论楚辞美学对赵孟頫艺术精神的影响

摘  要：楚辞美学在赵孟頫的艺术精神传达中发挥巨大作用。赵孟頫在楚辞游仙文化、物哀意识和超越精神的影响下超越时空界限，追寻强烈的生命意识。他之所以欲在世外寻求心灵慰藉，与他现实中难以排遣的苦闷息息相关。赵孟頫延续了楚辞悲秋传统、黍离之思、怀才不遇的愁情，并在传承的基础上结合自身境遇以独有的方式表达己悲。另外，楚辞发源地与赵孟頫故里同属江南地区，故可以挖掘楚辞里的江南美与赵孟頫艺术作品的共通之处和对其产生的影响。

关键词：赵孟頫；楚辞；游；悲愁；江南

基金项目：本文系湖南省教育厅科学研究重点项目“楚辞对中国传统文人画审美观念的影响研究”（18A322）阶段性研究成果。

楚辞在中国美学中极具研究价值。朱良志先生在《美学十五讲》中提到楚辞除了其本身具有對美的问题的思考外，其蕴涵的美学气质也会引发有关美学与人生的思考，同时认为楚辞的文体体式同样具有审美价值。李泽厚先生也肯定了楚辞在中国美学史中的传统地位，楚辞美学对后世文人的审美与创作影响深远，生活在宋末元初的著名书画文学家赵孟頫便是典型代表。

纵览赵孟頫一生的创作，其诗文和画作中都带有明显的楚辞色彩。如他在《求友赋》《杨坚州治水歌》等诗词文赋中采用骚体，这是对楚辞文学形式的推崇。又如文敏在绘画中选取“兰”“竹”意象，或在诗文里提及“芙蓉”“秋兰”“桂枝”等植物，这都是对楚辞香草传统的承继。再如孟頫画中的“渔父”、诗里的“美人”，这是对楚辞传统意象的借用与新发。基于赵孟頫对楚辞的推崇与接受，本文将从楚辞的时空观与生命意识、悲愁传统与江南之美三个方面来探讨楚辞美学对赵孟頫传达艺术精神的启示。

一、楚辞时空观念和生命意识

对赵孟頫艺术精神的影响

楚辞是中国文学史上首部对时间展开主观性思考的作品。《楚辞·天问》道：“明明暗暗，惟时何为？”[1]50从而引发个人在时间的飞逝中对自我存在与现实处境的沉思。朱良志先生在《中国美学十五讲》中将楚辞对时间的咏叹称之为“物哀”意识。陈世骧先生于《中国文学的抒情传统》一书中直言“屈原对时间的态度是摇荡心灵的主观主义”[2]，并认为论时发微于屈赋。赵孟頫的许多诗赋画作都体现出对时间和个体生存命运的思索，其中不难找寻到楚辞的身影，可以结合赵孟頫在艺术创作中对游仙的向往、对“古意”的推崇和对游观山水的偏好，探讨楚辞对赵孟頫时空观念的影响，进而发掘其强烈的生命意识。

