的差异，即前者更关注档案实践及其中牵涉的人、事与物，而后者更强调档案内容或称录音节目。但从另一个角度来看，这揭示了“集成运动”和特雷西都是在一定区域内大规模展开制档作业的工作方式，不论是前者的“摸家底”采录，还是后者的“普查式”录音，都体现了档案内容与特定文化体系之间的关联，是一种宏观文化研究与文化脉络中的制档实践，而非“真空”式的、纯粹的档案保存，这也正是制档过程中“节目”取向的重要原因之一。

（二）“行家般”的听觉感知

20世纪五六十年代，琼斯（A.M.Jones）对特雷西节目化、作品化的采录提出了质疑：

我们无法直接从录音中分辨出旋律中音符的准确音高，我们无法发现不同打击乐演奏者的节奏是如何结合的，对于考究的分析者来说，这些录音不适合作为研究工作的基础，除非从纯粹分析的角度制作特殊的录音，否则我们无法在纸上准确地记录下每个表演者在做什么。㉛A.M.Jones.On transcribing African music.African Music,1958,Vol.2,No.1,p.12.

琼斯认为特雷西的录音作品缺乏对音乐，尤其对“作乐”过程的细致分析，而琼斯更强调使用“分析性录音”（analytical recording），要求演奏者分别演奏节奏或旋律中的各个部分，进而离析不同的音乐组成部分，以便于研究者记谱分析。

但笔者认为，特雷西的音响档案虽然是普查式考察和作品化制档的产物，但并非缺乏深入的音乐性分析。其一，无论是采录对象的选择，还是追求音响平衡的录制方式，都要求特雷西对非洲音乐有全面且深入的认知与分析。如其所言，为了获得满意的录音效果，录制者必须已经听过音乐，并在脑海中有大致的录音设想。例如应当突出何种音色，人声和器乐的关系如何处理等，这都要求采录者对采录对象、即音乐本体有基本的分析，即使这种分析是主观的且有特定目的导向的。其二，实则特雷西档案中也有琼斯所要的“分析性录音”，但其目的与琼斯全然不同。琼斯是研究者本位出发、以记谱分析为目的，而特雷西则试图通过录音“作品”呈现局内人认知观念中的“作乐”思维。

《非洲之声》系列中有一条题为“Msitso wokata（analysis）”的录音（ILAM出版编号AMA.TR-198，A5），特雷西1963年采录于莫桑比克萨瓦拉区（Zavala District）马维拉（Mavilla）的村庄，是确皮人（Chopi）木琴（Timbila）合奏中领奏者的单人演奏。表演者沙姆比尼（Shambini）首先双手演奏了名为“Msitso”的曲调，在录音第17秒左右，突然出现特雷西的旁白：“现在是右手”（now the right hand），音响立马变得单薄，可听出仅有单手在演奏。在第36秒处“现在是两只手一起”（now both together）。之后还出现了“现在是乐器高处（高音区）的演奏”（now top of the instrument）“现在往乐器下面（低音区）走”（now coming down the instrument），并在高低音区再次将左右手分离演奏。（见表4）

表4 AMA.TR-198，A5表演过程记录㉜本表为笔者根据录音（ILAM出版编号AMA.TR-198,A5）并参考SOA目录所制。

特雷西有意识地将木琴从合奏中分离出来，并在无中断的演奏过程中分离展示了左右手演奏和乐器的高低音区。毋庸置疑，特雷西通过分析性和“实验性”的编排方式旨在展示乐器不同音区的音色，同时呈现出双手演奏时各自的表演“动作”㉝特雷西描述该录音为“this experiment was done to show the action of the two hands”（这次试验旨在展示两只手的动作）。。

另一个例子是1957年6月在赞比西河流域采录通加河谷部落（Valley Tonga Tribe）的音乐时，特雷西在田野笔记中写到：

鼓在他们的音乐中扮演着最重要的角色，高脚鼓、圆锥形的鼓等各种形制的鼓都会被使用，尤其是在合奏中，多达7个不同音高和音色的鼓同时演奏。……最复杂的音乐现象出现在鼓乐合奏中，我们采录了很多好的录音，并且让每一个鼓单独演奏自己的部分并做了录制，希望能揭示他们鼓乐合奏的复杂性。㉞Tracey 1957,Vol.1,No.3,p.46.

