墓葬画像“经营位置”说略

摘  要：“经营位置”在南齐谢赫所总结的“六法”中位列第五，作为绘画创作的要求和评论鉴赏的标准在《画品》中首次正式提出。张彦远则认为“经营位置”为画之总要。谢赫和张彦远对此有不同的见解，这可以从汉至唐时期的墓葬画像中寻找现实依据。汉至魏晋时期墓葬画像中“经营位置”并未真正凸显，北朝时期在绘画中的重要性基本确立。由此可证，谢、张二人对“经营位置”存在不同见解的合理性。

关键词：经营位置；墓主像；鞍马牛车

“经营位置”，即人们所说的构图、章法和布局，是根据画面的需要，安排调匿形象，通过所说的谋篇布局，来体现作品的整体效果。其正式提出是在南齐（479-502）谢赫的《画品》一书中，但谢赫并没有对此有过多的阐释，并将其排在六法的第五位。而张彦远在《历代名画记》中称：“至于经营位置，则画之总要。”[1]由此可见，谢赫和张彦远对“经营位置”有不同的理解，存在观念上的差异。前人多是运用画学文献对“经营位置”展开讨论，少有运用墓葬材料分析“经营位置”的。墓葬中的画像多与人民的现实生活密切相关。南齐正处于汉至唐这一时期的中间阶段。因此将墓主像和鞍马、牛车图像纵向分为汉、魏晋、北朝至唐三个阶段，每个阶段根据具体情况分析“经营位置”的受重视程度，进而在墓葬绘画中呈现出不同阶段的不同地位，为谢赫、张彦远二人对“经营位置”的不同理解提供了现实依据。

一、墓室壁画中的墓主像

墓室壁画类型多样，若综合分析“经营位置”提出前后墓室壁画中对位置经营的差异，则需要庞大的壁画材料作为支撑，实非本篇短文所能企及，因此本节选取墓室壁画中极为重要的主题——纯正面墓主像，探讨谢赫所处的时代前后，墓室壁画中对墓主像位置的经营情况。从而窥探谢赫和张彦远在不同时代背景下，对“经营位置”的理解。

据笔者统计的情况，汉墓有四座：新安县铁塔山汉墓后壁共有三人，中间一人拱手倚凭的为墓主人形象[2]；河北安平逯家庄汉墓中右侧室内壁画，描写墓主人坐于账内，后有侍女，右有男侍和伎乐[3]；洛阳朱村汉魏墓，墓主夫妇宴饮图位于墓室北壁西部[4]；山西夏县王村墓，横前室东壁中段自上而下第四层右段通幅绘土红色帷账，内端坐一位中年人，此为墓主人像[5]。综上所述，汉代墓室壁画中纯正面墓主像的位置相对比较灵活，但墓主像的构图形式已经形成一个相对稳定的格式，即墓主像坐在帷账下床榻上，以其为中心围绕以及食器图像为陪衬。

魏晋时期的六座墓葬中，北京石景山魏晋墓，石龛（椁）后壁绘家居图，男性墓主人端坐榻上[6]。辽阳上王家村壁画墓，在右小室正壁上绘主人宴饮图，男主人端坐在方榻上[7]；朝阳袁台子东晋墓，主人图绘于前室右龛内，主人坐于账下方榻之上[8]；高句丽冬寿墓，西侧室的南壁画有冬寿夫人的肖像，西壁画有冬寿的像[9]；昭通霍承嗣墓，北壁正中为墓主人坐像，画得比左右人物大得多[10]；德兴里壁画墓，前室北壁西边墓主人幽州刺史坐在账房内的榻上，接受13郡太守和将军的拜见，后室北壁中也有墓主人端坐榻上的样子，头着青罗冠[11]。综上，魏晋时期，墓主像在墓室中的位置从较为随意逐渐向成熟转变，后面几座墓中的墓主像多位于前室的北壁（也称正壁），可见墓主像的布局开始有位置倾向。

