贝尔纳·弗孔摄影作品中的视觉隐喻表现

陈新梅 牛佳慧

摘  要：贝尔纳·弗孔发展了后现代摄影的造像图式，其艺术风格和创作手法在艺术界有较大影响，在贝尔纳·弗孔的创作中，无论是表现媒介的选择还是视觉手段的运用都有视觉隐喻的存在。以视觉隐喻为切入点，分析贝尔纳·弗孔摄影作品中的视觉手段，并将其分为取人偶之形、运并置之思、措言辞之意三个部分逐一阐述，探究视觉隐喻在摄影创作中的表现手法。

关键词：贝尔纳·弗孔；视觉隐喻；视觉手段

基金项目：本文系山东省社会科学规划研究项目“‘互联网+发展模式对中国动画电影产业的影响研究”（18CZKJ35）；2021年度山东省人文社会科学课题“‘互联网+视域下山东动漫产业链发展模式研究”（2021-YYYS-13）；齐鲁工业大学研究生教育与学位点建设发展类项目研究成果。

一、“隐而未现”的视觉语言

视觉隐喻是隐喻的一种，以直观而又含蓄的视觉图像吸引人们关注。隐喻一词英语为metaphor，源于希腊语metaphora，又可以分解为词根meta和后缀pherein。前者词义为从一边到另一边，后者词义为传送、传达，可见metaphora字面意思为“用一个事物来表达另一个事物”。首次对隐喻进行明确定义的是亚里士多德，他认为用一个表示某物的词借喻他物，这个词就是隐喻词。后人将亚里士多德对隐喻的研究称之为“比较论”。“比较论”的提出使隐喻进入修辞学的范畴。古罗马昆体良在亚里士多德的基础上提出了“替代论”，即用一个事物替代另一个事物，此后隐喻囿于修辞学的范畴，应用于对文学作品的分析中。理查兹、布莱克认为：“一个词能同时提供本体和喻体，且两者能相互作用产生包容性意义时，这个词就是隐喻。”他们的“互动论”将隐喻从古典修辞学的范畴中解放出来。而莱考夫、约翰逊提出的“映射论”更是将隐喻研究向前推进了一大步，他们认为隐喻是用一种事物来理解另一种事物，甚至可以说隐喻是思维的本质，并据此创建了认知语言学。从此理论学界对隐喻的研究进入多元化阶段。

隐喻在多学科间跨界交融，渗透入艺术领域中就形成我们今天常见的视觉隐喻。1968年弗吉尔·奥尔德里奇首次对视觉隐喻做了界定，并试图从视觉形式出发分析其内在结构及属性。1994年诺埃尔·卡罗尔在《超越美学》中以言辞隐喻的映射理论为参照，提出视觉隐喻的概念：“一个事物能通过视觉手段令不符合自然法则的两个事物同时出现，并能实现来源领域到目标领域的映射，那么它就是一个视觉隐喻。”[1]卡罗尔指出构成隐喻的前提条件之一为“不符合自然法则”，点出了视觉隐喻“悖论性”的特点。并从映射角度出发，剖析出本体喻体之间的映射关系，将视觉隐喻的研究推进。郭伟在《视觉隐喻研究》中以视觉艺术的结构为核心，充分考虑艺术家的主观意图，做了解释性的界定：“视觉隐喻是指以感性意象为单位，按照某种特定意图，以融合或聚合的方式生成具有合成性结构的图像。”[2]郭伟以言辞隐喻为参照，从视觉艺术本体论、视觉思维本体论及视觉艺术图像符号的空间秩序等角度分析构建视觉隐喻理论体系，为视觉隐喻提供多种新的解读方式，帮助受众从不同角度认知视觉隐喻。

视觉隐喻有众多特点，其中多义性的特点最为突出，使视觉隐喻拥有了更大的自由解读空间。视觉隐喻由创作者个人创造，主观地探寻本体喻体的联系，创造相似性，有章法而无定法，符号依据一定符码进行编码，无论强编码、弱编码，都有一定的符码参照。视觉隐喻虽以直观的视觉画面呈现在观者面前，但由于观者的生活经验、审美能力和艺术素养不同，对视觉隐喻的解读也呈现出鲜明的个性差异，因此创作者需要深思熟虑，在本体与喻体之间设定适宜的映射区间，创造有一定开放性、包容性的解读空间。

