中国古代“诗画一律”论及其图像学启示

舒 沛

中国古代“诗画一律”论及其图像学启示

舒 沛

（1.湖北师范大学 文学院，湖北 黄石 435002；2.湖北理工学院艺术学院，湖北 黄石 435003）

“诗画一律”是北宋文人苏轼提出的诗画理论，也是中国古代诗画关系的主流论调，其体现出中国古代绘画具有着文学式的创作理念、表现原则与评价尺度，中国古代诗歌亦具有着图像式的表达思维与视觉特征。这启示着中国图像学研究应当重视中国艺术交流、互通、同律的精神与传统，积极运用复合视野，探寻中国艺术的融汇所在。

诗画一律；苏轼画论；图像学；中国古代艺术史

苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中提到“诗画本一律，天工与清新。”指出了中国古代诗歌与绘画在创作、解析以及鉴赏原则上具有的共通之处。在《书摩诘蓝田烟雨图》中，苏轼借评王维的诗与画：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”又进一步点明了“诗画一律”的现实表现形态。作为中国古代诗画关系的主流论调，“诗画一律”不仅是对中国诗画艺术相通与互渗现象的总结，也深刻影响了二者的审美发展。近年来，图像学研究不断拓展与深入，再度审视这一中国古代诗画关系论，其体现出中国画有着文学式的创作理念、表现原则与评价尺度，中国诗则具有着图像式的表达思维与视觉特征，这为中国图像学研究提供了启发。

一、中国古代诗画关系与“诗画一律”观的形成

在中国艺术史上，诗画关系的探讨与诗画艺术的交流是源远流长的。

早期，“画不如诗”思想曾经占据主流，“从中外绘画史来看，绘画的最初功能主要是图写形貌，而非抒情。中国早期绘画不具有抒情言志功能。作为一种‘存形’的技能，文人是不屑于从事的。”[1]诗画地位统一之前，文人一般将画作为诗的附庸，而在森严的等级制社会，处于不同社会地位的艺术形式往往不会相提并论。在此现实之下，诗画关系的早期讨论难以得到正见。

直至汉代，绘画的言志、政教与娱乐功能逐被渐认识，时人对绘画艺术重要性与功能性的探讨也逐渐展开，曹植《画赞序》有言“存乎鉴戒者，图画也”，陆机《文赋》则提出“丹青之兴，比《雅颂》之述作，美大业之馨香。”张彦远《历代名画记》也指出：“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功。”体现出中国古代绘画功能与意义的阐释拓展。

唐宋以来，“文人画”得到了很大的发展并取代“画工画”成了中国绘画的正宗，文人画要求作者人品学问与才情思想兼具，以表现文人的志向、节操、和情趣为目的，而“存形”功能逐渐弱化。自此，绘画“如诗”的表意功能逐渐被认识，如张舜民《跋百之诗画》说：“诗是无形画，画是有形诗。”《宣和画谱》载李公麟之言：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏情性而已。”叶燮《原诗》亦提出“画与诗初无二道。画者，天地无声之诗。诗者，天地无色之画。”在同一时期，以画作抒意言志的文人也逐渐增多。

诗歌与绘画被置于统一地位与语境，获得了文人阶层的同等重视，并共同成为了其记录生活情境、参悟人生之道、展现自我情志的途径。不少文人兼具“作诗”与“作画”的能力，其在审美活动中对于某些物象所表达出的特殊意味进行感悟，并以不同形式分别表现于诗歌与画作中。诸文人还在实践中发现，这两种艺术形式的创作与解读往往能够类比，二者在思想、原则、审美等诸多方面存在共通之处逐也渐被发掘，郭熙《林泉高致•画意》就指出“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”其认为个人境界与艺术修为达到一定程度后，能够实现创作能力的汇通。清代郑板桥以画兰、竹、石出名，留有画作《兰竹芳馨图》《甘谷菊泉图》等，而兰、竹、石等意象也多出现于其诗篇之中，如《竹石》《峭壁兰》等。