北朝时期往后的壁画墓情况：沙岭新村北魏墓，东壁下栏有一高大的建筑物，里面端坐着男女二人為墓主人夫妇[12]；北魏末期王温墓，墓室东部画面中部绘一四坡顶矫形帷屋，屋内端坐二人为墓主夫妇[13]。东魏茹茹公主墓，墓室北壁上沿残存龟蛇缠绕图像，其下绘女子七人，居中著冠者为墓主人茹茹公主[14]；北齐娄叡墓，墓室北壁绘墓主夫妇像，墓门、甬道与天井上栏，墓室顶部和上、中栏，绘以墓主人死后飞升的空幻境界[15]；北齐徐显秀墓，北壁正中男女墓主人手捧漆杯端坐于床榻之上[16]；北齐道贵墓，墓室北壁绘赫色九格屏风，墓主人居中端坐于屏风框架前[17]；北齐朔州水泉梁墓，墓室北壁中部为墓主人夫妇端坐于帷账中床榻之上[18]；太原南郊北齐壁画墓，位于墓室北壁正面下层为女墓主坐像[19]。隋徐敏行墓，北墙壁画有表现主题内容的《徐侍郎夫妇宴享行乐图》[20]。唐高元珪墓[21]，北壁出现了倚坐在一把椅子上的墓主人画像。由此可见，北朝时期，除了沙岭新村北魏墓和北魏末期王温墓的墓主像位于墓室东壁外，其余均在墓室北壁且多绘于居中位置。墓主像占据了墓室的最中心位置，并逐渐形成统一的定式。隋和唐虽材料很少，但也和北朝时期保持一致 。

综上可知，墓室壁画中的纯正面墓主像题材，其位置在汉晋时期虽已有所讲究，但并不十分固定。由于墓室形制的原因，汉代的墓葬空间多是对地上建筑的模仿，所以墓主像也多见于墓室的墙壁上，并没有处于特别中心的位置。对壁画所处位置的思考，往往是为了更好地传达这座墓葬所要表达的内容。汉晋相较于北朝时期，人们更多的是以农业为中心，墓葬中的画像大多是对现实生活的反映，而到了北朝后期，由于佛教的传入，墓葬中的丧葬观念大多受到佛教的影响，墓主像占据了墓室的最中心位置，并逐渐形成统一的定式。因此，从墓主像所反映的情况来看，墓室壁画在“经营位置”提出之前，就已经有了对具体事物位置的思考和初步安排，但在之后的北朝后期壁画中，墓主像的位置更明确。墓葬中所表现的内容往往是当时那个时代文化的真实反映。谢赫和张彦远之所以对“经营位置”有着不同的理解，也正是因为他们处在不同的时代背景下，因此不同的阶段对“经营位置”的关注度也不同。所以，距离汉晋时期很近的谢赫，认为“经营位置”只能在六法中排在第五位，而距离北朝时期较近的张彦远则认为“经营位置”为画之总要。

二、墓葬中的鞍马牛车图

魏晋南北朝时代是汉代艺术传统向隋唐艺术转型的关键环节，墓葬中的鞍马牛车图作为这一时期文化艺术的载体之一，同样反映出这一颇具转折性意义的过程。本节亦针对“经营位置”这一问题，从分析汉至北朝时期的鞍马牛车图，看是否和上述推论有所差异。

从表格1中笔者搜集的十座汉墓的情况来看，西汉时期的六座墓葬中，鞍马、牛车图在门扉、墓壁、铺地、门柱和墓门上均有出现，目前还很难看出对鞍马、牛车图的位置安排有所讲究；东汉时期的四座墓葬中，虽然鞍马、牛车图在墓室的各壁都有出现，但起码主要集中在墓室墙壁上，相对于西汉时期，其位置布局的指向性已经有所明确。魏晋时期的五座墓葬中对鞍马、牛车图的位置经营和东汉时期的相比，并没有太大的差异，仍是位于墓室的各壁之上。如嘉峪关魏晋壁画墓[22]中的出行图，周围还掺杂着建筑图、采桑图等题材，并且在墓室的四壁上都有出行图题材，显得较为混乱且位置不固定。值得注意的是，汉至魏晋时期鞍马、牛车，有时并不同时出现，汉代多以鞍马为主，到了魏晋时期，以牛车作为交通工具才逐渐在墓葬图像中凸显。由此可见，汉至魏晋时期的墓室壁画中的鞍马、牛车题材在“经营位置”提出之前，对其位置的思考和设计安排并没有太关注。而墓主像题材，在魏晋时期已经可以看出对布局的些许在意。