悖论性的特点使视觉隐喻在画面中脱颖而出。视觉隐喻的悖论性指的是事物形象原有状态与人类在作品中视觉感知状态之间的矛盾差异，悖论性也体现在反常态逻辑与现实语境的矛盾中。视觉隐喻的悖论性以其写实意义的偏离刺激着人类的视觉感官，使得视觉隐喻得以凸显的同时，延长了人类目光在视觉隐喻上的停留时间，为视觉隐喻意义的实现创造了条件。因此，创作者在创造视觉隐喻时，在视觉效果方面应考虑的首要问题就是对具有悖论性视觉形象的塑造。

视觉隐喻的反射性使艺术家与视觉隐喻紧密联系在一起。在视觉隐喻中，反射性为视觉隐喻与创作者之间的反射，创作者的个人化投影隐于其中，以具有主观色彩的个人视角创造本体和喻体之间的相似性。艺术家的艺术风格和创作个性“物化”在视觉隐喻中，并将个人思考投射进作品里，形成视觉隐喻的核心思想。视觉隐喻搭建起艺术家无意识自我对话的空间，因此了解艺术家的作品中的视觉隐喻，需要观者进一步了解艺术家身处的时代背景、艺术思潮及个人生活经历。

二、弗孔作品中视觉隐喻的呈现方式

贝爾纳·弗孔是“执导摄影先驱”，深谙“置景”之道，创作出大量具有梦境感的后现代摄影作品。弗孔之所以对摄影情有独钟，正是看中摄影可真实再现景物的特质，加之造景的艺术手段加持，营造真实而又超现实的画面效果。同时，摄影这一媒介能使时间永远停滞在某一瞬间，时间被切片且无限拉长。时间作为喻体，隐藏在摄影媒介之中。摄影创造的空间充斥着距离：观者与照片的距离、与照片内空间的距离，使观者身临其境地参与进来，用个人经验填充，在距离中产生思考。摄影媒介的弱编码，给予观者适宜的隐喻性识解空间，通过很少的内容使人联想到很多，视觉隐喻的意义由此在观者与照片的互动中实现。

（一）立象——取人偶之形

人偶是弗孔摄影作品中极有特色的影像符号。弗孔之所以选择人偶作为本体，一方面是因为经过摆布的儿童形制的人偶可以反射出弗孔的童年经历，经由情感投注，利于主题表达。另一方面，人偶基于仿制人体的属性特征，在形与形之间创造相似性，为视觉隐喻的创造提供前提，此后不断外延人偶喻体，借助虚拟人类的属性，用以表现画面中此刻并不真实存在的人。

正如作品《火把》（如图1），画面中人偶们手持火把聚拢在一起，面无表情地围观燃烧着一个人偶残骸的火焰。人偶的无表情狂欢，隐喻着弗孔欣赏的墨西哥文化中对死亡的态度，死亡不再是阴森恐怖、令人哀伤的事情，在欢快的气氛中，鼓舞安慰生者，让生者警醒生命的宝贵和脆弱。弗孔之所以选择人偶而不是真实的人，是由于人偶既脱离了具体的身份但又残存人类的影子，本体与喻体之间有着巧妙的相似性，而人偶具有的面无表情、可操纵、无生命特征等属性特征，通过摄影这种空间性的媒介，利用叙事性的心理机制，观者更容易体会到视觉隐喻的“言在此而意在彼”的独特趣味。

（二）延意——运并置之思

使用图像并置的画面呈现方式是弗孔摄影作品的另一个特色，图像并置是众多摄影师惯用的手法，常常用来表达并置图像间的并列或对比关系。而弗孔却尝试在并置的多张图像间构建视觉隐喻。弗孔将两张或两张以上各含视觉隐喻的图像并置在一起，并置的图像为本体，并置图像之间的相似性为喻体，本体和喻体之间的相似性构架出视觉隐喻。观者在同时或交迭观看图像时，触发对视觉隐喻的解读，使作品在原有涵义的基础上萌生出更多新的语意。

