安德烈·兹维亚金采夫电影《回归》的艺术透视

袁家瑄

(南开大学 外国语学院,天津 300071)

屠格涅夫在给友人的信中这样形容小说《父与子》中的主人公:“我幻想着一个阴沉、粗野、高大、一半脱离了蛮性、坚强有力、凶狠而又直爽,但无论如何注定要灭亡的人——因为他无论如何是站在未来的门口。”[1]这段话亦可用来形容电影《回归》(2003)中的父亲。电影《回归》是当代俄罗斯著名电影导演安德烈·兹维亚金采夫(Андрей Петрович Звягинцев)的经典之作,获威尼斯影展金像奖和最佳处女作奖。《回归》揭开了俄罗斯电影回归世界舞台的序幕。在笔者看来,该影片获得的巨大艺术成功主要应该归功于导演对影片叙事机制的把握:首先是对时间的有效利用,在该影片中表现为循环叙事;另一方面,通过富有游戏逻辑的内容安排,使观众获得视听上的审美愉悦,表达对现实生活的观照,呼唤人性回归。

一、循环叙事的建构

自电影诞生以来,关于电影叙事方式的探讨便层出不穷。正如厄兰德·拉维克(Erland Lavik)所说,“当代部分电影对观众的吸引,不仅在其剧情,更在于其叙事如何被建构——如何一步步发展出复杂结构”。[2]循环叙事是指叙事序列呈现出一种周而复始的封闭结构。循环叙事的形态实际上是一种无限循环机制,是通过对一个有限过程的反复模拟、复制而得到的。[3]电影《回归》即采用了这种叙事方式,循环叙事中的故事框架往往是稳定的。依托于莫伊谢延科(В.Моисеенко)和诺沃托茨基(А.Новотоцкий)撰写的电影脚本《你》,《回归》突破了线性叙事的限制,将故事时间限定于一周之内,集中叙述了一段陷入循环泥沼的畸形父子关系。

(一)稳定的故事框架

周雁对《回归》中的故事情节进行了针对性分析,认为影片将整体结构限定于一周之中的安排符合《圣经》中上帝创世的七天。[4]诚然,电影中呈现每日的情节之前,屏幕上出现的代表星期几的俄文单词是七条时间刻度线,共同组成时间循环单位“一周”。基于此,导演着眼于将故事稳定在一套框架中,在电影可提供的有限片长内叙述循环中的一次完整情节,以共识的时间观念,即一周七天循环不止,暗示观众以“周”为单位的时间不断循环构成生命。

在圣经中表示上帝“复活”、创造“光”的周日,《回归》中的小儿子伊万因恐高不敢从高台跳下,在被众友嘲笑、独自留在塔上进退维谷时,母亲爬上高台,似“圣母”般给予伊万安慰。父亲归来之日正是周一,即表示“休息过后”开始工作的第一日,在这一天父子确定旅行,兄弟二人决定写日记,完成了故事中奠基性的准备工作。周二,三人上路旅行,父亲却以生硬独裁的教育方式激化了父子矛盾。转天即周三,一早小儿子执意要钓鱼,父亲干脆将其留在大桥上,在暴雨如注时才将其接回。到了周四(斯拉夫神话中在这一天纪念战神、雷神佩伦),父亲决定带儿子上岛,途中遭遇暴雨,父亲要求兄弟二人继续划船。在上帝创造“人”,且在古罗斯纪念代表“收获、健康”的母神之日——周五,父亲挖出神秘木箱,兄弟二人捕获了大鱼,却因晚归激怒了父亲,在争执中剧情达到高潮,父子三人势不两立,最后父亲意外坠亡。俄语中,周六来源于希腊语单词(Sabbaton),而这一单词最初源于希伯来语单词(Sabath),意为“安息、休息”,在这一天父亲以与归来之日一致的平躺姿态沉入海底,充满了宿命的意味,代表着父亲的灵魂得到安息。[5]

