性别拟代传统与现代中国作家的“男作女声”易性叙事

孙桂荣 王泽正

摘要：性别拟代是写作者改换性别身份，有意识地以另一性别的视角、口吻、观点、感受进行的写作，其有别于一般文体的特色在于写作者与视点人物之间的性别“张力差”。“男作女声”在中国古代文学中源远流长，在20世纪以来现代中国作家笔下则以性别“投射”的现代曲衷、社会关怀中的性别置换、美学修辞的易装再现等，呈现了与性别拟代传统既相联系又有一定区别的现代特质。性别拟代不仅是一种文体层面上的策略技巧，还是社会性别机制的时代镜像与人性表达的特殊方式，并与中华传统美学紧密相连。现代作家“男作女声”叙事的文体实验，彰显了性别拟代传统在现代中国的长久文化韧性，并以“文化双性”的方式彰显了一定程度上的男女平等精神，成为一个透视传统与现代、男性与女性、文体技法与性别想象复杂交织的文化景观观察点。

关键词：性别拟代；男作女声；易性叙事；文化韧性；双性共在

中图分类号：Ｉ２０７    文献标志码：A    文章编号：1001-862X（2023）02-0１８６-00７

一、性别拟代：从传统到现代

性别拟代是写作者改换性别身份，有意识地以另一性别的视角、口吻、观点、感受进行的写作。作为一种“易性”书写，它以同写作者性别身份相反的异性人物来承担全部或大部分文本叙述功能。像古代男性文人以“妾”“奴”等女性称呼自称、以“郎”“君”等男性称呼指称他人，现代作家将叙述人“我”有意设置为与自身生理性别相反的“他性”。性别拟代有别于一般文体的特色就在于写作者性别与视点人物性别的“张力差”。华莱士·马丁说过，“叙述视点不是作为一种传送情节给读者的附属物人为加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙述视点创造了兴趣、冲突、悬念乃至情节本身”［1］。以异性作视点人物意味着放弃写作者自我性属，以模拟他者的方式创造文本的兴趣、冲突、悬念等，这样一种有些“拧巴”的叙事姿态体现了时代镜像、性别想象、文体策略与美学方式等多维度的连结。当然，不同文本形态因为易性人物视点在文本中的所占比重不同，易性的程度亦稍有不同，主要有两种情况：一是第一人称的性别拟代，写作者在文本中自始至终以内聚焦方式，将另一性别的人物模拟、想象为“我”，易性程度是最高的，像老舍《月牙儿》、铁凝《对面》中将第一人称叙述人兼主人公设置为“性别反串”的“我”，是现代性别拟代书写的最鲜明体现；二是与作者性别身份相异的主要人物承担大部分叙述功能的限制性第三人称叙述，易性程度稍弱一些，像畢飞宇《玉米》系列与丁玲《夜》中的女性/男性主人公视角叙事等。本文的研究对象以第一种情况为主，兼及第二种。

性别拟代叙事在中国渊远流长。古代文学中男性作家占了绝大多数，性别拟代叙事传统也以“男作女声”为主，其在古时专指“男性词人作女音，写闺情、抒闺怨、诉闺思”［2］，一般认为起源于屈原《离骚》，将其上溯到《诗经》的也有，规模化出现是在宫体诗、婉约词体式中。据统计，《全唐诗》收录性别拟代诗歌1200余首［3］，唐代2000首闺怨诗中就有1700多首为男性作者所作。［4］清代词学家田同之以“若词则男子而作闺音，其写景也，忽发离别之悲。咏物也，全寓弃捐之恨。无其事，有其情”［5］来形容这一现象。孙康宜教授曾言，性别拟代是一种性别面具，“无论是男女君臣，或是女扮男装，这些一再重复的以‘模拟为其价值的文学模式，乃是传统中国文化及历史的特殊产物”［6］。这种从“传统中国文化及历史”，而非仅仅从男性文人的个体趣味或文学技法层面上来理解这一现象的思维无疑是十分准确的。