弗孔在系列作品《偶像与献祭》中正是使用图像并置，将自身对“偶像”的内涵与外延的理解，通过两张并置在一起的画面表达出来。作品中的“偶像”既是宗教世界中神圣的偶像，又是现代文化中世俗追崇的偶像。十二个俊朗的男孩映射着十二位圣徒，弗孔独具匠心地使用火焰为主要光源，金黄色身体的少年直视火焰，青春的身体散发出年轻的欲望，炙热而滚烫。偶像的存在需要献祭和牺牲，弗孔继而将大地泼撒红色的油漆，仿佛流血一般，透露着绝望，当欲望与绝望并置在一起时，喻體在逻辑里有了更多的外延意义。弗孔将少年的图像与血液流淌的大地图像并置在一起，在黄色的身体与红色的血液之间，肉体与寒冷、与雪、与矿之间构建相似性的区间，戏剧性的关联促使视觉隐喻有了更丰富的解读空间。以《伊加尔与虞美人花田》（如图2）为例，虞美人随风摇曳的轻柔与少年伊加尔的温暖相呼应，一方面隐喻着灵与肉的交融与碰撞；另一方面，在“偶像与献祭”的主题下，欲望与绝望交织在一起，触发观者更具有张力与深度的联想。观者在观看并置图片时，不由自主地在两幅图片中寻找相似性，探索创作者的意图。由此可见，在并置图像中实现了视觉隐喻，视觉隐喻意义实现的过程便是观者在并置图像中联想、发散思维的过程。

（三）借言——措言辞之意

弗孔擅长运用文字符号来隐喻自己的思考，而文字符号自身所携带的意义使图像中的寓意表达更为直接。弗孔大胆地将文字以实物道具的形式入镜，在风景照片中置入文字符号道具，抽象的语义既与现实风景相背离，又和谐融合，令人出乎意料。弗孔这种文字植入图像的行为像是室外书法的行为艺术，在风中的文本，亦如抽取生命意识的形体，投射在风景之中。

通过梳理弗孔的创作过程，可以更为清晰地看到他借用文字符号完成视觉隐喻表达的心路历程。在《书写》系列中，弗孔将一些带有诗意、哲学意味的文字以反光材料制成的实物道具放置到风景中去，这些放大至半米甚至一米的道具，在闪光灯的照射下，在白天也清晰可见。打印布置实体文字的行为不同于图片后期处理加入文字的行为，前者制造了一个具有视觉冲突的“新风景”，后者往往带有后期制作的标注目的。这种打印实体文字的造景手法，使文字如同“刺点”一般，在画面中突出，成为视觉隐喻的焦点。

使用文字符号的作品主题大多是关于时间、年龄、欲望、意义方面的思考。弗孔拍摄的自然风景多是些萧瑟之地，饱经风霜，成为时间改变或塑造的天然场所，将时间藏入风景之中，在图像中呈现时间的痕迹。在寻常的风景中植入反常态的文字，使得文本携带的隐喻在平淡无奇的生活里引人思考，具有超现实的意味。选择实体文字道具植入画面而不是在后期处理时添加文字标注的形式，是由于弗孔意图创造一个不同寻常的风景，创造一个视觉隐喻的世界。风景由于观察者的存在而被创造，镜头中的风景也因为摄影师的存在而被创造。摄影本身就是一种创造性行为，而将实体文字植入风景，又是一种象征形式的行为。阅读文字的行为植根于人们的思维系统，这种具有强迫性的文字，使风景的解读进入思想层面，具有深层含义。观者通过对风景的观察，揣测文字的含义，实体文字的植入为创作者提供了一种新的摄影表达思路。

弗孔借助文字，将隐喻置于图像之中，实体文字植入自然风景中，指引观者探寻谜底。作品《你可以拒绝理解一切你知道理解它就意味着失去一切的事情吗？》（如图3），以问题的形式呈现隐喻，图像中的文字为本体，而文本承载问题的答案为喻体，隐而未现。如若进一步了解，便可知弗孔正在拍摄作品时，他的朋友艾尔维去世，这个消息似乎回答了这个设置在风景中的隐喻。