循环处于时间之中,时间的本质在于变化。影片中,正是一周中发生的诸多事件构成了父亲回到儿子身边的全部生活内容,完成了对儿子的改造,同时构成了父亲去世前的最后七天。循环的特点在于因果可逆,某一个时间刻度可能既是“因”,也是“果”。由此看来,影片包含两重循环。影片开头,沉船腐朽于海底,充当一个故事循环的“因”,也是片尾父亲尸身沉海的“果”。当父亲活着归来,稚嫩冲动的孩子将使其跌入深渊再次死去,便是第一重父亲死亡意义上的循环。影片结尾兄弟二人开车离去,是一个故事循环的“果”,也是下一次循环的“因”——这辆车的归途何在?得知父亲死讯的母亲是否会如在高台上宽慰伊万一般原谅两个儿子?又会有何人在明天(周日)“复活”?活着的人们会在下一周遭遇什么?如何走出围城一般的生存困境,获得幸福与安宁?这是第二重生存状况意义上的循环。

“手法越是复杂,叙事越繁冗,独特的技巧越需要一个特别稳定的框架来支撑”。[6]在《回归》中,父子关系的复杂变化需要稳定的框架来调和,而只有将情节凝结成一个框架,叙事才能在紧密的循环中进行下去。第七天是叙事中一个循环的终点,也是新一轮循环的起点。作为循环的单位,每一周中的人物、事件相互重叠、纠葛、影响,共同实现导演的创作意图。同时,影片主旨具有困境、宿命的意味,与循环叙事的叙事手法相得益彰,达到了形式与内容的高度契合。

(二)谜题式叙事进程

循环叙事影片中最紧要的就是循环式情节的呈现,因此导演多次留白,规避了平铺直叙的乏味。兹维亚金采夫曾解释说,“我只是在某些地方选择了沉默,给观众一些自行解读的机会……您可能会关注一件事情,但不知道导致事件的原因。这时意识会自动补充建构确实的环节”。[7]观众在观看《回归》时,需分别留心影片中呈现兄弟二人和父亲的角度,推测三人各自的行为依据,进而揣度其性格和意图。

艾玛·卡丢勒诺斯(Emma Kafalenos)提出:“故事中发生断点的两种可能模式:叙事要素的暂时缺失(在阅读过程中建构的故事的缺失,这些断点将在以后填补)或永久缺失(断点将永久保留)”。[8]导演将观众“挟持”在兄弟二人的视角中,似在强行要求读者闭上一只能够洞察父亲意图的眼,在叙事中设置了多处断点。

暂时缺失的断点包括父亲对儿子的真正态度及儿子相机所拍照片,导演延后揭晓这些内容。观众在父亲爬上高台,直至坠亡的一瞬间才体悟到父亲对儿子的爱。这份父爱笨拙而有力,以生命为代价,与此前的冷漠、粗暴形成强烈反差,在一瞬间击中观众,令人心生悲悯。而片尾放映的黑白照片则似乎在对观众说:回归的父亲已死,兄弟二人该如何回归家庭与生活。根据故事逻辑,二人得到了救赎,并将获得母亲的谅解。影响人们精神活动的,往往不是依次延伸向前的时间,而是各个时刻相互渗透的心理感受上的时间。在对时间的认识中,人们建立起价值观念和行为准则。那么在以周为单位循环的时间中,当这两个儿子成长为父亲,他们会如何对待自己的孩子?是像死去的父亲一样严加管教,还是走向另一个极端——百般宠溺?

永久缺失的断点包括父亲的职业、父亲打电话的对象和内容、在岛上小屋中挖出但最终沉入大海的箱中之物。这位父亲身材魁梧,有时间观念,野外生存能力极强,行事专制果断。据母亲说,他是一位飞行员,但如小儿子伊万所说,他并没有穿制服,且其在码头上与人交涉并搬运形似人体之货物难免令人生疑,也无怪乎儿子脱口而出:“他会杀了我的”。其次,饭后父亲是在与谁通话,交谈的内容是什么;他一时让儿子先行回家,称临时需要工作,但随后又称空余出三天时间可以继续旅行。凡此种种,都使兄弟二人一头雾水。此处,父亲两次对行程的直接安排也激起了伊万的逆反情绪。另外,父亲箱中之物也不得而知。上岛前父亲曾说:“(这里)不只有我们”,可知父亲曾在岛上遭遇过某事,且留有某种痕迹,此次上岛的目的之一是取回木箱,并不单是与兄弟二人旅行。

以上断点都如一道道谜题,给父亲的角色增添了神秘色彩,同时在很大程度上增加了影片的悬疑度和可看性。在父亲死后,安德烈用斧头砍下树枝拖到船上,照应父亲教兄弟二人垫树枝推车的情节;二人冷静划船,不再抱怨,照应暴雨中父亲令其奋力划船向前的情节;安德烈开车载弟弟离开,照应此前父亲鼓励他大胆开车的情节。兄弟二人的成长如解谜一般,让观众在最后和主人公同时知晓谜底。

