苏汉臣《秋庭婴戏图》的图像学研究

姚晨晨

摘要：婴戏图是指以描绘儿童游戏玩耍场面为主要内容的绘画，旨在传达人们对于幸福生活的向往与祈求多子多孙的美好愿望。苏汉臣的《秋庭婴戏图》中有多种具有隐喻、暗示、约定俗成的文化内涵的图像符号，是婴戏图中典型的绘画作品。本文利用图像学研究法对《秋庭婴戏图》进行研究，首先从前图像志分析层面对画作进行画面简析；其次从图像志分析层面，解释从物品中所得到的信息，揭示象征的文化内涵、画家传达的情感、画作的目的；最后是图像学分析，主要分析画作的文化背景。从图像学研究角度对画作进行深层次的解析，这样有利于欣赏者科学、严谨地欣赏和解读画作。

关键词：苏汉臣  婴戏图  图像学

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）09-0037－04

中国绘画的经典传统一向以山水为大宗，人物、花鸟、犬马次之，婴戏图是画史上典型的“小众题材”，但这类作品却也因其“多子多福”的吉祥寓意而在宫廷和民间备受欢迎。北宋时期，婴戏图的创作已经蔚为大观，其中最著名者当数宫廷画家苏汉臣。苏汉臣（1094—1172年），曾在宣和画院当过待诏，到了南宋高宗时，绍兴画院设立后，恢复原来的官职。师承刘宗古，掌握了其用墨笔及淡彩的表现技法，擅长婴孩画。《宣和画谱》中有：“……写婴儿，此尤为难。盖婴儿形貌、态度自是一家，要于大小岁数间，定其面目髫稚。世之画者，不失之于身小而貌壮，则失之于似妇人。又贵贱气调与骨法，尤须各别。”可知对婴儿的刻画需要高超的艺术技巧，而苏汉臣的婴戏图画风被认为是“着色鲜润、体度如生”，尤擅描绘婴儿嬉戏之景和货郎担，情态生动。其中《秋庭婴戏图》是其传世作品之一。

一、《秋庭婴戏图》前图像志分析

苏汉臣所作的婴戏图数量众多，主题不同且丰富，其中《秋庭婴戏图》是以“推枣磨”这种古代益智游戏为主题而创作的巨轴。苏汉臣细致而严谨的用笔描绘了栩栩如生的动态人物和雅致的景物，将人物形象与秋意深浓的环境表现得相得益彰，增强了画面感染力。整幅画作呈高三角形构图，使得画面整体稳定均衡又不失灵动。观察整幅画面可知画面内容分为左右两部分。在画面的右侧，有着白色花纹装饰的黑圆凳上散落地放着一些孩童玩具：人马轮转盘、红佛塔、棋盒、陀螺等益智玩具，在圆凳右后方地面上又有一对系着红绳的铜铙钹，圆凳又被盛开的白色雏菊簇拥着，这一局部小景内容丰富、色彩和谐。该画作左上角有清高宗乾隆所题绝句：“庭院秋声落枣红，拾来旋转戏儿童。丹青讵止传神诩，寓意原存相让风。”在画面的左下方，姐弟二人正在开心地玩着游戏，他们把黑圆凳当作游戏的台面。身穿白衣红带的姐姐正专注地盯着枣磨，一手扶着圆凳保持凳子平稳，一手伸向枣磨生怕枣磨翻倒。而左侧穿着红衣的弟弟正把小手伸向枣磨，嘴角上扬像是调皮的坏笑，像是准备和刚刚推过枣磨的姐姐一比高下。在画面右侧还有高耸坚挺的太湖石作为画面背景，周围盛开着芙蓉花。虽然画面背景部分占据了画面三分之二的空间，而画面主体二人被安排在角落一隅，但这种看似喧宾夺主的构图恰恰是这幅作品的独到之处，生动地体现了谢赫的“经营位置”之论。

在色彩方面，苏汉臣将画面中心安排在两个孩童身上，突出“婴戏图”的主题，使用了大量的白和红这种亮眼的色彩作为主色调，能够抓住观众的视线，为了更加强调画面中心，画家选择灰色这种低饱和度的颜色营造画面空间，无论是绿叶还是粉色的芙蓉花都在基本色上又加入了淡墨，让其与背景融合。

