王西麟室内乐组曲《太行山音画》第一乐章创作研究

魏兰蘅

摘要：王西麟是中国当代著名作曲家之一，他创作的不同体裁的音乐作品深受人们赞赏，他不仅将民族民间音乐内化成自己的音乐语言，而且通过与西方作曲技法相结合，形成其独具特色的音乐风格。本文在分析王西麟作品研究现状的基础上，从和声、复调、配器及曲式四个方面对王西麟室内乐组曲《太行山音画》第一乐章《过山》进行分析，并对乐章中运用到的山西民间音乐元素进行剖析。

关键词：王西麟  《太行山音画》  《过山》  创作分析

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）09-0057－04

《太行山音画》全曲共三个乐章，是其早期创作的一部作品。1982年，王西麟将这部作品加入了两个新的乐章：《牧歌》和《古碑》，改编成一个五乐章的交响组曲，重新命名为《太行山印象》。

根据目前笔者查阅到的相关资料来看，关于王西麟的相关研究可大致分为两类：对其个人生平的研究和对其具体作品的研究。同时，笔者对王西麟这首室内乐组曲研究现状做了较为系统的梳理。目前只有魏一璠的《王西麟早期音乐作品分析》这一篇硕士论文对其进行过专业系统研究，选取了王西麟的两部早期作品《云南音诗》和《太行山音画》进行较为专业且细致的和声、配器方面分析。除此之外，尚没有其他学者对王西麟这首室内乐作品进行专业性较强且较为系统详细的分析。另外，笔者还进一步了解了中国当代室内乐发展历程，对这部室内乐组曲创作背景有了更为深入细致的了解。

通过对相关资料梳理，可以看出目前学界对这部室内乐组曲的研究还是有着较大漏洞与空白，因此还有很大的研究价值与空间。本文笔者将主要对这部组曲的第一乐章创作进行详细分析与梳理，同时对第一乐章中所运用到的山西民间音乐元素进行挖掘与探究。

一、创作分析

在这一部分中，笔者将主要从和声特点、复调特点、配器特点、动机和曲式分析这四大方面对这首作品进行创作分析。本文笔者选用的谱例版本为湖南文艺出版社2014年出版的《王西麟室内乐作品七首》中的《室内乐组曲“太行山音画”》（Op.14）。这部室内乐组曲的编制为长笛（短笛）、双簧管、降b调单簧管、铃鼓、钢琴、第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴。整首作品采用五声民族调式，区别于传统的西洋大小调体系，用西方音乐体裁呈现出独特的民族色彩。下面，笔者将从四个方面对这一乐章进行分析。组曲的第一乐章《过山》为稍快而活泼的小快板，回旋曲曲式结构。

（一）和声分析

在这一乐章中，作者运用了多调性的手法进行创作，所谓多调性是指两个或两个以上调性同时组合进行运用，通过这种手法可以使音响呈现出一种较为复杂的效果，同时也可以表达作曲家较为复杂的心理情感。如在《过山》第24小节，木管组的旋律调式为G徵，而弦乐组的旋律调式为F宫，两个不是同宫系统的调式出现在同一段落中，使音乐更有冲突性，更具张力。

这一乐章中运用了很多五声性和弦，就是将某一五声音阶调式系统中的五个音进行纵向自由组合而成。这种和弦在这一乐章中的使用频率较高，在乐曲一开始，弦乐组的旋律便是由降B宫调式中的五个骨干音B—C—D—F—G叠置和弦构成的。在钢琴声部的第37～40小节，由降E—F—G—降B—C这五个降E宫调式中的骨干音组成。

在这一乐章中，作曲家运用了20世纪的和声写作手法，四、五度叠置和弦。由于这一叠置和弦能很好地突出五声调式特点，因此这种和弦自“五四运动”以来一直在我国专业音乐创作中大量运用。早在20世纪20年代初期，我国著名音乐家赵元任先生就开始探索四度叠置和弦。分析中国当代音乐创作的过程中，有些学者也称这种五度叠置的和弦具有山西地区特色，但这种说法是不对的，这种和弦只能体现出中国民族音乐特点，并不能完全体现出山西独有的地域色彩。五度叠置和弦其作用主要是体现色彩性，而非功能性，因此区别于其他传统的西洋大小调体系和弦。《过山》这一乐章中作曲家也运用了这样的和弦，但主要运用在钢琴声部，弦乐组偶尔会出现，但没有大篇幅运用。四度叠置和弦第一次出现在第二插部的一开始126小节，在右手声部，一直到第161小节。因四度音程本就具有较为空灵空泛的音响效果，所以这里连续四度叠置和弦的运用使音乐呈现出较为轻快灵巧的音响效果。在第二插部中，钢琴声部的第198～208小节都采用了连续的五度加四度叠置和弦方式进行（也称空五度和弦），这种和弦具有空灵飘逸的音响特点，因此在这一段中钢琴与弦乐组、铃鼓的配合，使音乐充满一种大气且空灵缥缈的听觉感受。