中国古代诗画的类同与相通被发掘，二者的交流与互渗亦在不断演进。

诗与画的题材与内容往往相互取用、互相启迪。有画家以诗歌内容为题作画：如汉桓帝时人刘褒曾画《云汉图》，东汉郑玄有《诗图》《小戎图》、东晋司马绍有《豳风七月图》《毛诗图》，卫协有《诗北风图》《诗黍稷图》，南朝宋陆探微有《毛诗新台图》等，这些绘画都以《诗经》之诗为题材。亦常有诗人凭画作内容或观画之感作诗：如韦庄《金陵图》是其看了六幅描写六朝史事的彩绘后有感而写的吊古伤今之作；《画》是宋代佚名诗人（一说唐代王维或南宋川禅师）创作的一首咏画之诗，全诗四句描摹灵动，构成了一幅完整的山水花鸟图；杜甫诗作《姜楚公画角鹰歌》《奉先刘少府新画山水障歌》《丹青引赠曹将军霸》等也都是诗中有画，诗画结合，富有浓郁的诗情画意。

诗与画在表现手法上也相互借鉴。诗歌的创作往往立象尽意、寓情于景，通过对现实物象的描摹表现诗人胸意。这使得语言表达的抽象情感得以具化，又契合了中国含蓄内敛的抒情传统，这一诗歌表现原则在一定程度上便是受到了绘画艺术思维的影响。而在中国绘画史上“画工画”与“文人画”此消彼长，中国画从“表象”到“表意”的审美变化，也正是受诗歌审美的影响。在对诗歌表现手法与审美原则的借鉴和化用中，中国古代绘画具有了诗歌语言一般的灵动、鲜活之感，并为创作者与欣赏者提供了游目骋怀的广阔意境空间。

在二者相通互渗的现实下，中国古代“诗画一律”的艺术审美传统逐渐形成，中国诗与中国画的创作与鉴赏理念也逐渐融合。常有人以“诗如画”来赞美诗歌佳作，如黄庭坚《题韦偃马》“韦侯常喜作群马，杜陵诗中如见画。”释德洪《读和靖西湖诗戏书卷尾》“先生诗妙真如画，为作春寒出浴图。”“画如诗”亦是绘画艺术的审美追求，早有欧阳修在与梅尧臣、杨褒共赏宋人《盘车图》时作诗：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”其就已在称赞古画重神而不求形，观形似之画不如读诗，此处是对画作超然形外的赞美。苏轼《跋蒲传正燕公山水》所言“燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。”也以“诗人之清丽”来表示画功的高超境界，是对绘画作品的高度赞扬。

二、“诗画一律”与中国古代诗画艺术的互鉴

“诗画一律”体现出中国艺术史的两类现象，其一是中国古代诗歌对于绘画艺术进行了借鉴与化用，其二是中国古代绘画的发展在亦一定程度上受到了诗歌的影响，“诗中有画”与“画中有诗”由此成为中国古代艺术史的独特景观。

（一）中国古代诗歌的“画意”

中国传统诗歌往往对绘画艺术的创作理念、表现手法或审美原则进行借鉴与化用，这使得中国诗展现出绘画一般生动鲜活的艺术效果。以王维为代表，苏轼评其诗“诗中有画”，亦有宋人指出“观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意。”[2]这表示出中国古代诗歌中所存有的视觉特性。

中国古代诗歌的视觉性首先体现于诗人作诗时一般并不直言其志，而选择“立象以尽意”。《周易》载：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文于地之宜。近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”自先民“观物取象”，即通过对现实事物的观察与模拟创造出卦象，中国艺术的形象化表达思维便逐渐显现。中国古代诗歌的创作也十分重视对现实物象的描绘，诗人往往曲笔，如同“作画”一样罗列各种物象，将其鲜明而具体地表现出来，并借以视觉性的意象表达构建出明确的意义空间，最终以实现诗意的生成与传达。如刘勰《文心雕龙•物色》所言：“情以物迁，辞以情发。”“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”王夫之《姜斋诗话》亦言：“景以情合，情以景生，初不相离, 唯意所适。截分两撅，则情不足兴, 而景非其景。”通过对具体物象的描绘，诗人将诗志寓于物与景之中，达成对形下写照的超越，实现象外之意与诗歌境界的生成。