不过，对性别拟代书写与“传统中国”联系的强调，也会无形中忽视、割裂了其与“现代中国”的联系。随着时代语境的转变，性别拟代传统在现代中国的文学表述中沉寂了，但沉寂并不等于说退出了历史舞台，性别拟代不但在“五四”时期继续于文坛边缘处发展，此后也没有根本中断过，张肇桐、罗普、柳亚子、茅盾、老舍、张资平、聂绀弩、鲁彦周、陈忠实、毕飞宇、苏童、何顿、曹征路、梁晓声、莫言、刘震云、阎连科等不同时期的作家，均采用过这一殊异的文体方式。因为有些作家的出色运用，“男作女声”叙事甚至显示出比直接自我抒怀更加丰富、复杂的文体与性别意涵。但目前仅有李玲、牛菊香、李萱、陈婉婷等少数学者对现代中国作家的这种易性叙事做过研究（1），且多是对具体作品的个案剖析，与古代文学在这方面的丰厚成果尚不能比肩。从世界文学尤其是西方文学中寻求价值资源，似乎已成了现代中国文学研究的一种学术惯性，而探究其与传统中国、古典文学内在关联的研究却被付之阙如。本文打通现代文学与古典文学之间的研究壁垒，辨析性别拟代在现代中国的文化韧性，拟对“男作女声”现象从传统到现代的传承与发展做一番整体性、系统性、动态性梳理。

二、性别“投射”的现代曲衷

依据文本导向和关切中心的不同，“男作女声”书写可分为“性别投射型”和“非性别投射型”两种。前者与中国特有的兴寄（比兴、寄托）文化紧密相连，文本具有明显的自我中心倾向，常常借女性之口曲折、隐晦地表达男性自我性别意趣；后者则是借助女性视角言说社会问题。

对于“投射型”性别拟代的发生，清代朱彝尊在《曝书亭集》中借“词”这一文类提出了“难言之隐”说，“词虽小技，昔之通儒巨公往往为之，盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其辞愈微，而其旨益远。善言词者，假闺房儿女子之言，通之于《离骚》变《雅》之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉耳”［7］。其实诗和词有点类似，其“假闺房之语”均与“有所难言者”相关。古代中国是性别范式十分苛严的社会，在男强女弱、男尊女卑的主流规范下，男性文人内心的脆弱敏感、对爱情的渴望等细腻情思往往压抑于内心，若如实表达出来未必会得到公开的文化认同，甚至会有遭受讥讽的可能，像唐代卢仝的自况诗《有所思》（“当时我醉美人家，美人颜色娇如花。今日美人弃我去，青楼珠箔天之涯”）就遭到了范晞文“岂亦传习之误耶，或谓仝此诗自有所寓云”［8］的质疑和韩愈的讥讽。宋朝秦观纤柔哀婉之作（“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”）更是被元好问戏称为“女郎诗”（“拈出退之《山石》诗，始知渠是女郎诗”）。而以“女思男”间接表达“男思女”的方式却可免于指摘，这种隐秘的性别投射心理也成为闺怨诗、思妇诗在古代类型化发展的创作心理基础。即表面在言说思妇、弃妇的被动弱势，实际却是抒发自身怀才不遇、遭受社会压制的感怀，以思妇、弃妇口吻通过言说女性在男性面前的被动弱势，传达自身在现实社会中同样挥之不去的无力与边缘感。这种与性别安全感相关的自我情怀的曲折投射在现代中国作家笔下同样存在，只不过投射曲衷的范畴发生了一定程度上的变化。

在大部分现代中国的文学表述中，“男作女声”成为隐而不显的边缘性存在，这与性别拟代的“曲”与“隔”同“五四”个性解放的时代精神相疏离有一定关系，“‘五四作家更多接受外国文学的影响，自觉除旧布新，对传统的继承显得更加隐晦”［9］。但是，因为滋生性别拟代书写的性别规范、文化规约等依然存在（尽管规范压制程度有所减缓），以女性之口寻求性别安全感、曲折传达个人情怀的传统基因并没有根本去除。在现代男作家笔下，这种“投射型”的性别拟代书写可分为这样两种：