这一乐章中出现了多次转调，这在中国传统民族音乐中是较为少见的，但是，运用转调离调也会为原有的音乐增添新的色彩。乐曲开头引子和最后结束部分的调式虽都在同宫调式系统中，但不是相同的调式（开头为降B宫调，结束部分为G羽调）。同宫系统中不同调式的转调可以使音乐在风格上保持一致，但又增添了一些新的韻味与色彩。

（二）复调分析

《过山》这一乐章中复调的使用是较为自由的，其对位声部的写作都遵循以音程结合和谐为主，这一点也较为符合我国民族音乐创作特点。13小节开始依旧是由双簧管演奏主题，除此之外，木管组的单簧管开始演奏对位声部，与主题形成呼应，同时也是对主要主题动机的变化发展。

198～208小节，木管组乐器全部休止，钢琴声部和弦乐声部不仅在节奏上相互呼应，在音色上也形成鲜明对比，钢琴声部的旋律都在中高音区，而弦乐声部的旋律多在中低音区，因此仿佛一位女性和一位男性的对话声。最后再加上打击乐铃鼓特殊的音色，使这一段呈现出的音响效果非常独特且丰富，让听众在欣赏时可以有很强的画面感。

在这一乐章中，模仿声部也是比较多的，且模仿声部加强了对主题材料的运用，对主题材料进行发展，也使听众从直观听觉上加深对主题旋律的印象，从而进一步推动了音乐继续发展。从整体上看，这一乐章的复调安排较为中规中矩，并没有太多较为创新性的写法。

（三）配器分析

这一乐章中的配器特点可以从木管组、弦乐组和钢琴打击乐这三部分进行分析。

先来谈一谈木管组运用。虽说这部组曲是为钢琴和室内乐所写，但钢琴在这一乐章中所占有的比例较小，不如木管组乐器在音乐中的作用大。因此可以看出在这一乐章中作曲家王西麟对于木管乐器的偏爱，主题旋律多为木管组乐器奏出。第5小节主要主题进入，由双簧管首次奏出主要主题，主题一的旋律在双簧管中高音区呈现，音色较为明亮清脆。双簧管本身音色就可以表达出田野、山间的风格感觉，可用来描写地域风貌（见谱例1）。因此，笔者认为作曲家在这里的配器安排是非常合理的，也从侧面体现出作曲家对于不同乐器音色特点的充分了解，紧扣主题，将想要表达的情感风格淋漓尽致地表达出来。21～28小节主题旋律改由单簧管奏出，音色较双簧管来说更为沉稳，如果说刚刚由双簧管奏出的主题仿佛像一位充满朝气的青年人，那么单簧管这段更像是一位健壮稳重的中年人。与此同时，作曲家对木管组乐器音色转接处理也非常自然，进入第29小节后，主题旋律再次交由双簧管声部，两个声部主题交错出现，音色上的转变形成一种问答式，使听觉上更有层次感。37小节主要主题再次出现，由长笛和双簧管呈八度关系同时演奏，且所有声部在这一小节第一次同时出现，形成全乐章第一个小高潮。

对于弦乐组的安排，笔者认为是较为粗犷的，1～4小节为引子，由弦乐组率先奏出，固定的节奏型快速整齐奏出，模拟出一种过山时急促匆忙的脚步声（见谱例2）。音响效果较为豪迈，浑厚有力。主题旋律进入后弦乐组一直保持着这种拨奏形式，拨奏可以将节奏特点放大，并将节奏的轮廓用分解和弦的形式进行勾勒，从而也能更好地烘托整体旋律欢快的氛围。弦乐组在这一乐章中的主要作用就是和声伴奏，偶尔也会演奏主题旋律，但形式都是齐奏。