首先，在赵孟頫的诗文画作中常有“仙人”形象或是仙游的情景，这与楚辞有着密不可分的联系。赵孟頫在《赵文敏九歌书画册》（如图1）中，依照《楚辞·九歌》中对仙神的描述对其形象进行绘制，并以行笔书法对《九歌》内容进行抄录。此外，文敏的行书作品《远游》也包含了他对仙神世界的向往。清人朱乾撰《乐府正义》称“屈子《远游》为游仙诗之祖”。游仙诗始于《楚辞·远游》，影响后世游仙题材作品的创作，文敏的诗作中也不乏游仙、仙境的踪影。如《天冠山题咏二十八首》“仙台高几许，时时覆云气”[3]132中因升仙台时常云雾缭绕营造出来的神圣、神秘之感对仙境的憧憬，再如描写钓台“仙者非有求，坐石示投钓”[3]135时对仙人垂钓于此的幻想，又如《奉酬戴帅初架阁见赠》中的“仙人海上来，遗我珊瑚钩”[3]19“安得骑麒麟，从子以远游”[3]19，道出欲去神仙世界遨游的愿望。此诗中的“蛾眉亦何有，空受众女仇”[3]19更是化用了《楚辞·离骚》中的“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”[1]12，共同点明渴望远游是源于诗人世俗生活中的不顺意、心中苦闷不堪，希望通过精神远游在虚幻境界中找寻到心灵的慰藉，从而达到对个人生命的体验。由此看来，赵孟頫继承了屈子传统，在游仙的诗画中表达了对时间和人生的思考。《楚辞·远游》云：“悲时俗之迫阨兮，愿轻举而远游。”[1]103王夫之在《楚辞通释》中谈论道：“游仙之志，乃遭世不造，孤清无侣，幽忧有怀，思所寄托而寓意也。”“况素怀不展，与时乖违，愁心苦志，神将去形。枯鱼衔索，亦奚以为？故展转念之，不如观化颐生，求世外之乐也。”[4]102船山先生表明游仙的目的就在于抒发世道的不公和心中的愁苦，只有超越时空，于时间之外的精神世界中无尽遨游方可找寻到世俗之外的乐趣。赵孟頫因宋宗室后裔的身份，在元为官处境艰难，碍于尴尬身份，他在现实生活中的不得志只能通过对神仙世界的向往和对屈子远游这一主题的继承，在文艺作品中挣脱时间的束缚，进入到前无古人、后无来者的仙游世界，找到自我生命里的安慰。

其次，赵孟頫好古，他在自跋的画卷中写道“作画贵有古意”，通过“无古无今”对时间进行转换并打破其秩序，达到对现实世界的超越，体现出对宇宙永恒感的思考，赵孟頫在诗中画里所追求的高古境界不难在楚辞中找到。如《谢幼舆丘壑图》（如图2）绘谢鲲独坐茫茫松林中静思的场景，与涓涓水流和阵阵松涛为伴，背后是苍劲古老的山川。此画绘法古拙，整幅画面呈现出幽远古润的境界，暗示了画中人超然世外之意，颇具《楚辞·远游》“漠虚静以恬愉兮，澹无为而自得”[1]104的意味。雾霭微茫的清静山林中，仿佛一切都静止了，只有心绪如潺潺细流静静流淌，无迁无往，于静中“天游”，便有了永恒。再如《自写小像》中文敏将自己的形象绘制成不理世俗的高士形象，伫立苍翠竹林之中，若有所思，与《谢幼舆丘壑图》营造的境界有异曲同工之妙。又如《秋郊饮马图》将初秋时节郊外清幽淡古的景象展现出来，一是画面中坡岸绿石与秋树红叶形成了色调的鲜明对比，寓示着初生与衰落，秋季的万物将逝与马儿顽强鲜活的生命力又形成了强烈对照，同样象征着生命的衰败与繁荣；二是画面整体营造出的唐人遗风和高远意境突显出画者欲追寻古人意趣，让当下此在的鲜活永驻于往古的幽境之中。正如《楚辞·离骚》所言：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”[1]8文敏作《秋郊饮马图》的时间是他仕途得意时期，他受元文宗召回重返大都任职，又得恩准回乡为祖立碑。《秋郊饮马图》表面上流露出画者欢快的心境，实则也暗含了孟頫对岁月无穷之中草木凋零、季节变换、世代更迭以及人生无常的无奈悲怆之情。赵孟頫敏感的时空观念提醒着他珍惜眼下的美好，画作中高古淡雅的秋色与鲜活的充满生命力的马和草地相照应，打破了时间的秩序，使得此在的鲜活欢愉感停留在亘古之中。总之，楚辞给赵孟頫带来的时空观念上的影响不仅是在静中体味永恒，而且还有在古中呈现永恒。“古”不单是指古人的精神风貌，也指古雅、苍古、古秀之境，文敏在其中做着关乎时间的游戏，跳出现实，于永恒之中把握内在顷刻的欢愉。