二、游戏逻辑的穿插

伽达默尔(H.G. Gadamer)认为艺术作品的存在类似于游戏。游戏者并非游戏的主体,游戏凭其吸引力和规则性的存在使游戏者自发加入其中,同时制约游戏者的游戏方式。正是游戏者的参与使游戏成为现实游戏,游戏构成了“我们艺术经验的人类学基础”。[9]

电影的存在类似游戏,二者有相近的逻辑。观众和电影创作团队都不是电影的主体,观众是作为电影自我表现的参与者观看电影,使其发挥本质功能。兹维亚金采夫曾表示:“我赞同一个观点:不仅我们在看电影,电影也在看我们。”在被问及对《回归》这部得意之作的看法时,他拒绝回答,认为自己的看法会影响观众的理解,观众应自己在影片中获得启发。实际上,电影创作的底层逻辑就是游戏,游戏逻辑使影片中波澜起伏的故事内容在更大程度上为观众所接受。结合伽达默尔的“游戏”理论剖析电影,阐释电影的游戏逻辑,能够走进作为“第七艺术”的电影艺术深处,更好地理解观众对影片的接受机制。

(一)自律性

游戏是艺术的存在,观众观看电影即等同于游戏者参与游戏,观众遵循导演在影片中制定的叙事逻辑。伽达默尔指出,“艺术作品不是仅供科学认知的对象,其存在方式就是真理发生的方式或意义显现与持存的方式”。[10]电影作为一种艺术形式,其逻辑在于,以先行性和超出观众理解的主宰性与观众的存在和自我理解相结合,使观众在“游戏”中达成对世界的理解。

兹维亚金采夫并不喜欢来自外界包括对影片的批评,他希望维持影片的神秘状态,即影片的自律性,保留细节对观众的吸引力,使观众观看电影人物被“游戏”,获得艺术的享受。这是浅层意义上的、追求视听享受的游戏。同时,他认同在电影创作中重点是观众的反应,因为人是自由的造物,总是处在变化之中。也就是说,关键在于观众通过观影能够获得什么信息,进而产生怎样的思考,原先的观念如何发生改变。他希望凭借超出观众原有视域边界的电影内容,使观众与电影人物“做游戏”,促使其拓深对相应问题的思考和认知:在无限时间的循环中,怎样成为一个好父亲、一个好儿子,如何调和亲子关系,甚至如何面对社会生活中的精神困境等问题,从而获得宝贵的艺术经验。这是严肃的、哲学性质的游戏。无论是观影中的艺术享受游戏,还是电影游戏带来的艺术经验,均超越电影本身的叙事目的,统一在电影自律的存在之中。

(二)过滤性

游戏不被游戏者所携的游戏目的束缚,相反,游戏者的前见在游戏中得到过滤,这是游戏者获得游戏经验的逻辑。在观影前观众具备某种前见,这是影片叙事得以显现和理解的基础。当观众带着“真前见”,即非主观、非功利的历史传统理解电影文本时,新的理解不断产生,被纳入个体的前见。当个体表达的见解被大众广泛承认或应用,这一新的理解便被纳入大众的前见。同理,历史传统中旧的错误的理解在观影过程中被不断发现、剔除,人们对历史流传物本真意义的理解被反复更新,获得更全面、更丰富的艺术经验,如此完成对前见的过滤。这一特性在电影的角色、情节和主题等方面均可体现。

《回归》中父亲为救伊万不顾危险坠下高台,观众看到此处便得知父亲竟是这般爱着孩子,只是其教育方式不妥。在这一认知过程中,完成了新理解的加入:父亲有血有肉,心中亦有温情,他爱孩子,在某种程度上完成了作为父亲的使命;旧前见(父亲冷酷狠心,并不在乎孩子的感受,或许父亲根本不爱孩子,他不是一个合格的父亲)被剔除。

当观众进一步思考,结合导演兹维亚金采夫所说“故事以寓言的方式透视人生的处境,观众只要循着这个方向欣赏,定会看出真正的意思”便完成了思想主旨上的过滤:《回归》不单是聚焦于父子、家庭的叙事,而且是一种寓言式的表达,具有更深的内涵。