１．以女性之口的漂泊沉沦、抑郁哀怨，表达现代男性文人自身同样无法自主的命运，寄托着人生苦闷、灵与肉冲突、幻灭与虚无的多种现实况味。这是与古代温庭筠、柳永等人的性别托喻传统联系最紧密的现代“男作女声”书写。老舍1935年的《月牙儿》便是典型例证。与老舍作品标志性的俗白、幽默、讽诞特色不同，这篇小说一反常态地以感伤、自怜，乃至自虐的语气，营造了一种浓重的主观抒情氛围，女主人公“我”在黑暗社会中无奈与无望地沉沦，不得不倚门卖笑的悲痛与绝望氛围，鲜明折射出了老舍在生计压力下不得不从事自己不喜欢职业的现实困顿（像他在当时的杂文中写道：“写文章吃不了饭啊……我爱写作，可就是得挨饿，怎办呢？连版税带稿费，一共还不抵教书的收入的一半……”［10］）；而受过教育、天资不错的“我”别无他路，只能做暗娼重蹈母亲老路的情节构架有点太绝对，似乎堵死了人生的其他选择，“妇人只有一条路走，就是妈妈所走的路”［11］269、“狱里是个好地方，它使人们坚信人类的没有起色”［11］279等有着浓重悲观主义、虚无主义、甚至自我轻贱情绪，但却是以自杀结束生命的老舍内心深处悲凉宿命观的深刻烛照。他在同年发表的随笔中写道：“悲观有一样好处，它能叫人把事情看轻了一些……我笑别人，因为我看不起自己；别人笑我，我觉得应该。”［12］难怪有研究者从“老舍精神自传”［13］角度来阐释这篇小说。“借女性之酒杯，浇男性（自我）的块垒”，黑暗社会中严格的科层制度下普通男性文人为生存挣扎的窘境，与男权社会中女性无依无靠的弱势存在之间是能够建立某种“惺惺相惜”之情的。

２．以女性之口的欲望言说，既能规避自我暴露的嫌疑，也可以无形中放大欲望想象的创作尺度。这种性别投射的拟代书写类似于孙康宜教授所说的“性别面具”，“通过诗中的一个女性角色，藉以达到必要的自我掩饰和自我表现”［14］，即以擬代异性书写寻求某种性别安全感，在自我掩饰中张扬自我。古典诗词中的“男作女声”频繁地以泪水、相思、离愁、哀怨等造成了某种超出常态的多愁善感之态，就是在这种“性别面具”下达成的。现代作家的“男作女声”书写同样有着躲在“性别面具”后自我欲望张扬的一面。但情感指向从“内敛型”的泪水、愁怨的过剩之态，转向了“放诞型”欲望恣肆的过剩之态。像个性偏阴柔的茅盾（日本记者增田涉采访他后说“他说话时阴声细气，脸部的筋在抽搐，甚至予人病态的阴郁之感”［15］），在《蚀》《腐蚀》等作品中却以慧女士、孙舞阳、章秋柳、赵惠明等为视角人物，尽情言说革命激情与个人放诞熔为一炉的浪漫狂欢，这些看似与古人笔下柔弱哀怨女性截然相反的新女性，同样承担了性别投射的文体功能。高叫着“我的身体，我应该有要如何便如何的自由”的孙舞阳，或“我不能做一个女人似的女人”的赵惠明无疑是写作者在“男作女声”的性别安全感下放大时代转型期男性欲望的产物。中国社会从古典到现代的转型，也是理想男性气质从古代温润如玉的“书生”型到孔武有力的“雄强”型的转换过程。革命与战争年代对雄强男性的呼唤催生了男性欲望的喷薄而出，茅盾笔下的这些“新女性”名为写女，实则言男，“把男性自我渴望‘雄强的愿望，以女性面具表达出来”［16］，其与作者本人阴柔内敛的性别气质正相反的放诞张扬，甚至超出常态的情欲过剩，是与“男作女声”的易性书写形式相关的，躲在“性别面具”后的作家可以将自身对男性雄强的内在渴求加倍呈现出来，这是“自我掩饰下的自我张扬”的性别拟代传统在20世纪文学中的再造和重构。还如苏童的“红粉”系列，从女性心理、感官、视点出发塑造的一个个欲望灼灼的女性形象，美丽、风情，却也自恋、自利、放诞、阴鸷、颓废、恣肆，不仅是20世纪末市场经济转型期物欲横流的时代表征，也是人性中喧哗与骚动的原欲在“性别面具”下无羁流淌的体现。苏童成名作《妻妾成群》篇名便是其诗人朋友丁当的诗句“每个男人都有一个隐秘的梦想——妻妾成群”中男性心理的曲折投射。因为是拟代女性发声（而非暴露自我的直接言说），伦理上的禁忌少了许多，其中的欲望宣泄便有了更多张扬、放大、肆意的艺术痕迹。这是与其所采取的女性想象的拟代方式分不开的，人物言行与他自身隔了相对安全的性别距离，能够变相鼓励其往深处写。