最后，赵孟頫的青绿山水画与历代文人山水画家一样秉承“寄情山水”的原则，畅游山水之间，打破时空界限，将万般美景收入画卷之中，以此来实现从视觉上的游观深化到心灵上的玄观，这深受屈赋的影响。朱良志先生将楚辞中的远游定义为心灵的“流观”，即“不滞一点，不着一相，目光如霞云流动，远览近收，此尽彼现。或者是身置想象中的，乘飞鸟、云车而遨游太虚，从远处投视大千世界。”[5]这与中国文人山水画的散点透视理念不谋而合。以《鹊华秋色图》（如图3）为例，赵孟頫将相隔甚远的鹊华二山与背景隔绝，集中于一幅短小的画卷上，突破了地域的局限，两山之间的近景杂树居多，此时正值秋季，树叶或呈红黄相间，或脱落化土，画中左侧的村民、渔夫忙于生计，无心身边美景。画者通过仰观俯察、远近往返的方式，与自然山水形成互動，为观画者提供了绝佳的观览全景的位置，木叶的状态象征着季节的变迁，村民的活动状态与周围环境的对比隐含着画者对个人生存的关注，画中景物大小比例和空间远近处理表现了宇宙自然之大和人类的渺小。从表面来看，楚辞篇章中描绘的画面确实体现了“游”，如《楚辞·九歌·山鬼》“表独立兮山上，云容容兮在下”[1]44，又如《楚辞·九歌·湘夫人》“荒忽兮远望，观流水兮潺湲”[1]37，这些画面中俯仰远近的游观方式对文敏作画时的山水布局、景物的远近和比例大小产生了深远影响，但从更深层次来说，屈子远游的一大特点在于天地之间神游远观，不畏远途上下求索，追求一片精神的净土。《楚辞·远游》云：“览方外之荒忽”[1]109，又有《楚辞·离骚》“将往观乎四荒”[1]14。赵孟頫的山水画吸取了屈子远游的特点，但他的游观更贴近大自然，在山水之中忘却时空，俯仰一瞬，已是千年，青山依旧。实际上，赵孟頫游观山水就是为了追求性灵的解放，寻找心灵的栖身之处，楚辞亦是如此。《楚辞·离骚》有道：“和调度以自娱兮，聊浮游而求女。及余饰之方壮兮，周流观乎上下。”[1]27赵孟頫和屈子一样精神独往，他们在朝廷进退两难，甚至鲜有人能理解他们，对于他们而言，在文艺作品中游观四方，超然于世，探寻人生真谛不失为一种好的选择。

综上，楚辞美学对赵孟頫在艺术创作中表现超然于世的时空观念和强烈生命意识的影响集中体现在以下三个方面：一是楚辞中频繁出现的神仙和仙境启发赵孟頫创作仙神题材的艺术作品，欲远离世俗于仙境中消遣现实中的烦闷；二是楚辞的物哀意识感染赵孟頫在诗画中透过静和古意超越时间，在有限的生命中把握永恒；三是楚辞的超越精神激发赵孟頫游观山水之间，突破空间地理的束缚，让心灵畅游山水间，达到性灵的自适。赵孟頫在他的艺术作品中表现了对超然世外和强烈生命意识的追求，这与他心中难以排遣的愁情息息相关。

二、楚辞悲愁传统对赵孟頫艺术精神的影响

楚辞具有浓厚的悲愁色彩，刘禹锡《潇湘神》云：“斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。”[6]潇湘是楚辞的发源地，楚辞就如同一首凄婉悲愁之曲，在中国艺术长河中哀转低回，王夫之以“怨悱合离之意致”[4]25概括了楚辞抒发悲愁之情的特点。赵孟頫在进行艺术创作时，十分注重对自我愁绪的表达，从抒情内容与表达方式上都可以显示出楚辞对其产生的影响。