中国古代诗歌的视觉性还表现在诗歌审美鉴赏中不仅以“诗意”的呈现与传达为关注点，也重视于诗中物象选用的恰当和谐与诗歌整体性“画意”的成熟展现。

王昌龄《诗格》明确指出：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然革中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”其中对于“物境”的追求，便是对诗歌中绘画性审美的关注。蒋寅也以王维诗歌的“诗中有画”为例提出：“写景可以说是最大限度地超越了以雕琢求工的妙品，而臻真境湊泊的神品、平淡真率的逸品境界。这与他绘画的写意精神正相一致，具有反造型、平面等一般意义上的绘画性的倾向。这种写意化倾向融入诗境，强化了超越绘画性的动态特征，不仅实现了诗性对“形似”的超越，同时也使诗歌中的风景由自在之景向意中之景过渡。”[3]此番对王维之诗的评价，即指出王维绘画审美对诗歌创作的影响，其诗歌“画意”的发展正与其绘画造诣的提升相通，由“形似”走向了“写意”，这也正是“诗中有画”的高妙境界。

借助绘画艺术的表达思维与呈现手法，中国古代诗歌弥补了“书不尽言，言不尽意”的表达局限，其令读诗者能够如临其境，更真切如实地感受诗人的情与志。同时，中国诗也由此具有了绘画般的艺术效果与意境，并逐渐形成了“诗如画”的审美传统。

（二）中国古代绘画的“诗意”

诗歌对中国传统绘画的影响也是深远的，中国古代画家为提升画作的审美思想性，往往对诗歌的文学题材、表现原则、审美倾向等各个方面进行借鉴与化用。

在艺术精神层面，中国古代绘画追求诗歌化的审美意蕴。

以诗的语言呈现出美妙的意境与无尽的想象空间被古代诗家看作是创作的高超境界，如严羽《沧浪诗话•诗辨》提出“故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”胡仔《苕溪渔隐丛话后集•卷十五》亦言:“此绝句极佳，意在言外，而幽怨之情自见，不待明言之也。”

诗家对诗之“意”的追求也在一定程度上影响了画家对于画之“意”的理解。中国古代绘画，尤其是文人画，在审美上强调“重意不重形”，王维《山水论》言“凡画山水, 意在笔先。” 郭若虚《图画见闻志》亦提出“意存笔先，笔周意内；画尽意在，象应神全。”苏轼也于《王维吴道子画》中指出“ 吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翩谢笼樊。”其认为吴道子的画虽然绝妙，但仍属于“画工”一类，而王维的画却得道于“象外”。苏轼之所以认为王维之画高妙，正在于其对于“象”的超越，实现了对象外之“意”的呈现。

在绘画中，画家计白当黑、随意点染、散点透视等表现方式的运用, 目的是为画作增添诗意；画作中物象布局的高低大小、绵延起伏的运动关系，亦是为使得画作的与艺术表现呈现出诗歌式的节奏和韵律；更有大量的画家看似在描绘风景与物象，实际却通将情感与思想隐匿于景与物之间，象征地表达出某种情致或意志，这使得画作能够表达超越象外的思想情感，并具有了诗一般的审美意境。

在表达形式层面，中国古代绘画还直接对诗歌艺术进行了吸纳与融合。

中国画不仅是“图的艺术”，其中更具有书法与文学的参与，这首先体现于画作“题跋”传统的兴盛。在“诗画一律”的影响下，文人画的题跋文化不断发展，“画上题字很快就超越了题款的功能，而以题诗（词） 或题记的形式成为文人画的有机组成部分。一方面，这些题跋必须受画面构图的制约，不能任意发挥，不能随处落笔，必须服从于同一主旨，服从于构图的和谐性原则；另一方面，又与画面形成互补的关系，或明题旨，或作评点，或叙其作画原由，或述己创作心得，总而言之，就是要以语言文字的方式来补足绘画作为造型艺术在叙事、抒情、议论等方面的不足。”[4]正如方薰《山静居画论》所言：“高情逸思，画之不足，题以发之”。