三、社会关怀中的性别置换

“男作女声”的拟代书写还存在一种非性别投射的“社会投射”传统，即借女性之口言说社会问题，实现与他人或文本典故的互动。

在古代，男性文人往往以“女性”为中介含沙射影地比附、言说社会问题，像“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”（朱庆馀《近试上张水部》），表面写新婚妻子在询问画眉深浅，实则借此向考官打听录取结果；“三日入厨下，洗手作羹汤。未谙姑食性，先遣小姑尝”（王建《新嫁娘词》），表面写新嫁娘害怕自己做饭不合夫家口味的忐忑不安，实际指向男性文人初涉官场的如履薄冰之态。在从古典到现代的文学转换中，以女性身份换取言说空间，以求更安全、有效地关注社会问题的传统也在一定程度上保留了下来。像晚清文人借“女性”之名对妇女解放的倡导，1902 年罗普化名“岭南羽衣女士”在《东欧女豪杰》中以女性口吻申辩道：“难道不是丈夫，不是男儿，就在世界上、人类上分不得一个位置吗？”［17］而伪托“犹太遗民万古恨”著、“震旦女士自由花”译，实际上是张肇桐所作的《自由结婚》，也借乳母之口愤然道：“那男阳女阴自然不差，但是阳类不见得是尊的，阴类不见得是卑的，难道就可以凭着阴阳论尊卑吗？”［18］在社会壁垒森严、传统性别范式十分强大的新旧转换时期，女性是被普遍压抑的存在，这些晚清男性文人沿袭代言体传统，以“女性”的口吻、感受、视角言说当时作为社会问题之一的性别解放，不仅能够从被压抑者出发营造感同身受、现身说法的真实感、亲切感，还会因为言说者少（女性极少有向公众言说的机会）而在“物以稀为贵”的接受心理下无形中强化言说内容的被关注度。

拟代底层群体中的女性发言还能取得更好的社会批判效果。《庄子·天道》中有“嘉孺子而哀妇人”［19］之語，周作人将其解释为佛家的“女人三护”观：“女人志弱，故借三护：幼小父母护，适人夫婿护，老迈儿子护”［20］，并在《苦口甘口·我的杂学》中说道：“若能知哀妇人而为之代言，则已得圣王之心传，其贤当不下周公矣。”［21］“为妇人代言”是最能彰显男性文人社会批判、兼善天下的知识分子情怀的易性叙事。在诗骚以降的古典文学中，出现了大量主动（或受托）以表达社会关怀为直接目的的拟代女性发声之作，如白居易、辛弃疾等饱含家国之思的女性讽喻诗，拟代对象也从美女、贵妇转变为贫女、寒女、孤女、寡女、老妪等弱势群体中的女性。像“昨日入城市，归来泪满巾。遍身罗绮者，不是养蚕人”（张俞《蚕妇》）便是借养蚕妇之口控诉社会的不平等。这种替阶层与性别双弱势的底层女性代言的社会批判传统，在现代中国作家笔下也有所体现。像贾平凹《极花》、曹征路《霓虹》都不同程度地运用了女性日记、书信、内心独白等第一人称叙事的方式，但与老舍《月牙儿》曲折投射个人情绪不同，这些写作更多指向的是对性犯罪、拐卖妇女等社会丑恶现象的批判与反思。相对于丁玲《在庆云里中的一间小房子里》、乔叶《守口如瓶》、林白《去往银角》等同类题材的女性之作，“男作女声”的易性叙事并非是以内视角传达沦落风尘的女当事人心理感知，而多是为更容易触摸到性犯罪机密或为底层人鸣不平的社会化创作姿态服务的。小说《极花》将第一人称叙述人设置为被拐卖、遭性侵、被毒打、沦落圪梁村的蝴蝶，并按蝴蝶“中学毕业生”的文化水平设置了小说的“唠叨”体，以“不是我在写，而是她在说”［22］的方式，让创作出的女性人物代“我”发言。贾平凹不但多次明确强调“我是农民”，还坦率承认了自身性别气质中含有一定阴柔成分［23］，这在现代男作家中是较少见的，而对农民、女性这些主流话语中弱势身份的认同，成为《极花》《土门》《带灯》等以乡村为背景、女性为中心的系列“男作女声”创作的心理基础。有研究者说“一些男作家在表现个人境遇、个体生存等主题时多采用易性叙事”［24］，笔者认为正确的阐释应是男作家以易性书写更有利于表达女性个体境遇背后的深层社会之思。像在表达女性受害者占大多数的性侵犯、性暴力、性犯罪等社会问题时，如果不是采用女性中心的易性叙事，无论是旁观者叙述还是客观型叙述，情节与人物命运的真实性、现场性、身临其境感可能就会受到一定影响。