从情感传达内容来看，可以从三个方面论述，一是悲秋之情。赵孟頫悲秋，是对楚辞的自觉传承，如《和姚子敬秋怀五首（其四）》“宋玉平生最萧索，欲将九辩赋离忧”[3]95直接点出《楚辞·九辩》，组诗表达了对天地广阔、个人渺小的无力感，发出了对人生迷茫的慨叹，这与《楚辞·九辩》开篇“悲哉！秋之为气也。萧瑟兮，草木摇落而变衰”[1]116中缘秋而悲的情感主题一拍即合。再如《渔父词二首》“渺渺烟波一叶舟，西风落木五湖秋”[3]62对应《楚辞·湘夫人》“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”[1]36的场景，皆营造出秋日清朗淡远、万物凋零的独特意境。清代徐焕龙评之：“秋风加上袅袅，非止状风，并湖波落叶中，有许多疑神疑鬼，而句朴情深，较《蒹葭》、《白露》更觉悲凉。”[7]又如赵孟頫在《鹊华秋色图》《洞庭东山图》《重江叠嶂图》等诸类山水画中，巧妙借用楚辞中的“洞庭烟波”并运用皴笔，使得整幅绘画的意境空远幽深，营造出苍茫之感，画中呈现出的水面、沼泽有广阔无垠、烟波渺渺之状，颇有迷离恍惚之美，再配之凋落的树叶、孤零的树木，与“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”[1]36遥相呼应，充满了《楚辞·湘君》《楚辞·湘夫人》中的清秋气息，作品里萦绕着淡淡的忧伤哀愁，潇湘楚韵，尽藏其中。钱钟书《管锥编·九辩》有道：“物逐情移，境由心造，苟衷肠无闷，高秋爽气岂遽败兴丧气哉。”[8]627又言：“以人当秋则感其事更浑，亦人当其事而悲秋逾甚。”[8]628秋、人、事共同作用，当身处困境或遭遇变故的创作者受到秋日肃杀萧瑟的氛围所感染时便产生了悲秋情结。楚辞之伤，伤的是人生无常，为天地之大和人之渺小深感悲怆。赵孟頫身为南宋王孙，目睹旧国覆灭，又仕元多年，其在官场摸爬滚打的心理状态可想而知，世代变迁，人生无常，唯悲秋可寄忧！

二是黍离之思。赵孟頫的诗画中常借楚辞意象暗抒羁旅之愁。如《洞庭东山图》（如图4）上有题诗云：“洞庭波兮山蜓橐，川可济兮不可以涉。木兰为舟兮桂为楫，渺余怀兮风一叶。”这首题画诗的一、二句描写太湖水的闪烁而深和东山的山势高耸，以此衬托山水之美和画家徜徉山水悠然自得的情趣。三、四句由前句的洞庭东山联想到了洞庭湖，自觉融入了楚辞的意境，《楚辞·九歌·湘君》中有“美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟”[1]34“桂棹兮兰枻，斫冰兮积雪”[1]35，《楚辞·九歌·湘夫人》中有“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”[1]36，与题跋诗中的“洞庭波兮”“兰舟”“桂楫”“秋风”和“木叶”遥相呼应，屈原借这两首缱绻悱恻的湘水神情诗抒写他怀念楚国的深情。同样，赵孟頫在此画中极为含蓄委婉地借凭吊湘君、湘夫人的手法隐喻其宋王孙的黍离之思和屈节仕元的内疚之情。画中左方乾隆帝为赵孟頫的题词“谁识王孙多意绪，月明波冷吊湘君”，一则点明文敏在画中对楚辞的致敬，二则印证赵孟頫身为宋宗室后裔却选择仕元的无奈与困苦。《鹊华秋色图》中营造出的苍茫烟波景象也与之有相似之意。赵孟頫的山水画呈现出的是一种似雾一般环绕在山水之间挥之不去的离愁别绪，故在画作中多以楚辞中的湖波秋色营造渺渺秋波之感传达思念家国的朦胧情愫。

又如赵孟頫在套用楚辞渔父形象的基础上，又生发出了全新的意义。屈原写下《楚辞·渔父》，在和归隐的渔父对话中选择了殉道，赵孟頫也写下了《渔父词二首》，借纵情山水归隐田园的渔父形象充分显示出虽身在官场却向往江湖云水的归隐心情。对于赵孟頫而言，“渔父”撇开归隐一意，在这首词中是有明显的怀乡之意的，词里仕元的艰涩与平生的不如意都收归于“渔父”这个象征着避世归隐的形象之中。《周礼·地官·遗人》云：“野鄙之委积，以待羁旅。”贾公彦疏：“旅，客也。谓客有羁絷在此未得去者。”[9]前朝遗民的痛楚和纠结在江山更迭中是一个必然产生的情绪，这种悲愁如何在漫长而孤独的心灵旅途中得以消遣，是历代文人值得思考的问题。

