乐动于心 岁月芳华

与陈钢先生初见是在2015年的上海音乐学院，彼时的我还是上海音乐学院音乐教育专业的一名研究生，也是研究生会的成员之一。时逢第十届上海音乐学院研究生“奏·鸣”艺术节，其中“读书会”的讲座邀请到的正是陈钢先生。因负责组织策划相关活动，我跟随研究生部老师到陈钢先生位于上音博士楼后方的一座小洋楼内，终于得见庐山真面目，一颗缘分的种子已然生根发芽。

陈钢先生十分和蔼可亲，甚至于这个形容长者的成语都不太适用于他的样貌——乌黑的头发梳得一丝不乱，金丝边眼镜的儒雅与爽朗的笑声似乎让我们之间跨越了年龄所带来的距离，交流的氣氛轻松活泼。在与陈钢先生沟通讲座的主题与内容后，他送给了我们每人一本当时新出版不久的散文集《蝶中蝶》，我清晰地记得，陈老师看出我的紧张后，笑着轻声再次确认我的姓名，并于扉页上写下“怡婷小友芳正”后潇洒签名，让一名上音的学生获得了极大的尊重、认同与自豪感。当然，讲座举办得非常成功，现场座无虚席，大家宁愿围站在会议室的后方也要争得现场聆听的一席之地。

随后我与陈钢先生一直保持联系，留校工作后，我又能常在校园里与陈钢先生相约聊天了。再次踏上他工作室门前窄窄的木楼梯，嘎吱嘎吱的脚踏声、满墙的藤蔓与楼梯转角支出去的大瓷缸中几尾悠然灵动的锦鲤让我倍感亲切，这么多年过去，陈钢先生风采依旧，丝毫未见有任何改变。其实我知道，他平日里事情繁多，不仅在学院担任教学研究工作，还要频繁出席各种社会文化艺术活动，同时他创办的“克勒门”文化沙龙也一如既往地运作着，而陈钢先生常年活跃于台前幕后，近年还新创作了一部大型音乐交响诗曲《情殇——霓裳骊歌杨贵妃》，于2020年在上音歌剧院首演大放异彩……很难想象，这么多事情齐头并进，竟然有条不紊地发生在一位耄耋长者身上。

一、传统与现代之交融

罗怡婷（以下简称罗）：陈老师，许多人认识您首先是通过您的作品，其中《梁祝》这首小提琴协奏曲可谓家喻户晓。不仅咱们中国人热爱这首作品，许多外国人也是耳熟能详的。但是通过一首作品了解一个人难免片面，我听说很多人因《梁祝》而对您贴上了“古板”“不苟言笑”“传统”甚至“保守”的标签，而您其实在早期的创作中就已经接触和创作了现代作品。

陈钢（以下简称陈）：你现在坐在我面前，就知道我这个人既不古板又爱开玩笑。其实，解放后第一个写现代音乐的不是别人，就是我。1963年我给一部喜剧电影《球迷》配乐。我当时就在想，喜剧片可以写得夸张一点，可以用我们的戏曲音调与现代音乐结合，所以我就借鉴了斯特拉文斯基和巴托克常用的平行和弦与戏曲过门的旋律相结合，造成一种尖锐的冲击力和诙谐感，这在中国当时还少见有人用过。我为什么有这种现代的观念呢？这可能与家庭有关，因为中国第一首现代艺术歌曲是我父亲陈歌辛写的，那就是1936年发表在《音乐教育》的《春花秋月何时了》，采用“泛调性”的技法创作，是中国第一首前卫的艺术歌曲。他是弗兰克尔和许洛士的学生，所以我很小的时候就开始接触现代作品，如勋伯格的《五首管弦乐小品》和贝尔格的《抒情组曲》，我自己本就想做一些这样的实验，而《球迷》的创作正好提供了这样一个实验的机会。

罗：所以您对现代音乐的创作是很有经验和心得了。

陈：只能说，有一点吧。

1981年我去美国北伊利诺斯大学访问时，作曲系专门为我开了一场音乐会，欣赏了一次现代音乐的演出。音乐会后，还专门又开了场座谈会，要我谈谈对现代音乐的看法。当时我谈了三点意见：

1.现代音乐大大拓宽和丰富了音源的调色板。

2.但我们更多听到了音响变化的同时却比较少听见人和心灵的声音。文学是人学，音乐是人乐，不能异化为音响的奴隶。

3.要讲一点“接受美学”。音乐是一种信息，作曲家的创作是“发射信号”，需要得到反馈，而不是自说自话。只有得到反馈的信息才是完整的信息，才能完成音乐的三度创作。因此我们在创作时要考虑到听众的审美趋向和接受度。