四、美学修辞的易装再现

男性假托、模拟、代替女性发声，既是一种性别想象上的僭越与融合，也有美学范式上的功效，因为越过自身性别、拟代他性的写作紧张感促进了艺术新奇化、个性化、风格化的美学创新。

性别拟代使得李白在瑰丽洒脱外有了“当君怀归日，是妾断肠时”的婉约；辛弃疾也在豪迈英武之余留下了“蛾眉曾有人妒，千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉”的纤柔。而现代“男作女声”书写也往往成为作家文体创新的所在。像刘震云在饱受批评界“对女性缺乏了解”的诟病后，抱着“用一本书来接近她”［25］的态度创作了“第一部女性题材”［26］的小说《我不是潘金莲》。小说用女性意识觉醒的李雪莲形象挑战社会对于贤妻良母角色的层层规约，传递着一种打破性别刻板印象的文化之思。相较于刘震云此前小说中被有意低俗化的女性形象，如《故乡相处流传》中被肆意侮辱的沈姓小寡妇、《我叫刘跃进》中傍大款的黄晓庆等，《我不是潘金莲》以李雪莲视角的拟代书写打破了刘震云小说主人公一贯是男性的创作标签，为他与女性的共鸣共情（而非远距离审视的女性惯性书写）创造了条件。

作家的男性身份使其对现实女性的感官、身体经验有一定疏离，因此大多采取了写意笔法进行“男作女声”的身体写作，而这也正好契合了兴寄、象喻、隐秀、怨而不怒、温柔敦厚、“象外之象，韵外之致”等中华传统美学修辞。像古代的“男子作闺音”普遍采用柳腰、桃腮、蛾眉、樱口、杏眼、海棠春睡、梨花带雨、云鬓摇曳、裙裾漫飞等男性心中的美丽物品来指涉女性身体美，由此构成了古代拟物书写中殊为意蕴机巧、文采绚烂的部分。以“写意”而非“写实”的方法刻画女性身体，是因为“男作女声”采用另一性别的视角进行叙述时，往往会超出男性作者的感知范围，从而很难进行精雕细刻、求真写实的“硬写”。而现代作家在沿袭易性拟代传统的同时，改变了其凄美、幽怨的美学模式，以多元身体表达拓展文本想象空间，在写意之外更添余韵。像苏童《妻妾成群》对女性身体以各种绚烂的隐喻来表现，“她想反身逃走，但整个身体好像被牢牢地吸附在井台上，欲罢不能……像一株被风折断的花，无力地俯下身子，凝视井中”［27］9，“有一阵风吹过来，把颂莲的裙子吹得如同飞鸟，颂莲这时感到一种坚硬的凉意，像石头一样慢慢敲她的身体”［27］12。而格非《人面桃花》在描写女性身体时，充溢着晃荡的酒盅、春天的湖汊、被击打的腰鼓、蜷起来的猫等一系列动态意象堆积起来的空灵与玄妙，像“秀米觉得自己的身体像一片羽毛，被风轻轻托起，越过山峦、溪水和江河，飘向一个不知名的地方”［28］等，以隐喻、意境、氛围、烘托等传达绚烂意象，体现了独特的易性美学。