三是怀才不遇。赵孟頫受楚辞以“美人”喻君、以“蛾眉”喻己的影响，直接在自己的诗句中套用其意象，传达仕元期间天子不授实权予己和受同僚排挤的烦闷悲伤。如《美人隔秋水》道：“美人隔秋水，咫尺若千里。可望不可言，相思何时已。”“美人何当来，一笑怀抱洗。未见令我思，既见胡不喜。”[3]49《咏怀六首》有云：“美人涉江来，遗我云和琴。”[3]9这描写了从“思美人”到“美人来”的过程，表达了作者欲得君主理解与赏识的渴望，暗含了作者的无可奈何。文敏的《有所思》中“盈盈隔秋水，若在天一涯。欲涉不得去，茫茫足烟雾”[3]8也照应《楚辞·思美人》中的“媒绝而路阻兮，言不可结而诒”[1]89，寓示君臣之间难以契合的深深的痛苦。又如《求友赋》（如图5）道：“谓兰苣为不芳兮，蛾眉枉之以善淫。”[3]3《送石仲璋》云：“由来无丑好，众女嫉蛾眉。”[3]24仿照《楚辞·离骚》“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”[1]12，以“蛾眉”自恃其才，委婉地表达了遭同僚嫉恨刁难的愁闷委屈。赵孟頫仕元以后受世人不解，但他也不敢违抗天子之命，忍屈节之苦应召，文敏在进退两难的境地中，自觉联想起自己与当时屈子的处境相比无异，便以忠贞不屈的屈原为标榜，在诗文中表其志向。

从情感表达方式上谈，亦可从比兴和借景抒情两个方面进行言说。其一，比兴。比兴起源于《诗经》，朱熹释之为：“比者，以彼物比此物也。”[10]4“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”[10]1此手法在楚辞中得以大量运用。王逸《楚辞章句》云：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣。”[11]赵孟頫继承了楚辞中运用起兴肇始的“美人”“蛾眉”意象，隐晦透露出身处仕途困境的无奈苦恼。此外，他还借楚辞“渔父”形象，通过渔夫归隐山水之间的生活状态既表达了入仕与归隐之间的矛盾苦闷，也生发出了家国之思。赵文敏也在画中题跋引“湘君”“湘夫人”凭吊屈原，传承发扬了楚辞饱含着的深厚家国情怀。

其二，借景抒情。一方面，赵孟頫的题画诗深受楚辞影响。题画诗是诗歌与绘画相互渗透、紧密联系的产物，苏轼评王摩诘“诗中有画，画中有诗”[12]，又言：“诗画本一律，天工与自然。”[13]宗白华谈到中西方画法的渊源和基础的时候曾说：“在画幅上题诗写字，借书法以点醒画中的笔法，借诗句衬出画中的意境，而并不觉其破坏画景（在西洋油画上题句即破坏其写实幻境），这又是中国画可注意的特色。”[14]孟頫倡导“诗画一律”，以“为画题诗”和“以诗作画”的方式呈现，这是变相的借景抒情、融情于景，他在作画亦或是为画题诗时加入己意，以求达到更调和的画面和更深入的情感。如《洞庭东山图》由太湖边的洞庭东山景联想到潇湘洞庭景，体现了文敏对屈子的无限敬意，所作题跋诗不仅采用骚体，还依湘君湘夫人所处的楚地美景而作，寄托画者的家国思念。另一方面，赵孟頫的一些文人山水画本身就带有楚地风韵。如《鹊华秋色图》是孟頫组合和选择自然景物为友人周密所作，周密的曾祖随宋高宗南渡，扎根在南方，周密的祖籍虽是济南，但他的一生都与南方人无异，从未去过济南，起初南宋偏安一隅，后南宋覆灭。周密思念家乡，南北行走的赵孟頫被其家国情结所打动，靠回忆为周密画下了济南的华不注山和鹊山，以此为友人描述北地故里风光，但深藏其后的真实目的是传遗老以哀思。画中一片寥远忧郁的秋景，夹杂了一丝怀乡的愁绪，不由得让人联想起《楚辞·九歌·湘夫人》通过洞庭水畔的景色渲染凄清的氛围，融哀怨惆怅的思念之情于其中。赵孟頫在鹊华一图中借楚辞中的潇湘秋韵暗示了自己作为旧宋忠臣仕元的艰难处境，流露出其企图归隐过着如村夫那般淳朴生活的心意，加强了情感的渲染力。