北朝时期的鞍马、牛车题材，从汇总的十三座北朝中的图像来看，无论是墓室壁画还是石葬具上的图像，一定是经过了较为谨慎的考量，从而逐渐形成了一种定式，即位于墓室北壁或石葬具正壁的墓主像左右分别绘以鞍马牛车出行图。其中的两座北周粟特人墓葬中的图像，因受到外来文化因素的影响而有所不同。至于太原南郊北齐壁画墓，由于损毁严重，目前只能看到东壁的牛车，但根据西壁画面中残存的三双黑靴猜测原来很有可能也是有鞍马形象的。北朝时期上至统治者下至平民百姓大都信奉佛教，灵魂不灭的思想对当时的丧葬习俗有很大的影响。人们致力于在另一空间营造一种舒适和谐的生活。就像林圣智先生在谈论这一鞍马牛车问题时，认为男女墓主分别与鞍马、牛车相对应，未必意味着当时男性以鞍马，女性以牛车为主要交通工具，还应该考虑到图像设计上的问题。因此，林圣智先生认为夫妇与鞍马牛车的对应，并非直接反映当时的社会风俗，其目的在于建构理想化的天人秩序。其中，隋代的徐敏行墓也与北朝时期保持一致。这也更能说明壁画在设计时对题材位置安排的反复思考和重视，只有这样才能更好地传达其所要表现的理想化秩序。

据初步对北朝时期图像的梳理和归纳（如表1），可见墓室壁画中对于鞍马牛车的位置安排较为固定。汉晋时期多是以画像砖的形式，人与景是平面并置布局，并且每一块画像砖之间多是均匀排列的，虽然对每一小幅画像砖的综合安排也构成了想要表达的内容，但这种拼合的手法相较于北朝时期整壁手绘出来的壁画内容来说，明显北朝时期的壁画内容对人物位置的安排以及疏密之间的排列更加饱满和具有装饰性。综上所述，汉至北朝时期的鞍马、牛车题材在“经营位置”提出前后，对其位置的关注差异较大，这也充分体现了墓葬画像中逐渐加入了对位置安排的思考。

三、结语

由于“经营位置”在六法中的地位历代画论家各有见解，认为“经营位置”略逊于其他几法的不在少数。“经营位置”正式的提出者谢赫也这么认为，但当笔者注意到三百多年后的张彦远与此相反的见解，就产生了他们之间会有不同见解的疑问。本文选取了一个与以往相比相对独特的墓葬视角去观察南齐前后对位置经营的具体情况，可见“经营位置”在其提出之前的墓葬中已有考虑，但明显对位置的经营程度一般，反而到了北朝时期墓葬中的画像各题材都逐渐趋于统一定型。虽然我们并不能草率就此下结论认为南齐之后墓葬中的画像，对位置安排的逐渐重视是由于“经营位置”正式提出的影响，但仍可以从侧面看出在其提出前后画面中的差异还是十分明显的。

略微有出入的地方在于墓主像中“经营位置”的体现明显在魏晋后期就有了，而鞍马、牛车题材则是在北朝才真正凸显，缺少魏晋的过渡阶段。但这并不影响上述材料最后所讨论的结果，即“经营位置”提出之前的汉晋时期，对墓葬中的画像布局并没有太多的思考，在谢赫提出“六法”之后的北朝时期，则对墓葬中的画像位置进行了精心设计安排。谢赫和张彦远处在不同的时代，对“经营位置”有着不同的理解，从汉至北朝时期的墓葬画像呈现中正好互证其合理性。

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作者简介：郜鹏飞，河南大学美术学院研究生。研究方向：美术学（美术史论）。