隐含作者和视点人物若即若离的叙述方式，使得文本言此意彼地表达“女性认同”的同时倾诉写作者的别样心声，也会赋予文本一种似实而虚的朦胧美。男性文人往往努力弥合男女“性差”以拉近与视点人物的距离，以此在两性相似的情感体验中寻找心境相通之处，彰显出孙康宜教授所说的“男性文人的女性关注也表现了文人自我女性化的倾向”［29］。“女性认同”与“男性自我认同”相互叠印胶着是性别拟代叙事的殊异之处，并由此构建了言近旨远、虚实相生、飘忽不定的美学格调。像温庭筠《菩萨蛮》中“懒起弄蛾眉，弄妆梳洗迟”一句，“蛾眉”表面写女子的美貌，实则隐喻男子美好的才能，似女而男、似实而虚为文本笼罩上飘忽不定的朦胧美。现代“男作女声”以小说这种叙事性文体为主，朦胧美并不主要体现在意象的模糊性上，而是在隐含作者视角与人物视角若即若离的“似女而男”特性上，既在宏大复杂的社会议题中突显“男性认同”，又在小说人物的个体境遇中植入“女性认同”。像阎连科的《艺妓芙蓉》既认同芙蓉自由潇洒的生活方式，又通过苹对“我”指责其取艺名为走邪路时的反驳，实现了对男性霸权的反叛。男性写作者与女性视点人物忽远忽近的不稳定状态，使得文本创意游荡在男性化、中性化、女性化、超性化等不同出发点下，从而实现了易性叙事的美学增值。

五、“男作女声”易性叙事的价值意义

剖析了现代中国作家的“男作女声”易性敘事之背景、动因、指向、修辞后，我们可以从如下数端认识其在当下的重要文化价值。

（一）彰显了优秀传统文化长久的文化韧性

从屈原的香草美人，到温庭筠、柳永等人女性口吻的闺怨抒怀，再到茅盾、老舍、苏童、毕飞宇等人借用女性视角的人性叩问，“男作女声”叙事这一文化叙事传统绵延不绝。中华优秀传统文化是中华民族的“根”和“魂”，性别拟代某种意义上亦深深植入了中国人心里，成了中华民族“根”和“魂”的一部分。众多现代中国作家在不同历史时期的文化语境下，以性别拟代这种古老的易性表达为基础，在传承中发展创新，写出了他们为文坛瞩目的代表作、成名作。这一文坛现象本身便形象地说明了性别拟代传统的文化生命力。性别拟代传统不但在现代中国绵延发展，还在不同层面上发挥了“非性别拟代”的直抒胸臆书写难以达到的文学与文化功能，其既是一种文体层面上的策略技巧，还是社会性别机制的时代镜像与人性表达的特殊方式，并与中华传统美学紧密联系在一起。习近平总书记强调“使中华民族最基本的文化基因与当代文化相适应、与现代社会相协调”［30］是文艺工作者的重要使命。“男作女声”的性别拟代作为中国社会千百年来性别结构、文人心理、美学方式合力的产物，是中华民族的文化基因之一，也是优秀传统文化有长久文化韧性的鲜活例证。

（二）赓续与发展了双性共在的平等精神

性别拟代并非只是一种应对性别规范与政治规制的“曲意为之”，其模拟女性身份、口吻、视角的文体形态为消除性别隔阂、增强两性共情力提供了文体条件。以文学想象的方式弥合、再造写作者与视角人物之间天然“性差”的“双性共在”精神，可以克服只从自我性别出发的直觉与单一。弗洛姆曾言，“在每个个人身上都混合着两类特征，只不过与‘他或‘她的性别相一致的性格特征更占多数而已”［31］，弗洛伊德、荣格、伍尔芙等均提出过“雌雄同体”观念。而中国的阴阳和谐观并不能仅被简单地视为双性共在的雌雄同体，“它是与‘和‘中庸‘太极‘天人合一有着密切联系的多重内涵概念……同一个体俱有两种异质要素，如阴和阳、男和女……阴阳结合的事物，都可以看作是‘两性俱有的表现”［32］。阴阳结合的壁画、神话、八卦爻辞、太极图，楹联韵律的起落平仄等都是这种“两性俱有、阴阳和谐”观念的具体化身。