这一乐章中打击乐器使用的是铃鼓，铃鼓是一种比较有特色的乐器，演奏时鼓身上的小铃与小铜钹啷啷作响，其音色效果较为清脆欢快，铃鼓具有一种带金属声的特殊色彩。

钢琴在这一乐章中主要有三个作用，一是可以独奏，可以单独演奏主题旋律；二是作为和声声部进行伴奏；三是充当打击乐器，配合铃鼓一起伴奏。前两种作用是大众较为熟知的，而充当打击乐器使用是在当代音乐创作中被作曲家发掘并开始运用的。因在当代大型音乐体裁作品的创作中钢琴音色的可塑性较强，且演奏技术较为成熟，所以很多作曲家在创作过程中会让钢琴充当各种不同角色（笔者上述所提到的）。而在这一乐章中，钢琴声部有时规整且密集排列的和弦以较强力度演奏出来的效果充当鼓类打击乐器也是十分可行的，有利于丰富打击乐声部。第224～236小节，打击乐声部铃鼓一直处于休止状态，笔者认为，钢琴声部跨越两个八度的快速琶音充当了打击乐的音响效果，演奏出一种不同于铃鼓的打击乐声响，為这一乐章中增添了新的音响效果，听觉上会更为丰富立体。

中国的民族音乐作品自古以来都非常注重旋律线条横向运用，这主要是因为中国声乐作品很多都是单声部旋律作品，旋律的走向是作曲家格外注重的。但即使是多声部作品，作曲家也非常注重横向旋律展开。这部作品就有这样的特点，非常注重旋律走向，笔者认为这一乐章中整体的配器风格是较为豪迈且不拘小节的，有俄罗斯东欧民族乐派风格，也能表现出山西这个地方豪爽外向的地方特色，同时这也与作曲家王西麟本人的性格及创作风格有直接关系。

（四）动机和曲式结构分析

《过山》为回旋曲式，其大体的曲式结构可为主部（1～57）、插部（57～108），主部（109～126）、插部二（126～223）及主部（224～265）。1～4小节为引子，第5小节开始进入主题，为A乐段，13～20小节为A乐段的a1乐句，21小节开始进入B乐段，37小节进入A1乐段。54～56小节为连接主部和第一插部的一个小连接句，第57～64小节，所有木管组乐器休止，由钢琴演奏的D商调式第二主题旋律出现，钢琴有辨识度的音色加上紧凑密集的节奏型，使其呈现出一种山间风铃的感觉。65～68小节为木管组和第一第二小提琴及中提琴声部的一个渐强齐奏的小连接句，大提琴和低音提琴组仍作为低音伴奏声部出现。进入69小节后整个木管组休止，由弦乐组齐奏奏出主题，调性转为C徵，同时钢琴声部跨越三个声部的快速琶音起到了较强的具有装饰性色彩作用。79～86小节长笛与单簧管两个声部旋律呈八度关系，不同乐器的不同音色及两个八度音色的差别使得这一段呈现出一种较为特别且带有些许不和谐感的音响效果。217～219小节为一个小连接句，连接第二插部和主部，木管组急速半音下行，营造出一种紧张急促不和协的氛围感。258～263小节木管组的三件乐器长笛、双簧管和单簧管依次错落奏出主要主题动机，仿佛三个人在进行对话一般。随即第一乐章便在这种对话中结束。这一乐章的结束笔者认为是较为突然的，因最后是以一个短促的八分音符结束，区别于传统音乐作品中以较长时值的音符结束，有很强的结束感。但笔者看来作曲家这样安排是有原因的，也是较为合理的，第一乐章的结束并不代表这部作品结束，后面还有两个乐章，因此如何将这几个乐章紧密连接在一起是作曲家必须考虑的问题。

这一乐章共有三个主题动机，第一主题出现在主部，乐曲开篇（见谱例1）；第二主题出现在第一插部，由钢琴声部进行独奏，运用了主题一的材料，是对其变化发展；第三主题出现在第二插部，由钢琴和长笛声部奏出，较前两个主题相比，这一主题更加抒情，增添了很多连线，使旋律悠长，但又不失活泼轻快（见谱例2）。这三个主题旋律的节奏特点运用了后半拍起音，前十六，后十六，双八，小附点节奏型，变化较为多样，且都是短时值节奏型。旋律进行也都较为平稳，多为快速极进，偶有小跳进，但没有大幅度跳进。无论是从节奏还是从旋律上看都能紧扣主题，突显出主题欢快、活泼的特点。

二、山西民间音乐元素的运用

王西麟因曾被流放到山西地区，在此地生活学习过几年时间，因此在他的很多创作中都会运用山西民间音乐相关元素。这首室内乐组曲就有着浓郁的山西民间音乐元素。下面，笔者具体分析组曲的第一乐章《过山》中所运用到的民间音乐元素。