从以上可以看出，楚辞感伤哀愁之美深深影响了赵孟頫在艺术创作中对愁绪的抒发，文敏诗画作品里包含了屈骚传统中杜鹃啼血式的永恒期待，这不仅被家乡遗老理解，更有与新朝统治者相契合的期盼；包含了楚辞的寂寞奈何之感，官场上的艰难无处排遣，只能以伤时悲秋聊以自慰；包含了楚辞迷离恍惚之美，这也正是楚辞的独特高妙之处，有隔窗看花之意，薄雾笼罩下山水迷蒙的潇湘楚地吸引历代文人画家，竞相欲探其神韵，这是一种内化其中的淡淡愁思。赵孟頫仕元因士大夫体制的压制使得他无法在创作中直白表达悲愁，所以只能通过套用或引申楚辞意象和营造迷离意境的间接方式，传达若有似无的愁情。

三、楚辞中的江南美

对赵孟頫艺术精神的影响

“江南”自古至今所指范围一直是变化的且不一致的，《旧唐书·地理志》记载，贞观元年（627），朝廷以“山河形便”为依据，将天下分为十道：关内、河南、河东、河北、山南、陇西、淮南、江南、剑南、岭南[15]。“江南”指江南东西两道地区，今为浙江、江西、湖南三省。又如景遐东先生在《江南文化与唐代文学研究》一书中把“江南”界定在“今天的江苏安徽两省的长江以南部分、上海市及浙江省之全部”[16]。综上，本文认为即使“江南”的范围界定不一，但毋庸置疑的是楚辞中描绘的地理空間和赵孟頫生平常驻地皆属“江南”。张法先生在《当前江南美学研究的几个问题》中将江南美学分为了前江南美学、江南美学和后江南美学，楚文化和文人画之韵分别位于前江南美学和江南美学的发展阶段中，尽管处于不同的整体结构中，但仍然可以看到前后发展的延续性。由此，下文将从江南自然地理和人文地理两方面入手，剖析赵孟頫文艺作品里蕴含的楚辞美学。

从自然地理环境特征来看，潇湘楚地为楚辞赋予了浓厚的地域色彩，黄伯思《东观余论·校订楚词序》有道：“屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之楚辞。”[17]楚地瑰丽山水为文人进行艺术创作提供了无限灵感，赵孟頫也深受楚辞感发，创作的山水画中颇具楚韵遗风。如文敏《重江叠嶂图》整幅画面呈寥远之感，天朗气清，画面中江水辽阔，由近景沙渚自然延伸到远处连绵起伏的山脉，第一层的峰峦山势不高却奇险，在其后的高峰层层交叠，向画外推涌，山间林木荫蔽。又如《水村图》（如图6）整幅画面清冷幽静，平缓远山横卧在迷蒙雾霭中，山脚下樹木丛生，水面浩渺无垠，微波阵阵。赵孟頫眼中的江南风景秀丽，山峦不高，水面宽广，山水之间水雾升腾，有朦胧梦幻之美。而楚辞中江汉沅湘之地的自然山水正如《楚辞·九章·悲回风》所说：“上高岩之峭岸兮，处雌蜺之标颠。……吸湛露之浮凉兮，漱凝霜之雰雰。……冯昆仑以瞰雾兮，隐岷山以清江。”[1]99-100又如《楚辞·九章·涉江》道：“入溆浦余儃佪兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，乃猿狖之所居。山峻高而蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏其承宇。”[1]78楚辞中的湘楚大地天高水阔，平波浩渺，烟云袅袅，峰峦叠嶂，林木繁茂。由此，潇湘山水特征在赵孟頫的山水画中得到了充分体现，一是从地理环境上看，他们同属江南地区，江南多平原丘陵，山峰不及北方高拔险峻，虽不乏奇峰，但大多山峦连绵平缓，呈延伸之势，另外，江南还多湖泊河道，水资源丰富，山水河道交错。二是从气候条件来说，江南多雨，气候湿热，植被丰茂，故山水之间常有水雾升腾，山峦之间云雾缭绕，为江南山水增添了一丝神秘感。因此，不管是赵孟頫艺术创作中的恬静水村还是楚辞中的潇湘山水，都带有典型的江南自然环境特点。