二、局限与突破于创作

罗：您不仅对专业领域的态度是开放包容的，而且据我所知您对许多作品的创作也是打破了传统的局限与顺序。谈到创作，大众常常有一个刻板印象是作曲家创作一些包含民族性元素的音乐就一定需要先采风后落笔。而您在创作《阳光照耀着塔什库尔干》这首浓郁新疆风情的小提琴作品时也没去过新疆对吗？

陈：是呀，我到现在都还没去过新疆呢！不仅如此，我在创作《苗岭的早晨》这首作品时也没到过苗岭，一直等到这首作品传播开来后，才被中央新闻纪录电影制片厂邀请到贵州去拍摄《苗岭飞歌》。在没有直接生活的情况下我们可以通过民歌与文字资料进行“间接体验”。有意思的是，我在去到苗岭采风、看到了苗族阿哥阿妹们半夜在清水江边对山歌互诉衷肠的情景后，倒是在体验生活后写出了一首新作品《恋歌》（原名《清水江恋歌》）。

罗：原来如此，在您的创作背后竟然还能有这么多有意思的趣事！那如果不是为了写一首作品而“刻意”的采风，这些创作的灵感或乐思的动机又该如何获得呢？

陈：作曲家应该有一个自备的“信息库”，储存各种不同的信息，需要时随时提取。如我在写《王昭君》的中段“萋萋塞外”时，自然想到了普罗科菲耶夫的《亚历山大·涅夫斯基》中描写空旷战场的双八度齐奏和女中音深沉的悲吟；在写钢琴伴诵《鲁妈的独白》（话剧《雷雨》片段）时，一开始的场景是周公馆的客厅，那口大钟依然按时按点地响着，我立刻想起了莫索尔斯基和拉赫马尼诺夫作品中的各种钟声，然后写了几组“音束”“音块”式的“钟声和音”，用来表现不可改变的宿命。

当然除了日常积累外，还是要向演奏员们多多请教，共同研究。比如在写《苗岭》[1]的时候，是我先听到俞逊发[2]根据白诚仁[3]的歌曲改编和演奏的口笛曲，让我从音乐中间接地了解了苗岭的生活状态和音乐语汇。但是口笛音域很窄，表现的幅度有限，如改编成小提琴曲反而倒是会有很大的发展空间，尤其是开头的鸟鸣段落。外国关于鸟鸣的小提琴曲很多写的是云雀，我希望在《苗岭》中有更多中国特色的鸟鸣。于是，我就请到了竹笛专家应有勤老师来我的工作室，请他给我用笛子将各种包含鸟叫声的曲子（如《百鸟朝凤》《百鸟吟》等）吹给我听，同时让唐韵在一旁用小提琴模仿——唐韵是一位技艺超群的小提琴家，因为她参加一个小提琴赛事需要一首新的中国小提琴作品，就请我为之“特制”。我在曲中写了一段综合各种鸟鸣的“我的鸟鸣”，唐韵在北京中山纪念堂首演和苗岭拍电影再演奏时，她的这段“鸟鸣”居然真的引出了树上小鸟的“共鸣”。

罗：谈到作曲和演奏的关系，我可否理解为作曲家要了解各类乐器的音域、音色、特点和基本演奏技法，根据作品的目的和需求配器，同时演奏家可以为作曲家带去动机和灵感，许多作品的细节可以与演奏者们实验、商讨出更合适、更贴切的技法与旋律走向，使音乐本身更加流畅、自然、动听。

陈：是的。配器的重要前提就是要熟悉乐器法，特别是要熟悉每种乐器音效最好的音区。我的父亲陈歌辛常提醒我，要善于用高音乐器的低音区和低音乐器的高音区，同样的一段音乐按此法配器，就会产生“高音乐器的低音显得特别低，而低音乐器的高音则显得特别高”的特殊听响效果。另外，他还告诫我不要轻易使用“极端音区”。他半开玩笑地说：“乐队成员在演奏到这些极端音响时先要看看是谁写的。如果是拉威尔写的，那肯定特有道理，回家好好练吧！如果是你陈钢写的，那就会皱起眉头问：是哪个小子写的呀，他学过配器吗……”

美国双簧管演奏家Peter Cooper委约我创作的《囊玛》，是中国第一首用現代技巧写的双簧管协奏曲。我写作时心中不自主地浮起一派“西藏风情”——寺庙里的号角、才旦卓玛演唱的《囊玛》和粗犷的民间歌舞。我希望在双簧管上通过不协和的和音、微分音和泛音等现代技巧来再现这种场景，于是我就和演奏家们一起琢磨用什么特殊的吹法和指法来达到这些特殊效果。