(三) 同一性

游戏始终要求游戏者参与,它具有将游戏者和旁观者都纳入自身之中的同一性。同理,电影这一艺术门类较为突出的一个特点在于交往共在:观影者收看电影,参与电影创作,成为电影的一部分。伽达默尔(H.G. Gadamer)在阐述“游戏”理论时,将游戏与古希腊语“象征”一词进行类比。在古希腊语中,“象征”是指将陶片一分为二,双方各执一半,凭另一半相认。电影情节的解读和主旨的诠释同理。导演深知这一逻辑,将拍摄产出的影片作为信物,观众以相关前见作为信物参与到电影中,双方发生交流。在交流过程中影片所代表的视域A与观众原有的视域B相互开放、关联,融合起来共同表示C,即影片的真正主旨。

兹维亚金采夫被称为安德烈·塔可夫斯基(Андрей Тарковский)衣钵的继承者,尽管二者在创作思想上存在不同,但其电影作品延续了塔氏在宗教层面神圣化个人生活和家庭价值的做法。[11]在兹维亚金采夫作品中有不少细节与塔可夫斯基电影中的意象呼应。在电影《回归》的各场新闻发布会上,最受关注的问题之一是,父亲挖出的那个神秘的木箱里有什么。俄罗斯学者叶莲娜·斯季绍娃(Е.Стишова)提出,木箱的意象与塔可夫斯基的电影作品《镜子》紧密关联。阿尔谢尼·塔可夫斯基(Арсений Тарковский)的诗作《明亮的一天》(Белый день)激发了其子拍摄《镜子》,这首诗也作为旁白在电影中出现。诗人以10岁儿子的视角抒发父亲从战场归来那一日的喜悦之情:“茉莉花下有一块石头/石头下面埋藏着宝藏/父亲出现在小路上/这一天是多么、多么雪亮”。[12]《回归》与这一场景有着相同元素:缺席多年归来的父亲、心情激动的儿子、埋在地下的宝藏(木箱)。宝藏隐含儿子心中的喜悦,他期待与父亲共同相处。兹维亚金采夫在《回归》中将诗中的宝藏物化表现出来。当父亲挖出代表正向、积极情绪的箱子时,父子之间激烈的冲突,即电影的高潮部分便即将发生。导演给出“挖木箱”这半片陶片,希望与观众已知“塔可夫斯基父亲的诗作《明亮的一天》”这一半陶片拼合,借此暗示当木箱被挖出,父亲便将离去、儿子转惊喜为悲伤的事实。

电影不是单方面的输出,而是一场交谈,在这场交往理解活动中,导演希望毫不隐讳地与观众对话,邀请观众共同创作。他立足影片的同一性,将影片作为抛出的问题:事情怎么会演变至父亲坠亡的地步?或对于某个问题的答案:父亲是作为“上帝”式的人物归来又离去的。导演期待观众解构电影这个答案,对其发问:何以表现父亲“上帝”身份?或重构将电影作为答案的问题,进行回答:父亲为救子付出了生命的代价,这是神性的显现,是导演赞赏之处。

三、对父亲形象的观照

《回归》遵从游戏逻辑,运用循环叙事,内蕴深刻。如波德维尔(Podeville)所言:“电影的形式过程会发展给定的题材和主题;将它们改变到叙事和视听样式中去。作为观众,我们通过融入影片的形式来捕捉主题和题材”。[13]兹维亚金采夫的五部电影作品皆植根于俄罗斯民族文化,观照个体的生存状况与社会现实,部部经典、震撼人心。电影叙事的重要影响因素是导演的个人经历。在兹维亚金采夫五岁时,父母离异,他由母亲独自抚养长大,自此父亲便缺席了他的成长。从籍籍无名的演员到声震影坛的导演,兹维亚金采夫以苦难为养分,其五部电影长片始终围绕着荒谬的家庭关系。尤其值得关注的是,循环叙事中对父亲这一角色的诠释有着不同的维度,从中映射出兹维亚金采夫电影独特的现实观照。