三、弗孔作品中视觉隐喻对摄影创作的启发

弗孔是开启后现代摄影先河的鼻祖之一。从照相到造像，弗孔的摄影作品以其丰富的视觉隐喻手法为后世的摄影创作提供了借鉴范本。弗孔借人偶、并置、文字的巧思，以他山之石，攻摄影之“喻”。分析至此，亟需回答的问题是，如何借鉴弗孔的视觉手段，并在摄影作品中创造视觉隐喻？

（一）符号化道具对摄影创作的启发

符号化道具的选择与使用在弗孔作品中占有重要地位，无论是图像符号道具还是文字符号道具，都是画面中的点睛之笔，弗孔对符号化道具的使用为后来人提供了可供参考的经验。那么，如何通过选择与使用符号化道具创造视觉隐喻便成为一个极为重要的问题。

基于前文对视觉隐喻反射性特点的讨论得知，视觉隐喻的创造并不是凭空想象的随意之举，而是创作者亲身体会、反复观察、摸索探寻的结果。弗孔选择图像类符号道具（人偶）与文字类符号道具是对其童年回忆及哲学思考的追溯，这立足于弗孔对生活的观察、视觉经验的积累。因此，艺术家在产生创作意图后，应扎根于生活，充分察觉追寻内心感受，探寻符号化道具折射出人与物的关系是否符合创作主旨，做到情理交融，以物立意，由物及人。创作者除了借助符号化道具携带独特属性（无论是观赏属性还是实用属性）以外，视觉隐喻的呈现还离不开语境的依托与道具的使用方式。

如果说符号化道具的选择要从生活中汲取，那么符号化道具的使用则更多依靠艺术手法的运用。在视觉隐喻众多呈现方式中，语境的选择尤为关键。弗孔将原本摆放在橱窗中的人体模特布置于日常生活场景，将书本中的文字符号布置于自然环境，语境置换贯穿其中，为后世摄影创作提供了“旧道具，新语境”的创作范本。摄影艺术中的道具，有着自身携带的语义，摄影师需要将其置换于新的语境中，自身特征与新语境的联结，使有限的本体映射向无限的喻体，令视觉隐喻在画面中呈现出来。

单一的符号化道具在画面中有时难以引人注目，创造强烈的视觉隐喻效果还需数量的变化。例如弗孔在同一画面中大量使用人偶模特，重复散置的人偶模特，帮助弗孔塑造出生动形象的大场面。数量上的优势无疑更能吸引观者的注意，进一步引导观者在画面中探寻视觉隐喻。除了弗孔以外，桑迪·斯特兰德在《金鱼的复仇》中，将金鱼布满画面制造超现实般的压迫感，斯特兰德与弗孔不约而同将摄影道具重复性地遍布于画面之中，为摄影提供更多的创造视觉隐喻的表现手法。

弗孔直接使用现成品人偶模特的方式启迪着后世摄影中视觉隐喻的创作，例如伯纳德使用废弃垃圾、桔多琪使用蔬菜重塑世界名画，今道子使用动物食材追溯童年的梦境与遐想，他们将现成品有秩序的堆积，更改了现成品的程式化属性。通过布置摆放，赋予其新的形状与含义，将具象事物的原有含义向抽象意义转移。弗孔与众多摄影艺术家的创作手法虽略有差异，但在符号化道具的妙用上却有异曲同工之处，通过道具与符号意义产生关联，触发本体向喻体的映射，颠覆原有物品的表面化涵义，引导观者对作品中的视觉隐喻反复揣摩，产生新解读、新联想。

符号化道具不仅仅承载视觉隐喻的形式表达，更折射出符号背后欲表达的真实意图，符号化道具的选择离不开摄影师对生活观察的积累，符号化道具的使用可以通过语境替换、重复散置、秩序堆积等方法，实现视觉隐喻在摄影作品中的表达。