从人文地理内在意蕴剖析，可以从香草传统和渔隐文化两方面窥见楚辞对赵孟頫艺术创作的启发。其一，香草传统。江南的气候环境与土壤条件易使楚地生出各类植物，故楚辞中出现了大量香草香木，如兰、蕙、荷、申椒、辛夷等，受楚地巫文化的影响，这些香草木在巫师仪式中常用于洁身、祈福和悦神，故屈原多借香草香木用于楚辞之中寓意美好纯净。赵孟頫在诗文中延用了楚辞中香草寓指美好事物的含义，如《求友赋答袁养直》中“撷江蓠之秀颖兮，结秋兰以为佩”[3]3对应《楚辞·离骚》“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”[1]7中以香草作衣物配饰的情节，《赠茅山梁道士》“攀援桂树枝，采撷芝兰熏”[3]21对应《楚辞·离骚》中的采摘香草，又如《杨坚州治水歌》“奠桂酒兮荐芳馨”[3]57中用香草酿酒作食以存芬芳，意在歌颂杨坚州治水有功，造福千万百姓。赵孟頫花鸟绘画中以兰、竹为象，也是在借楚辞香草传统之意，以此自喻，包含洁身自好，不与世俗同流合污之文化内涵。以《竹石幽兰图》（如图7）为例，画中几丛兰草生长于竹石之间，兰叶肆意舒展，葳蕤摇曳，婀娜多姿，观其周围坡石连亘，高低起伏，有幽竹丛生，其间杂有细花野草。尽管簇簇兰花生长在坡石之间，有杂草野花与其争夺生存空间与养分，但兰仍然充满生机，以柔韧自强的生命姿态，奋力生长。此画实则表现为官的艰难处境，暗含了文敏欲以竹石为友、和草木作伴的意愿，也表达了赵孟頫对独立高洁人格的不懈追求。从上述来看，楚辞香草传统主要以草木芬香的品质象征美好永存与高洁人格的文化涵义由外及内出现在赵孟頫的诗文作品中。

其二，渔隐情怀。楚辞中的渔父文化多次在赵孟頫的作品中出现，因为“渔父”这一文化身份具有诸多文化内涵。首先，渔父代表仕途失意欲寄情山水的士人群体。如赵孟頫《渔父词二首》流露出对像渔父一般一人一扁舟行于山水之间的隐逸生活的向往，又如《次韵叶公右丞纪梦》所言：“一蓑一笠得自由，某水某丘犹可数。”[3]67这表现作者对云游山水的自由之感的渴望。再如清代弘历题赵孟頫《水村图》：“屈子卜居后，潭边渔父逢。沧浪鼓枻去，烟水自重重。”赵孟頫在这幅赠予隐居友人的山水画中以水村汀渚、小桥渔舟呈现出了江南闲远恬淡的景色，寄托了画者渴望摆脱官场烦恼，隐居山水田园之间怡然自乐的生活情趣。再者，渔父也代表了不愿与世俗合流的高洁隐士。如《岁晚偶成》“濯缨久判随渔父”[3]125和《求友赋》“子濯足于东海兮，晞发乎扶桑”[3]3呼应《楚辞·渔父》中的“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”[1]114，表示唯有隐入山水之间，才能保其自身纯洁不受世俗所累。此外，渔父还集士人入仕与归隐的矛盾心理于一体，他作为往来于尘世与山水之间的摆渡人，架一叶扁舟，任本心云游，因此，作为渔父游历山水的装备——“渔樵”“渔舟”也成为了渔隐文化的一部分。孟頫在《述怀》中谈道：“渐与市朝远，颇觉渔樵亲。”[3]47又《送董参政赴召》云：“铅椠工无益，樵渔意已亲。”[3]92这些都记录下了作者在仕途和归隐的选择中进退两难的心态。观文敏山水画可以发现，大部分画里都有渔舟泛江或是渔民为生计忙碌的踪影，暗自表达了其感念于心的渔隐情怀。以上，不难发现楚辞渔隐情怀深刻感染到了赵孟頫的艺术精神，他作为满腔抱负的文人士大夫，不能说完全归隐山水，只能说通过亲近自然的方式抒发自己的归隐之心。渔父在隐与仕之间的生存状态只能说是赵孟頫心之所向，即使处于这两种生存状态的边缘，心灵也可以超脱世俗，云游四海，过上清逸逍遥的日子。