(一)父亲的脱冕:日常伦理维度

在电影《将爱放逐》中,从男主角父亲的照片可以看出,这是一位严肃、甚至古怪的父亲,男主角在一定程度上承袭了这一性格,他与妻子疏离,相比女儿更常陪伴儿子,在关键时刻仅带儿子外出,甚至违背教令,强势地令妻子堕胎;《伊莲娜》中的弗拉基米尔是视财如命、放纵女儿的父亲,伊莲娜的丈夫是一位缺席儿子成长的父亲,而伊莲娜的儿子萨沙则是不负责任、游手好闲、没有修养的父亲;《利维坦》中科利亚成日酗酒,是一位顾及儿子感受、能够与儿子亲近,却只知用暴力对儿子表明态度、不能教之以礼的父亲;《无爱可诉》中的父亲鲍里斯从小无父无母,他将所有的家庭责任推脱给妻子,二人成日争吵,鲍里斯找了新的伴侣,与之生子,但遗憾的是他仍未能关爱自己的孩子,扮演好合格的父亲、丈夫的角色。

在这方面,《回归》主要体现了父亲的缺失以及在“父权”压迫下不可调和的父子矛盾。在巴赫金( Bakhtin)看来,“脱冕仪式清晰地表达了狂欢化世界感受的核心,即颠覆等级,倡导人们之间民主、平等的对话”。[14]《回归》中完成了父亲的脱冕。在父亲归来之日,他是家庭权力的核心,其他家庭成员遵从他的意愿,视他为领袖。然而在与儿子相处的过程中,改变悄然发生,在坠亡的一刻,森严的秩序被彻底颠覆,父亲之前得到的崇拜在顷刻间全部被摧毁。

影片中没有交代父亲的姓名,只是贴上了“父亲”这一身份标签,有泛指的意味。受东正教思想影响,俄罗斯人普遍认同孩子的教育由上帝和国家共同完成,父亲的教育似乎并不重要。因此,在俄罗斯的家庭中不时出现“父亲”的失职或空缺。在这段缺少父亲教导和父爱关怀的时期,孩子们常与母亲、祖母共同生活,因而往往性格软弱,缺少自信和胆识。《回归》中,当钱包被抢,安德烈和伊万束手无策,只能等待父亲出手。在父亲抓回混混,令兄弟二人以武力报仇时,二人疑惑不解,而父亲无奈中带有不屑的反应,也使兄弟二人怯懦的性格与父亲刚毅的性格形成反差。经过父亲的规训和磨砺,二人掌握了野外生存的基本技能,逐渐由缺乏男性气质成长为能够冷静地独立解决问题。此后,父亲之死带来的效果“立竿见影”,安德烈与伊万在一周内的成长展现无遗,完成了自我的蜕变。父亲的形象与“船”的意象重合,父亲的归来如修补了一条经久未用的旧船,归来后的训诫充当了一条船,将孩子送达彼岸,在完成使命后便失去踪迹,沉入海底。

《回归》也观照了父权之下的女性生存状况。“回归”不仅指父亲的回归,也指丈夫的回归。影片中丈夫的归来并未使妻子喜悦,反而引发了妻子的焦虑和隐忧,只能通过在门外吸烟排解心中的块垒,默然臣服于他的权威。在丈夫归来后二人并未进行有效沟通,这亦是引发后续悲剧的原因之一。可以想到的是,在此前12年,妻子独自承担着抚养孩子与赡养老人的义务,她扮演着圣母的角色,咽下苦楚,冷静自持,给孩子们的生活带来温暖。在伊万因不敢跳下高台而被嘲笑、排挤时,母亲登上高台为他披上外套,抵御寒风的侵袭,她将儿子抱在怀里,一如圣母抱着耶稣,安慰他受伤的心。而无微不至的关爱也使孩子们养成依赖他人的习惯,尤其在伊万身上体现出了恋母情结。在父亲提出多玩几天时,伊万当即反对:“妈妈还等着我们回去”,在冒险的新奇和母亲的呵护之间,他毫不犹豫地选择母亲。在父权的专断与圣母的温和形成巨大反差时,对父亲的厌恶一次次涌上心头,他便想回家去,回到如避风港一般慈爱的母亲身边。在夫妻情感上,代表男权的丈夫漠视家庭关系,压抑女性的欲望,进而催生了病态的婚姻和乏味的家庭生活。从这个角度看,导演在赋予这位妻子命运的哀歌的同时,通过对父亲的脱冕讽刺了在家庭生活方面父权对女性的束缚和残害,隐晦表达了女性应该获得平等权利与地位的立场。