在传统中国，双性共在性别气质主要是通过在自况与拟代书写间自由切换而体验到的，像清人袁枚所说“写怀，假托闺情最蕴藉”［33］。现代作家则对这种“文化双性”观有了更加自觉的性别与文学追求。如毕飞宇说《玉米》“这本书采用的是‘第二人称……是‘第一与‘第三的平均值，换言之，是‘我与‘他的平均值”［34］。这种对“‘我与‘他的平均值”的主观追求使其易性想象时能够得心应手、收放自如，以“我”非“我”的方式既不美化、也不丑化中心人物，以女性“自审”“自视”的方式对其进行“他审”与“他视”。践行了他所说的“我写妇女……动机是对命运和性格的好奇，在命运和性格面前，写男人和写女人是一样的”，“我没写女人，我写的是人”［35］的“人性”书写观。

性别拟代不但为双性共在的精神传达提供了有效的文体保障，还有利于男女平等精神的传达，拟代异性人物发言的文体表达使人更容易对“他性”产生理解和认同，这在跟作者本人的非“男作女声”叙事的对比中体现得更明显一些。像老舍的《离婚》《四世同堂》就被研究者指出有男权倾向，但在《月牙儿》中女性关怀的意味却很深。刘震云以男性为视角人物的作品也被批评为肆意流露着习焉不察的男权无意识，但在其以女性视角叙事的《我不是潘金莲》中，两性平等精神却在增强。铁凝曾言，“只有跳出性别赋予的天然的自赏……你才有可能对人性、人的欲望和本质展开深层的挖掘”［36］，性别拟代是推动作家跳出“性别赋予的天然自赏”的最佳文学方式，也在一定程度上推进了现代男女平等精神。

（三）提供了透视复杂性别文化景观的观察点

作为一种文体技巧的“男作女声”叙事，能够以文本创作过程中“男性想象”和“女性声音”的交融互补践行文化双性理念，成了透视传统与现代、男性与女性、文体技法与性别想象复杂纠结的一个文化观察点。

１．传统与现代的融汇。性别拟代是代言体的一种，是古代文人曲折言说自我和社会的特殊表达方式，与古代社会的文化语境和中国人内敛含蓄的东方性格相关。现代中国作家的“男作女声”不但传承了这种古老的叙事传统，还融入了男女平等、自我意识等现代精神，将“传统中国”与“现代中国”联系了起来。

２．男性与女性的并置。在文学想象中揣摩、体验、模拟、代替女性言说的“男作女声”叙事，是最鲜明体现男中有女、女中有男的人类双性理想的书写方式，不但益于作家更好地塑造异性人物，也为对另一性别的共情共鸣提供了便利。

３．文体技法与性别想象的交织。与古代文人在性别文化尚不宽松的环境下动辄诉诸代言体有所不同，现代中国男性作家更愿意从文体实验层面阐释“男作女声”的选择。像毕飞宇将其视为一种“技术处理上的问题”［3７］，苏童则说“女性身上凝聚着更多的小说因素”［3８］。作为一种文体技巧的“男作女声”叙事，以文本创作过程中“男性想象”和“女性声音”的互嵌互补践行了文化双性理念，是文体与性别之间有着内在直接联系的表征。

注释：

（1）相关研究有李玲《中国现代文学的性别意识》（人民文学出版社2003年版）、朱菊香《论九十年代后中国易性叙事小说的叙事策略》（《苏州科技大学学报》2019年第6期）、李萱《现代中国女性小说的易性叙事及其性别策略》（《河南师范大学学报 ·哲学社会科学版》2011年第2期）、陈婉婷《新世纪小说中的“易性写作”与“超性别”立场》（《山东青年政治学院学报》2021年第1期）等。因为是女性文学研究，这些成果更侧重女性作家的“女作男声”易性叙事研究，“男作女声”叙事的研究还较为薄弱。

参考文献：

［1］［美］华莱士·马丁.当代叙事学［M］.伍晓明，译.北京：北京大学出版社，2005：１２８.

［2］张晓梅.男子作闺音——中国古代文学中的男扮女装现象研究［M］.北京：人民出版社，2008：１.

［3］谢娟.唐代性别拟代诗歌的发生机制及其互文性［D］.湖南师范大学硕士学位论文，2015：８.

［4］刘育红.唐代闺情宫怨诗的代言与寄托特色［J］.太原城市职业技术学院学报，2006，（2）：172.