（二）非理性并置对摄影创作的启发

二十世纪图像并置的使用者不在少数，但弗孔这种妙用非理性并置，并设置视觉隐喻的摄影艺术家却不多见。基于前文对弗孔作品的分析，得知弗孔利用并置手法创造视觉隐喻的绝妙之处，如何借鉴弗孔作品中的并置手法创造视觉隐喻，是接下来亟需解决的问题。

弗孔在作品《偶像的献祭》中使用非理性并置的手法，创造性地将人像与风景并置在同一画面中，通过图像并置将视觉隐喻掩藏其中。弗孔所运用的非理性并置手法，指的是图片与图片之间内容上看似没有联系，但是并置在同一画面后，在主题内容上构建出相似性。在图像并置中，相似性和差异性始终缠绕在一起，相似性是差异性的前提，否则不具有可比性，因此并置所构成的相似性具有强大的张力。正是基于此，弗孔将视觉上差异性极强的两张图片并置在一起，引导观者从中探寻并置的原因（即两图之间的联系）。弗孔作品《偶像的献祭》是以图片之间的差异性为突出特征，以非理性并置为主要手法创作。

通过对弗孔作品中视觉隐喻的分析，可以得知弗孔使用非理性并置创造视觉隐喻的创作思路。弗孔在摄影创作中，预先构思主题，判断主题能否构架在两张作品的相似性之上；其次，在确定运用图像非理性并置表现手法后，充分借助视觉隐喻的悖论性，在每个单幅图像中，设置反常态的意象，使得作品具有视觉张力，吸引观者；再将两个单幅图像并置，观察分析二者的联系，做细节补充，在画面中留下适量的视觉线索，指向主题；最后完善画面，提高并置影像的完整度、和谐性，由此完成整体作品的创作。

弗孔作品中的这种多图并置是众多摄影艺术家青睐的艺术手段，在存在视觉隐喻的并置图像中，并置的每一张作品都具有独立的视觉隐喻。而多张作品并置在一起时，多种视觉隐喻又联结在一起，在原有基础上产生出新一层的视觉隐喻，视觉隐喻包含了更为丰富的涵义，具有1+1>2的效果。

在现代艺术创作中，并置并不仅仅局限于二维图片之中，亦有图片与文字或实物之间的并置。从弗孔使用文字符号道具的做法中触类旁通，同样将文字并置于作品中的艺术家还有约瑟夫·科苏斯，他在《一把和三把椅子》中将关于椅子的词条、椅子的图片及一把真正的椅子并置在一起，将并置手法的创作从二维空间上升为三维空间。随着新媒体的介入，并置手法不再拘泥于静态图片的并置，动态影像的并置以双屏甚至多屏、同等尺寸或者不同尺寸的视觉形式，产生强大的视觉冲击力，为影像中视觉隐喻的表现创造了更大的表达空间。

通过对弗孔作品中并置手法的分析，可以得知图像并置可触发视觉隐喻的联想，弗孔采用以差异性为主要特征、非理性并置的创作手法构建视觉隐喻，超越了先前常见的并置形式，打破观者的期待视野，启发创作者诉诸并置的创作手法不断推陈出新。丰富的并置形式亦为视觉隐喻的创作拓展了更丰富的表达空间，同时提供了多种艺术表现形式供创作者参考。

贝尔纳·弗孔创造了一个充满视觉隐喻的独特视觉世界，他镜头中的人偶、少年、文字不再是普通意义上的形体，而是一系列视觉符号，不仅映射了作者的童年回忆，而且映射出弗孔对时间、生命等哲学问题思考。通过分析贝尔纳·弗孔的摄影作品，提炼作品中的视觉隐喻及其表现手法，为摄影创作者在作品中使用视觉隐喻提供参考和借鉴。

参考文献：

[1]卡罗尔.超越美学[M].李媛媛，译.北京：商务印书馆，2006：575.

[2]郭伟.视觉隐喻研究[M].北京：中国社会科学技术出版社，2018：16.

作者简介：

陈新梅，硕士，齐鲁工业大学（山东省科学院）副教授。

牛佳慧，齊鲁工业大学（山东省科学院）美术专业硕士研究生。