我觉得作曲家应该真心实意地拜演奏家为师。人们常好奇我这个不会拉小提琴的作曲家怎么写了那么多小提琴曲？我回答说：第一，作曲家应该能够为各种乐器写作谱曲，第二，我特别注重向演奏家学习。

三、检验作品的真谛

罗：聊到中国的小提琴作品，就不得不提到您的“红色小提琴”，除了刚才聊到的《阳光照耀着塔什库尔干》《苗岭的早晨》以外，这个系列中还诞生了许多至今都被演奏家与听众们喜爱的作品，并仍然活跃在众多大型演出与国内外的专业赛事中。您能简单谈谈在那个特殊时代背景下您的创作吗？

陈：“红色小提琴”和“红色经典”是一种“代码”，也是人们对我在七十年代所创作的一系列小提琴独奏曲的称谓。其实，生活是多彩的，音乐也应该是多彩的。汪曾祺说得好，“在黑白里温柔地爱彩色，在彩色里朝圣黑白。”我自己对“红色”的界定则是：“红色，是我们花样年华时的一抹朝霞；红色，是我们蹉跎岁月里的血色浪漫；红色，是我们心中永远开不败的玫瑰花。”

上世纪七十年代时，中国突然出现了一股“小提琴热潮”，据上海提琴厂统计，一年就要生产十万把小提琴。上海的老洋房和石库门常带有一个小阳台，夏天时常可以看到年轻人站在那里“赤膊上阵”，认真练琴，形成了一道亮丽的风景线。我想，这是因为心灵的需要和生存的需要。枯萎和迷惘的心需要抚慰，而学好小提琴后也许可以考上文工团。还有一个原因是当时的小提琴四五十块钱一把，售价相对便宜。但，问题来了，虽然有了琴，却没有曲子拉。《梁祝》不能拉，“洋、名、古”也不能拉，那么拉什么作品才是好的呢？只有拉练习曲了！

就在这个人们如饥似渴地需要音乐的时候，上海交响乐团的首席，二十二岁的潘寅林在万人空巷的上海文化广场，首演了小提琴独奏曲《千年铁树开了花》，这一下小提琴真是“开了花”，潘寅林酣畅淋漓的演奏激动人心，给人们以希望与力量。可是，接着还能再演奏什么曲子呢？

于是，潘寅林找到了我。“陈钢，你写，我拉！”在他的激励下，我一口气写下了《金色的炉台》《苗岭的早晨》《阳光照耀着塔什库尔干》……

这些曲子很快传遍大江南北。当时还没有出版乐谱，素不相识的吕超清（小提琴家吕思清的父亲）从青岛写信给我，自告奋勇地将这些曲谱用钢板蜡纸刻制成油印谱后，印发到全国各地，而作为“红色小提琴第一人”的潘寅林这个名字，也被历史所铭记。我们有一次到成都演出“红色小提琴”时，有一位老听众特地开了几个小时的车来到演出现场，为的是请潘寅林在一张当年文化广场音乐会的票根上签名留念……

罗：人们常说“作品来源于生活”，您是如何理解的呢？

陈：丰富的生活体验是创作的无穷资源，但我们的生活范围毕竟是有限的。著名的表演艺术家秦怡老师在电影中扮演过各种角色，如《铁道游击队》中的芳林嫂和《女篮五号》中的林洁，戏中的扔手榴弹与篮球的动作都是自己完成的。我问她如何能塑造性格完全不同的角色和掌握那些专业性很强的技巧动作时，她说了三个字：“借生活！”从文学名著中借，从电影名著中借，也从角色的体验中借。她在拍芳林嫂扔手榴弹的镜头时一扔即中，一次通过，那是因为人在眼里，戏在心中。每天在剧组的食堂吃饭时，她老盯住饰演日本宪兵队长的演员陈述的脚后跟，捉摸着到时候如何准确地将手榴弹扔到他的脚跟。由于思想集中，日想夜念，结果拍摄时“一弹中的”。我想作曲家也是一样，除了尽可能地丰富自身的生活范围外，在许多时候是要懂得“借生活”的。因为作品涉及太多素材，不可能都去体验一遍。因此，通过歌曲、诗歌和文字材料间接地了解和体验生活，感受特定的风土人情，从而发散思维，进入创作。冼星海写《黄河》的时候并没有去过黄河，但是这首作品写的并不是一条河，而是通过一条河写一种精神，写中华儿女不畏强横凶暴，英勇抗敌的精神；贺绿汀写《游击队歌》时也没有去过游击队，但是他“借”了自己其他丰富的战斗生活体验，惟妙惟肖地刻画了机智勇敢，神出鬼没的游击队员形象。