总之，楚辞里的江南美在赵孟頫艺术创作中的呈现不仅是自然地理环境上湘楚大地与赵孟頫山水画里景色特征的共通，还有人文地理中楚辞香草传统和渔隐情节在文敏诗文画作中的传承与推崇。自然与人文相结合，共同构建了赵孟頫艺术中的楚辞江南美的特征与意象，湘浙两地的江南韵味都尽显其中。

四、结语

赵孟頫之所以在艺术创作上有如此辉煌的成就，与他所受家庭教育和儒道禅三教思想有着密不可分的联系。他受父亲为官清正的影响，加之母亲的鼓舞，发奋读书，渴求做出一番功绩来，奈何南宋政权覆灭，祖业中断，赵孟頫被迫隐居，在隐逸期间，他专注研究诗文书画，从未放弃精进才能，出于“学而优则仕”的文人集体认知、改善家庭状况和提高个人名誉的原因，多年受儒家经世致用思想熏陶的赵孟頫需要通过从政来发挥自己所学的才能价值，因此他在元朝统一后选择了出仕。出仕以后文敏因南宋遗民身份在朝堂为官陷入进退两难的境地，他只好在文艺作品中继续钻研以寄情，于是便有了独具道家色彩的“到处云山是我师”[3]143，有了云游天地超然世外的禅心。

赵孟頫的艺术创作对同时代乃至后世的文人影响深远，尤其是在文人画方面。孟頫师法王维、董源，将个人情感融入自然山水中，创立了独具个人特色的新江南山水画。他的文人画显示出古意、简率的风格。古意表现为画面中的气韵，包含着古人精神境界和传统画法的推崇，简率体现为画中的“逸”，既是逸笔，也是心灵的高逸境界。“元四家”和明代吴派的创作深受这种充满诗意和个人情感画风的启发，如黄公望的《富春山居图》、吴镇的《洞庭渔隐图》都是在文敏画风熏陶下的直接或间接产物。

以上说明对赵孟頫艺术创作的动机、创作风格及影响进行更为全面地呈现，这有利于更深层次地理解楚辞美学对赵孟頫艺术精神的影响。

楚辞里喜爱香草和本身注重“内美”的唯美传统启发赵孟頫在艺术创作中呈现对高洁人格的不懈追求，表达自己不与世俗合流的决心；楚辞所带有的浪漫、自由、超逸的情调引导赵孟頫在进行艺术创作时大胆想象，携仙遨游，作品中体现出超然于世的逸气和对归隐自由生活的向往；楚辞文体中回环往复的咏叹与缠绵悱恻的哀愁影响了赵孟頫在诗文画作中同样以连绵不绝、似有若无的方式寄托自己的情怀。赵孟頫在楚辞美学的影响下，部分诗文画作总体呈现出淡雅飘逸的风格，暗含忧愁。他的诗文作品或是采用骚体形式，或是选取、引申楚辞意象，或是延用楚辞的情感主题，画作也常表现楚辞中的香草意象，或是以幽静寥廓之感的山水风光入画。

赵文敏以自己独有的方式致敬楚辞，缅怀屈原。屈子的求道精神，文人的不屈风骨和赤子的家国情怀，是赵孟頫一生的追求，他结合自己的遭遇和处境，将楚辞中的这些内在精神隐匿于艺术作品中。即使赵孟頫仕二朝，但他对旧朝遗民老臣仍保持着尊崇，心中也时刻挂念着故国家乡，他对求道的执着推动他去为官，在官场中陷入两难境地也能始终保持自我，忠心侍君。正是赵孟頫这样一位文人，他在为我国古代书法、绘画、文学界留下宝贵财富的同时，也激励着后世的人们能够于世界纷乱之时独守内心，活出真切的自己。

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作者简介：舒瑜欣，湖南师范大学文学院文艺学硕士研究生。研究方向：古代文论。