［5］田同之.西圃词说［M］//唐圭璋，编.词话丛编（第2册）.北京：中华书局，1986：１４４９.

［6］孙康宜.文学的声音［M］.台北：三民书局，2001：３０３.

［7］朱彝尊.陈纬云红盐词序［M］//杜泽逊，崔晓新，点校.曝书亭序跋.上海：上海古籍出版社，2018：１１７.

［8］范晞文.对床夜语（及其他一种）［M］//丛书集成初编（２５７３册）.北京：中华书局，1985：２３.

［9］陈平原.中国小说叙事模式的转变［M］.北京：北京大学出版社，2003：１５３.

［10］老舍.这几个月的生活［M］//老舍全集（第14卷）.北京：人民文学出版社，2008：７７.

［11］老舍.月牙儿［M］//老舍全集（第7卷）.北京：人民文学出版社，2008.

［12］老舍.又是一年芳草绿［M］//老舍全集（第15卷）.北京：人民文学出版社，2008：２６６.

［13］王春林，王晓俞.《月牙儿》：女性叙事话语与中国文人心态的曲折表达［J］.文艺理论研究，1996，（3）：66.

［14］孙康宜.性别的困惑——从传统读者阅读情诗的偏见说起［J］.近代中国妇女史研究，1998，（6）：113.

［15］［日］增田涉.茅盾印象记［C］//庄钟庆，编.茅盾研究论集.天津：天津人民出版社，1984：５０８.

［16］李玲.易性想象与男性立场——茅盾前期小说中的性别意识分析［J］.中国文化研究，2002，（2）：149.

［17］岭南羽衣女士.东欧女豪杰［M］//中国近代珍稀本小说（第13卷）［M］.沈阳：春风文艺出版社，1997：３９７.

［18］犹太移民万古恨.自由结婚［M］//中国近代珍稀本小说（第6卷）［M］.沈阳：春风文艺出版社，1997：３４８－３４９.

［19］陈鼓应，注译.庄子今注今译（上）［M］.北京：中华书局，2016：３５６.

［20］周作人.女人三护［M］//药堂语录.石家庄：河北教育出版社，2001：９.

［21］周作人.我的杂学［M］//苦口甘口.北京：北京十月文艺出版社，2012：８５.

［22］贾平凹.不是我在写，而是她在说［J］.长篇小说选刊，2016，（2）：5.

［23］贾平凹.我是农民［M］//贾平凹文集（第16卷）.西安：陕西人民出版社，2004：３０.

［24］李萱.现代中国女性小说的易性叙事及其性别策略［J］.河南师范大学学报（哲学社会科学版），2011，（2）：181.

［25］杜浩.刘震云和《我不是潘金蓮》的女性悖论［N］.工人日报，2012-8-27（7）.

［26］蔡震，任虹.刘震云谈潘金莲：是前所未有的中国女性形象［N］.扬子晚报，2012-8-8（2）.

［27］苏童.妻妾成群［M］.杭州：浙江人民出版社，2018.

［28］格非.江南·第一部·人面桃花［M］.北京：北京十月文艺出版社，2019：８４.

［29］孙康宜.文学经典的挑战［M］.南昌：百花洲文艺出版社，2002：３０５.

［30］习近平.在文艺工作座谈会上的讲话［N］.人民日报，2014-10-15（002）．

［31］［美］埃·弗洛姆.为自己的人［M］.孙依依，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1988：２５９.

［32］郑元祉.中国古代戏曲中‘男扮女装的文化含义［J］.文化遗产，2009，（1）：107.

［33］袁枚.随园诗话［M］.吕树坤，译评.长春：吉林文史出版社，2004：２１７.

［34］毕飞宇.玉米［M］.北京：人民文学出版社，2017：２７５.

［35］毕飞宇.自述［G］//吴俊，编.毕飞宇研究资料.北京：人民文学出版社，2016：３０８.

［36］铁凝.铁凝文集4 ·玫瑰门［M］.南京：江苏文艺出版社，1996：１.

［3７］毕飞宇，汪政.语言的宿命［G］//吴俊，编.毕飞宇研究资料.北京：人民文学出版社，2016：２９５.

［3８］苏童.寻找灯绳［M］.南京：江苏文艺出版社，1995：１２９.

（责任编辑 黄胜江）