四、教师身份的变奏

罗：您的创作经历可谓博采众长，海纳百川。但其实您在写《梁祝》这首作品的时候还处于在上音学习的阶段，是一位稚嫩的，初出茅庐的青年作曲者。那您还记得您的老师是如何教您作曲理论的吗？

陈：在上音读书的时光已经过去很久了，但回想起来，印象中有那么几件小事和片段，对我影响十分深远。

记得在上作品分析课程的第一课时，我的老师阿尔扎马诺夫一进课堂二话没说，就打开琴盖弹奏拉赫马尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》。之后再回过身来对大家说，“多美啊”！然后才开始正式上课。这个场景至今仍历历在目，它告诉我们，“美”是艺术家最重要的第一课！

是的，美应该是音乐学院的第一课。早在100年前，蔡元培先生就提出了“美育救国”“以美育代宗教”的理念。音乐学院的任务就是寻找美、发现美、表现美、捍卫美和传播美。

我还记得有一次他让我们分析一首贝多芬的钢琴奏鸣曲，我回家认真研究后发现有个连接部的小节划分不太明确，课上我就问老师：“老师，这个连接部从哪到哪呀？”他指指谱子“就在这里。”我仍不明晰，于是又问了一遍：“这里是指哪一小节到哪一小节呢？”他又重复了一遍：“就在这里呀！连接部就在这个区域，就是从主部结束自然而然连接到副部呀……”后来我才明白，音乐就是这么自然过渡而来的，怎么可以从哪一小节到哪一小节呢？这是一个很重要的观念，对我后来的创作给予了很大启发——音乐本该是一个完整的有机体，它有着妙不可言的结构美和不可名状的抽象美。音乐的不可切割性是由其本质所决定的，因为音乐就是一口“气”，是一股流动的“意识流”与“情感流”，谢赫[4]在《古画品录》中所提出的“六法”之首就是“气韵生动”，我想，这也该成为所有艺术创作之首。因此，我们在分析作品时应该从整体看到局部，从音乐的流程中找到作品的动态结构。

罗：后来，您也成为了一名教师，诲人不倦，满庭芬芳。我想在我们学习的一路上会遇见许多重要的老师，课程中细枝末节可能会随着时间的推移而记忆模糊，但我们一定会记得几句最关键的话和几堂最“醍醐灌顶”的课，往往正是这些“关键词”能够影响甚至改变我们的一生。您也从教六十余载了，最后，可否请您简单谈谈对教学的看法和心得呢？

陈：我教书那么多年，培养过一些作曲家，有的学生也早已成为博硕导师，可我自己最喜欢教的还是本科一年级的学生，因为一年级正是学生审美理念和创作状态形成的重要时期。我始终坚持一个观点，即：作曲系培养的不是“学生”，更不是“技师”，而是培养“作曲家”！所以，在学生入校后的第一课上，我就会开门见山地告诉他们：“你们现在的状态是作曲家，而不是来做习题的”。因为作曲是一种主动的创造状态，而不是“应试”状态。所以，学生一开始就应该具备这种状态——即使是在带有模拟性和实验性的“习作”中，也应该具备这种状态。古人说：“气盛言宜”。“气盛”就是指“状态”，有了饱满的创作状态，才能“言宜”，才能找到与其相应的形式和语言。

作曲课不是一门技术课，而是研究如何由情感和理念统筹技术来表达心声的一种综合学科，作曲老师和学生的关系也应该是对等的互动关系。教师应该是学生的亲人、朋友和引路人。

首先，教师是学生的亲人。

在一对一的个别教学中，教师的人格魅力和审美取向在无形中会影响学生，而他对学生全身心的关怀也会体现出一种有温度的，爱的教育。在我当学生的时候，常到老师家去一起吃饭、包饺子和过生日。这时候你就觉得大家都不再是不食人间烟火的神仙，而是有七情六欲的凡人：都要吃，都要玩，都会哭，都会笑，都在过人过的日子。这个时候，高高在上的“艺术殿堂”似乎开始接地气了。

其次，教师是学生的朋友。

学生入校后看到了五花八门的讲座和众说纷纭的论坛后，常常会茫然，不知所措。作为过来人，我总会给他们三点建议：第一，东听西听，最后要听自己心里的声音；第二，“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”。肖斯塔科维奇曾建议青年作曲家每天要听一个新作品。学生要听大量作品，建立一个自己的“信息库”；第三，“功夫在诗外”。作曲不是“四大件”的拼凑，而是大文化的综合体现。作曲家应该对哲学、美学、文学都感兴趣，可能的话，也关心一下科学。