“题画诗”突出了画作的主题，赋予、提示和强化物象特殊的象征意义与特殊寓意，还可以使得静止的画作突破时空限制，表现出动作、事件、空间的切换，进行跳跃叙事与想像，这使得文人画的寓兴功能更好地展现。在审美层面，题画诗更是画面的重要组成部分，其作为视觉的一部分与画作融为一体，通过将书法与文学表现到绘画中，诗、书、画三者巧妙地结合起来，产生着积极的审美效应。善于文辞书法的画家，常将长短不一的诗文表现于画幅之上，使画作产生一种“诗绘并工、附丽成观”的艺术效果，增强了作品的美感。

久而久之，“题画诗”逐渐成为了文人画的标签，其彰显了文人的德才兼备、书画兼善的品格与能力，也丰富和提升了中国画的审美意趣。吴镇《松泉图》仅画山间老松与松下清泉，画家题诗云：“长松兮亭亭，流泉兮泠泠。漱白石兮散晴雪，舞天风兮吟秋声。景幽佳兮足静赏，中有人兮眉常青。松兮泉兮何所拟，研池阴阴兮清澈底。挂高堂兮素壁间，夜半风雷兮忽飞起。”则使得画面意蕴的呈现远远超出了描景状物的静态刻画，徐渭《墨葡萄图》题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲野藤中。”也使得诗与画相交互影响，传达出了文人怀才不遇的悲苦之情。

“画上题诗”在形式上实现了中国画与诗的融合，同时它也是中国画对诗之借鉴与运用从“隐”到“显”的表现，其表明“画中有诗”已经逐渐演化为古代文人作画的一项艺术传统，并被广泛认可，成为了一项重要的审美原则。

三、“诗画一律”视野下的中国图像学研究

作为中国古代最繁荣的艺术形式，诗歌与绘画的交流、融汇一直在进行。在这一文化土壤的滋养下，“诗画一律”被提出、接受与发展，并于走向主流。来到当代，赵宪章提出“语图漩涡”指向于中国文学与图像的相互作用[5]，亦可见得该观念仍在延续与发展。在此现实下，中国本土的图像学研究需重视古代诗画艺术的交互影响与类同关系，并选取相应的视角与路径。

一方面，中国古代绘画受诗歌艺术影响颇深，以图像学视角对中国古代绘画进行鉴赏与阐释时，应考虑诗歌艺术的影响。

根据欧文•潘诺夫斯基提出的以图像学研究方法对作品进行解释的三个层次[6]，图像学以解释图像的自然意义为起点，其首先要求识别图像中物象的线条与色彩、形状与形态，把图像解释为有意味的特定形式体系。可见，图像学研究最先关注的是图像本身的基础单元。而中西方对于图像基础单元的界定存在着差异，西方图像学视野下的图像基础单元一般指具有实质形态的线条、色彩或具体形象，中国古代绘画在则在对诗意的追求下使得其基础单元更为广义。比如，文人画重视个人思想修养与艺术境界在画作中的呈现，标榜士气、逸品、墨趣、神韵、留白等隐性审美要素，又对于诗歌、文学、书法、篆刻等其他艺术形式进行了吸纳与融合，画作中存在的印章、题诗等非绘画的视觉单元。这些内容虽然并非传统意义上的绘画要素，却在文人画中发挥着重要的意蕴构建或形式审美作用。因此，对中国画基础审美单元的发掘，对其象征意义、技法运用以及相关传统的解读，应成为中国古代绘画图像学研究的内容，并加入中国古代艺术审美的特有尺度。

图像学研究也要求探寻和分析图像的传统意义，即对图像所表现的主题、故事与寓意及其传统进行解释。中国诗画艺术的发展现实表明，诗歌中以物象言志、抒情、象理的手法常被绘画创作所借鉴，一些意象的取用与表现也由诗入画，因此中国诗画艺术在传统意义的解读上具有着互通性。这启示着，在解释中国画的传统意义时，不仅应以中国绘画史的艺术传统作为依据，也应考虑诗歌史视域下的相关意义传统，可以将其作为一个辅助性视角，以促进对所研究图像传统意义的解释或求证。