(二)期待刚柔相济的“父亲”式引领者:社会维度

在俄罗斯文化中,“父亲”不是具体的,而是一个抽象的集体。[15]在古俄罗斯,父亲由两个角色扮演:第一个是东正教的上帝,亦为俄罗斯精神生活中父亲的象征;另一个是国家的统治者,即沙皇,被视作俄罗斯历史的创始人。十月革命后,执政党和政府在某种程度上接任了父亲的角色。正如在电影《小偷》中托利扬指着他手臂上的文身——斯大林的形象,告诉萨那“这是我的父亲”,俄罗斯民众习惯于像支持父亲一样支持一个强大的国家或领导人。

电影如一面镜子,反映着社会生活和民众心理。《回归》于2003年上映,苏联已解体12年。在此期间,俄罗斯知识分子重新审视了俄罗斯民族性格、民族道路等重大问题。进入新世纪后,新政权致力于治理社会秩序、重建大国地位,俄罗斯电影界亦在进行恢复民族价值观的正面探索。[16]寓言式电影反映了兹维亚金采夫在社会维度上的思考。

第一种理解为对俄罗斯历史的反思。根据电影片名的特殊性和上映事件的一致性,可以推测离去12年后“回归”的父亲代表的是12年前行至末路的苏联政权。在持续采取粗暴政策后,苏联政权猝然倒塌,徒留以俄罗斯为首的独联体国家探索未来发展之路,旧政权的痕迹像照片上的父亲一样被隐去。两个儿子安德烈与伊万分别代表苏联解体后俄罗斯人民的矛盾心理:一面对其政策抱有不解,同时缅怀逝去的大国和往昔的岁月;一面渴望挣脱其束缚,追求一番新的天地,又隐含对未来的担忧和无助。电影之所以在俄罗斯国内受到广泛赞誉,便是因为其主旨呼应着俄罗斯民众的意识,触动了其担忧个人和国家命运的心理。

另一种理解为对俄罗斯领导者的期待。在2003年这个时间节点,父亲代表苏联政权的回归,意在教导“孩子”俄罗斯如何行事,并警示其可适当缓和态度,采取温和的政策,从而避免出现两败俱伤的局面。《归来》中父亲的缺席意味着道德权威的缺失带来的无法挽回的损失。该影片发出当今的俄罗斯需要一位兼备父亲的威严与母亲的慈爱的真正“父亲”的呼唤,希望一位“父亲”式人物带领人民破解困顿局面,重现国富民强的盛况。

第三种理解为对俄罗斯未来发展之路的思索。父亲代表俄罗斯新政权的回归。自1991至2003年,旧的政治制度、经济政策、生活习惯等仍对俄罗斯民众产生着影响。在艰难地、对抗性地重塑价值观的过程中,存在的某些阻碍使俄罗斯尚未实现真正的自由和民主。[17]儿子在父亲归来前的顽劣代表俄罗斯社会存在的弊病,父亲对其严格规训代表施行新政,目的在于结束混乱的状况,未来人民生活还会有怎样的变化?答案不得而知,但当长大的安德烈驾车与弟弟离去,观众心中便多了一分希望的底色——两个孩子已经长大。

(三)父亲的神圣化:宗教维度

进入新的历史发展阶段,一批俄罗斯影视作品,如《宇宙如预感》(阿列克谢·乌奇捷利,1995)、《运气》(奥尔基·达涅里,2000)、《兄弟2》(阿历克塞·巴拉巴诺夫,2002)、《两种命运》(弗拉基米尔·克拉斯诺波利斯基和瓦列里·乌斯科夫,2002)、《莫斯科之歌》(德米特里·巴尔谢夫斯基,2004),把握了俄罗斯民族精神复兴的脉搏,其追求光明的动向表明俄罗斯社会正在追寻传统的伦理价值,呼唤人性的回归。[18]兹维亚金采夫在其五部作品中都或多或少借用了“上帝话语”,通过精神信仰联系现实生活。“《归来》是一部以神话视角凝视问题的电影”。[19]诚然,电影内容照应着《圣经·创世纪》中的上帝七日创世说。