最后，教师是学生的引路人。

老师走过的路可能比较多，但有的是弯路，有的是走不通的路，“引路”只是用前车之鉴来引出他们自己的路，成为独立的自己而不是教师的拷贝。从某种意义上来说，教师也是“开发商”，要懂得如何开发学生的潜能。路是人走出来的，每个人都有自己的路，都要由自己走出来……

后记

跟陈老师的访谈还是约在他小洋楼的工作室，时光待他温柔，岁月丝毫未显现在陈老师的面容上——他仍旧一头梳得一丝不苟的黑发，考究的无框眼镜，挺括的亮色衬衫，青春的牛仔裤，儒雅的谈笑风生。只是我知道，岁月在他的作品中留下了深厚的印记，时光在他轻声细语地回望中浸润，聊至动情之处，陈老师的眼眶数次湿润，可他仿佛并不在意似的，侧过身抽了张纸巾托起镜腿擦了擦，嘴上的言辞却片刻未停，情到浓时，他也只是暂止住话头微微的笑一笑，透过我看向背后的窗台，目光深远温情，静谧地思索着什么，短暂的沉浸几秒后，便又恢复到笑哈哈的模样继续接受我的访谈。

其实这篇文章中的对话是分了好几次进行的。我与陈老师默契地达成了这一共识，利用我们都在校园内的便利，约在他工作室谈天说地，聊音乐，也谈实事，聊生活，也谈展望，没有太多明确的话题，想到哪说到哪，水到渠成地诞生了这篇文章。每次都能聊出一些不同的故事，与其说是对陈老师的专访，不如说更像是一种对谈，时间总是飞快，聊着聊着，几个小时就过去了。我们总是从一个轻松愉悦的气氛中谈起，偶尔也会聊到一些困惑，谈的话题也愈发深刻。每每聊到散场，总会在交流中引申出一些令人遐想的问题，气氛或许会变得有些深沉，但陈老师都会选择“再现”阳光的氛围，笑声朗朗地划下终止线——我们都坚定地知道，这是一场“人”与“人”的对谈，云开雾散，总会明朗，雨后初霁，一片坦途。

在文章审稿修缮的阶段，陈老师给予了极大的耐心与严谨，不辞劳苦，字字斟酌，引经据典，画龙点睛。作为后辈，能有如此宝贵的机缘，感受一位长者，一位教育家和艺术家对待学术与作品的态度，言传身教地给我上了非常重要的人生一课，受益终生。

我想，在陈老师的小楼里要接待许多人物的——形形色色，身份年龄各不相同，有时还会临时到访上音的名人小猫们，慵懒地跳上他的窗头透过玻璃向里望一望，我碰见过几次，陈老师会停下向我解释这些都是他的老友——所以说，陈老师能跨界，没有代沟，和谁都能聊上几句，一片祥和。望向面前呵呵笑出一点双下巴的老者，我总觉得他神态憨憨，像一个大男孩一样鲜活、单纯。许是一直保持着内心的这份“纯”，才能有这么几十年来源源不断的艺术作品吧？不论是散文或音乐，其中浓烈而纯真的情感，成为了敲开演奏者与听众心中最直接的第一个“音”。

其实音乐离我们并不遥远，无论是生理抑或心理，都是一剂良药，一丝安慰——我们用音乐寻求精神的安宁，音乐使我们感悟人生的真谛。

回忆起对谈现场，临近尾声，陈老师倒是依依有些不舍的意思——并不是因为此次访谈意犹未尽，而是他期待着如果没有时间和字数的限制，可以继续畅聊下去，最好一次性能够把所有他记得的，感悟的，想表达的事情全部绘声绘色，娓娓道来，讲述属于他的岁月芳华。

就如陈钢先生所说的那样“好的作品是时代的产物，但一定要有超越时代的意义！”陈老师为人处世亦是如此，几十年来，“陈钢”这个名字对于乐界的贡献和时代的意义正是这句话最真实的映照。

注释：

[1]作品《苗岭的早晨》简称，下文同。

[2]俞遜发，笛子演奏家，上海民族乐团一级演奏员。

[3]白诚仁，作曲家，曾任中国音协理事、常务理事。

[4]谢赫，南朝齐梁时期画家、绘画理论家。善作风俗画、人物画。著有《古画品录》，为我国最早的绘画论著。

罗怡婷 上海音乐学院青年教师

（责任编辑 于洋）