特雷西特意将鼓乐合奏“拆分”成单独的“声部”进行展示，这是他认识并关注到当地人鼓乐合奏中“联锁”（interlocking）合乐方式的复杂性，并试图捕捉其作乐和合乐“奥秘”而制作的分析性录音。

在南非考察期间，笔者通过亲身习奏木琴和非洲鼓并结合对当地音乐家的采访，了解到“联锁”思维的确是非洲音乐的核心之一，是当地音乐家认知和体验音乐的关键。长期浸润其中的特雷西正是有所体会，故而希望在录音中有所呈现，而非均质化地、客位地记录音响全景，从而诞生了特雷西式的“分析性录音”。

在采录确皮人木琴合奏时特雷西明确指出，成功的田野录音要为听众提供接近“创作者”本人的听觉感知。“对音乐进行适当的录音，应该能让敏感的听者分辨出每一个部分的音色，用如同创作者和表演者那样行家般的耳朵去跟随和聆听录音。”㉟参见休·特雷西文稿，题为“Organised Research in African Music”，未发表，无时间标注。笔者认为，特雷西试图通过录音记录和呈现本土的音乐感知与“作乐”思维的根本目的在于让听众学会聆听，从而深入认知非洲音乐的复杂性和文化价值。

从特雷西制档作业中可以看到，一方面他试图通过录音去分析、捕捉和呈现局内人作乐和用乐的模式及复杂性；另一方面，其呈现方式又不可避免地透露出其更深层的、固有的西方音乐观念，如同分解西方管弦乐队中任一乐器或声部般拆解木琴左右手演奏，或从鼓乐合奏中离析单件乐器，试图展现局内人恰恰不可拆解、相互交织的“联锁”合乐思维。从上述制档细节中可以看到特雷西是如何理解和呈现非洲音乐的，帝国和西方的思维观念是如何与非洲当地知识体系互动的，这种互动又如何形塑了他的音响档案文本与实践。如此种种，正是本文强调聚焦档案人、考察制档实践、“重访”录音历史现场的意义所在。

四、超然于“物”的历史与生命（代结语）

萧梅曾写道“音响档案作为‘物质文化’，不仅是存放在档案馆中的‘物’，还是我们探寻档案背后人与人、人与物、人与历史关系的桥梁。由此，藏品本身才具有了‘历史场所’的意义”㊱同注④。。

ILAM和特雷西非洲音乐档案常因其殖民主义色彩而为学界所诟病，但笔者认为重要的并非争辩它们是否殖民产物，而在于透过每一份历史档案、每一条录音，去聆听、触摸和感知超然于音响档案物质载体本身的历史回声与生命流动。“通过”作为物的音响档案，回到历史发生现场，看到人及其实践的在场，看到不同人际间、社群间、思维观念间、知识体系间的交互，在新的知识生产的基础上，激发档案自身的生命力与当代叙事的可能性。

音响／像档案研究为当代民族音乐学的历史维度提供了更多向度，同时通过研究者的激发，档案及其记忆跨越时空边界，在不同的生命维度中发生裂变、产生意义。档案是历史的目击者，与历史文物不同的是，它所承载的不仅仅是原生文化的历史，更是档案人、档案机构与源生社区互动的历史，是档案自身的因“历”而成之“史”。作为某种历史证据，它在阐明历史问题上有着一种令人信服的力量。作为媒介，它勾连不同维度中的多个“平行世界”。它的生命史是一本永远写／读不完的书，它既是“历史场所”，更可能成为“未来场所”，在未来某个十字路口与全新的“境域”交互并产生新的叙事，于此，档案不断生长。