父亲一角代表“上帝”,这一身份在影片多处均有暗示:安德烈与伊万初见父亲的场景与曼特尼亚的画作《死去的基督》极为相像,画中信徒约翰与另一名信徒将耶稣从十字架上卸下,耶稣为世人献身,以十字架的姿态躺在床上,画面冷静肃穆,一如父亲归来,为完成教化儿子的使命而牺牲;伊万翻找家庭合照时,照片所在的那一页书中插图为《亚伯拉罕杀子图》,导演制造了父亲承上帝旨意弑子的暗示,后续谜底的揭晓也与圣经故事中亚伯拉罕被制止一致,说明父亲并未弑子,而是爱着儿子;母亲称父亲的职业是“飞行员”,与上帝生活在天堂呼应;当父亲注意到儿子拿着的钱包被抢走,他任由恶行发生,直到最后关头才插手,并同上帝一样告诫人们要报仇,不可懦弱;当船的发动机失灵,父亲要求儿子拿起船桨划船,即使暴雨如注也要坚持驶向小岛,这意味着,上帝在帮助人的同时也让人“受难”;在第六日父亲意外坠亡,促使儿子摆脱依赖,更快地成长“成人”,与上帝创造“人”之后功成身退,突然消失相符;在第七日父亲的尸体沉入海底,“海”作为一种水元素,在基督教的理念中属于治愈精神的能量,即上帝在这一天安息,得到治愈和精神的净化,返回天堂。[20]导演使用七天创世说直接在《回归》中融入了悲剧成分和英雄形象。父亲死亡的偶然性在于高台年久失修,必然性在于他“明知不可为而为之”,即父亲自己选定了一种死亡的方式完成对儿子的救赎,这也与上帝为救赎子民而主动赴死一致。

在父亲归来之日,如列宾在《意外归来》中刻画的一般——年长的孩子喜形于色,而年幼的孩子则疑惑和排斥。相比之下,影片中的伊万多了几分消极情绪,似乎在埋怨父亲多年的缺席。可以发现,父亲睡觉时家中无人敢打扰,吃饭时他坐在餐桌正中的位置,令妻子斟酒。时隔多年,他仍是这个家庭的统治者,是权力的核心。导演借此批判俄罗斯家庭中的普遍伦理观念——父亲拥有至高无上的地位,扮演家庭中的上帝,其他成员则需充当他忠实的信徒。在儿子的成长过程中父亲需规训其成为一个真正的俄罗斯男人,用拳脚立威,统摄家庭。与这一现象相矛盾的是“儿子”对自尊、自由的追求,这是在父权无来由的压摄下对个人话语权、个体生命伦理的渴望。《圣经》中写道,上帝严厉惩罚犯错的子民,如偷食禁果的亚当和夏娃被逐出伊甸园,永生受苦,又如弑弟的该隐被终生流放,受到诅咒。根据犹太教律,不论何人(包括君主在内),一旦悖逆上帝的旨意,他便要受到惩罚。在《回归》中,父亲粗暴的惩罚、冷酷的说辞和以牙还牙的行事准则在安德烈和伊万的心中种下了邪恶的种子,令其心生怨恨,说出:“他再碰我我就杀了他”等种种违背伦理的话。在矛盾激化时,伊万像一枚被用力挤压许久而终于释放的弹簧,他以奔跑的方式逃离令他窒息的受集体伦理观念影响的父权压迫,登上高台称要跳下去,以此向这样的父权宣战,而父亲却为救其坠亡。

这一血淋淋的结局代表着父亲回归的失败与父爱成功的回归,同时警示着观众若坚持以蛮横专制的方式摧残孩子的心智,便会无法挽回地走向关系破裂的结局。亲子之间的交往本质上是人与人之间的交往,唯有合乎人性的、尊重他人的爱可以规避伤害,拯救孩子的心灵。父亲唯一的弱点是冲动之下爬上高台,为救子而采取的鲁莽行动揭示了他内心对儿子的关爱,其形象是严厉外表与温良内心的统一,同上帝一样,是人性与神性的统一,超越了个体存在的一般意义。现实中,导演不仅呼唤父亲角色回归家庭,更在呼唤这样一位闪耀着人性光辉的父亲回归俄罗斯社会。

结语

如果说电影《回归》是一部经典交响曲,那么循环叙事就是一支富有内涵、百听不厌的旋律,稳定的框架保证其可听性和完整性,多处悬念给听众带来惊喜。游戏逻辑就是在旋律中制造的记忆点,使听众在享受美妙旋律和体味内在感情时,尽可能多地产生共鸣。可以说,《回归》极大的艺术魅力就在于,二者在带领电影观众呼唤“父亲”回归之外,推开了更高境界的大门——一窥人性的光辉。