图像学研究还要求发掘图像的内在意义，把图像作为社会文化历史的某一时期的代表性表达而进行解释。“诗画一律”给予了中国古代绘画诗歌化的审美视野，这表示在发掘画作的某些内在意义时，可以通过“画中有诗”的视角，探寻画作在形式或内蕴层面所体现出的诗歌化艺术特征，将其看作中国古代艺术史中“诗画一律”观念传统的现实呈现形态，并进一步透视其背后的规律或原理，这也许能够成为阐释中国古代绘画作品内在意义的一条有效路径。

另一方面，中国古代诗歌受到绘画艺术的影响，这也表示着中国图像学的研究范围能够向文学领域进行跨界拓展。

在诗画互渗的文化土壤上，中国诗明显地展现出“诗如画”的表现原则与审美标准，如鲜活生动的形象白描、情景交融的抒情手法以及对绘画中结构、技法、原则的文学化用等，这使诗歌文本已然具有了图像式的画面感与视觉性，亦可以成为图像学跨艺术研究的关注对象。

事实上，虽然最初图像学的研究对象专指传统意义的视觉图像，但随着相关学科理论的发展，图像学的关注范围也在不断扩大，以至于其他艺术形式中的“图像性元素”逐渐成为图像学的关注点，以图像学视角分析文学的研究实践亦随之展开。早在东正教文化影响下的俄罗斯就曾将宗教文学纳入“圣像学”（早期图像学以宗教“圣像”为主要研究对象）的研究中。美国“新批评”代表人物维姆萨特引入的“语象”概念则为文学作品的图像学研究划定了基础对象，并进一步揭示了在文学研究中采用图像学视角的可行性。近年来，图像学研究体系的发展壮大及其理论的广泛传播，越来越多的国内外学者开始利用图像学的视野与方法去审视、分析文学作品，文学的图像学研究逐渐走向成熟与深入[7]。

据前所述，中国古代诗歌折射出鲜明了形象思维、视觉意识与图像审美，而扩大视野，中国文学亦广泛存在着明显的象征性思维与形象化、视觉化表达，这既是东方诗性文化的积淀所致，也受到长久以来中国古代“诗画一律”的艺术实践与审美传统影响。可以说，以图像学视角进行诗歌乃至文学研究，中国具有得天独厚的文化环境与不计其数的研究对象，正视和把握这一优势，对中国图像学与文学研究的发展都具有积极的意义。

诗与画、文与图的纠缠今日仍在继续，中国艺术正是在这样的交流与互鉴中不断丰富和发展的，其饱含着交流、互通与同律的精神。因此，对中国古代的诗与画，乃至其他艺术形式的考察，都需要给予这一审美特性和文化心态以相应的重视，应积极运用复合的视野、跨界的思维，探寻其融汇之所在。

[1]张克锋.“画中有诗”新释[J].学习与探索,2020(10):183-189.

[2]俞剑华标点.宣和画谱[M].北京:人民美术出版社,1964：169.

[3]蒋寅.对王维“诗中有画”的再讨论[J].武汉大学学报(哲学社会科学版),2019,72(1):38-47.

[4]王晓骊.论文学手段在绘画中的介入和边界[J].文艺理论研究,2012,32(6):20-26.

[5]赵宪章.文学成像的起源与可能[J].文艺研究,2014(9):16-29.

[6][美]欧文•潘诺夫斯基.图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题[M].戚印平,范景中,译.上海:上海三联书店,2011.

[7]段德宁.文学图像学溯源及其中国语境[J].内蒙古社会科学(汉文版),2015,36(4):143-149.

I206.2/.4

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1672-1047（2023）05-0106-04

10.3969/j.issn.1672-1047.2023.05.27

2023-09-08

舒沛，男，湖北黄冈人，湖北师范大学文学院与湖北理工学院艺术学院联合培养，文艺学硕士。研究方向：文艺美学与器物美学。

[责任编辑：钟思琪，郭杏芳]