王西麟曾担任过山西上党梆子剧团指挥，因此他创作的很多作品都深受山西上党梆子这一民间音乐影响，而这部室内乐组曲也不例外。山西上党梆子有着粗犷、高亢激越、活泼等特点，其在表现手法上也是粗线条，直出直入，强烈明快，形象地反映出上党地区人民粗犷、豪迈的个性。而《过山》这一乐章整体音乐风格就是较为欢快且粗犷的，音乐表现非常有张力。

同时，笔者发现在这一乐章中有一个非常显著的特点，无论是在木管组还是弦乐组，作曲家王西麟对旋律的安排多为齐奏，且为八度关系，因此这也就凸显出作曲家把单声旋律做到了极致，单一的旋律声响不仅音量大，且冲击力也非常大，同时，齐奏也会使音乐有更强张力，这也从侧面体现出这部作品受到了山西上党梆子很大的影响，高亢强有力的冲击为整个旋律都融入了独特浓郁的民间地域色彩。

山西民歌中的旋律常用五度三音列结构手法。乔建中在探讨北方民歌音调结构时认为“最有代表性并最能反映北方人民音乐思维特征的就是以四度音调为特色的五度三音列结构”。所谓的五度三音列结构是指在五度范围内的四度加二度或二度加四度关系的三音列。乔建中先生将这一五度三音列结构分为三种类型：单一骨干三音列（三个骨干音，由五度内的四度加二度）、综合五度三音列（四个骨干音，由两种以上不同的单一五度三音列）、变型五度三音列（在前两种结构上加入偏音）。在《过山》乐章中的三个主题动机旋律写作都属于第三种变型五度三音列这一结构，其主要是以C—D—G—A为骨干音的基础上加入清角、变徵这些偏音，从而形成了新的结构。这一音列结构运用使整个乐章充满浓郁的山西地方色彩，并且在一些地方戏曲中也运用了以三音为骨干音构成的曲调特征。

在中国当代音乐创作中，许多作曲家开始注重运用中国传统民间音乐元素。主题动机是一部作品中最为精华、最为重要的一部分，可以体现作曲家真正的创作水准。这些融入传统音乐元素的作品按照主题动机大致可以分为两类，一种是直接引用原有民歌或民间音乐曲调作为主题动机，只是重新配器、编曲，代表人物有鲍元恺先生，他将全国各地不同民族的民歌进行管弦乐改编，并在1991年出版了《炎黄风情——中国民歌主题24首管弦乐曲》；另一種是间接引用传统音乐元素，主题动机中找不到原有创作中的影子，全新创作。虽说在音乐中找不到到底运用了什么民间传统音乐，但是从谱面和听觉上可以感受到浓郁的地域特色。笔者认为第一种无新动机的改编并不能算真正意义上的创作，只能称之为改编。因传统民歌（或民间音乐）是一个民族的结晶，成功并非个人的产物，所以并不能将其归为自己的创作产物。

通过上述内容，可以看出王西麟的创作属于间接引用这一类型，而芬兰民族乐派中的代表人物西贝柳斯、俄罗斯作曲家柴可夫斯基和肖斯塔科维奇的创作亦属于这一类型。他们创作中的民族元素是从精神气质方面体现出来的，而并非人云亦云地使用过往经典民族旋律。这种手法创作出来的作品既有民族精神气质，又有新鲜感，这也就是为什么说王西麟的创作既传统又独特。笔者认为这样的创作才是中国当代音乐创作值得推崇的一种创作手法，一方面传承了古老的传统音乐艺术文化，另一方面既能满足听众需求，也能为听众提供足够的新鲜感。

三、结语

综上所述，通过笔者对王西麟《太行山音画》这部室内乐组曲第一乐章《过山》的研究与分析，可以较为清晰明了地看出王西麟的创作风格及其创作特点，这部作品无论从气质还是从内涵来看，都具有浓烈的山西民间音乐风格。较为现代化和声技术的运用，独特的配器编排，充满“内涵”的主题动机，都极大程度上彰显了王西麟对于这部作品独特的创作安排。王西麟间接引用山西民间音乐元素，使整部作品既充满新鲜感，又保留了传统音乐中的优秀经典元素，这种创作手法精巧地将传统移植到当代，也成为当代创作中较为鲜明独特的一种形式。怎样正确地将传统与创新相结合是中国当代音乐家需要用心去考虑的一个问题。

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