在线条及造型方面，苏汉臣柔美中带着劲挺的线条独具一格。在中国画中繁疏关系及画面留白是气韵生动的关键，在这幅画中两孩童上繁下疏的服饰线条处理体现了画家作画的取舍意识。尤其是两个孩童的衣服褶皱，苏汉臣准确简洁地表达出人物在动态时衣纹的走势，可见画家对人体结构有深刻的理解。对于圆凳的刻画非常写实，注重圆形在透视中的变形，包括圆形的人马轮盘、棋盒都运用了透视这一绘画技巧。在描绘花草石头上线条富有轻重、长短等变化，能让观者体味出画家深厚的花鸟画功底。

二、《秋庭婴戏图》图像志分析

（一）画面人物分析

细心观察整个庭院环境、服饰与道具等，姐弟二人绝对不是一般家庭中的孩子，画家用浓墨重彩勾勒出了一幅富贵繁华图，他的笔端无处不流淌着对奢华精致生活的刻画。首先详细审察人物发式和服饰上的配饰均锦装玉琢，一望便知，乃官宦人家子弟也。其次细细观察画中人物的着装，苏汉臣表现出了衣服质料的柔软和华丽的质感，使其流露出贵族的气息。看到画面的人物可知，右边的女童比左边男童的年纪稍大一些。女童穿着微带图案的白色衬衫，衣领和袖口有红棕色的边缘，腰扎红带，头梳鬓发，并饰以青红相间的发带、发钗、珍珠等。小男孩则穿着一件金色花纹红衫，搭配一条白色印花裤，手上戴着一个金圈手镯，头顶梳着常见的孩童髫。而古代“髫”专指幼童下垂发式。清戴名世《姚符御诗序》：“符御与余垂髫相识，稍长，各游学四方。”其中所记“垂髫”就是将孩童的大部分头发剃除，只保留脑门、头顶、左顶或右顶一撮或幾撮的毛发。在古代对于儿童的发式有所讲究，通过发式便大概知道儿童的年纪。例如男童八岁之前的发式是自然垂落的，也就是垂髫，八岁到十四岁的头发扎成两个像羊角的发型叫做总角。看图可知，脑门留有一撮头发的男童未满八岁，这种发型常被认为是“桃子头”，在传统吉祥图案桃子、寿桃中寓意着多福多寿，另外民间常有“护囟”之说，认为童子的囟门可以带来吉兆，男童留有此发式也是为了驱鬼辟邪，保护孩童灵魂。金手镯在宋代时期样式多种，宋代洪迈的《夷坚志》中有一句“在日藏小儿手镯一双，妇人金耳环一对”，大概是对“手镯”这一名称的最早记载。手镯是环绕在手腕、小臂部位的环形配饰，古有“腕环”“臂钏”“跳脱”“缠臂金”等叫法，到明代才有了“手镯”这个正式且普遍的称呼。在宋代，手镯形制与明代相似。两宋、辽、金手镯的式样大体有三：一是金银为主材，采用模铸的方法，然后镶上图案，其形制多为圆形，一般由两个半圆环组成；二是用金银片压制后弯曲而成，镯壁很薄，镯面较宽；图中男孩手戴的金手镯便是第三种手镯样式：用金、银条锤打扁后弯成环形或一圈或两圈，两头用较细金银丝织成套环连缀，以调整口径。

女童则未满十四岁，她扎着总角，头顶缠了一圈浅蓝色的绸带，两个总角分别用红色绸带缠绕固定，蓝色绸带包裹着头发加以装饰，而女童的头饰同男童手上的金手镯一样，都显出二人不是普通人家的孩童。尤其是一支串着银穗的金发簪显得格外别致，银穗从发髻两边随着人物动态自然垂落，这一细节既让人物灵动起来也起到了点缀头发的作用。画中选取一男一女也象征着美好，“从子，从女，为好”，儿女双全向来是中国人认为的最幸福美满的结果。这幅图通过对两个儿童富贵打扮、健康形象的描绘，构建了一个宋人心目中的美好家庭形象。

再观察人物构图方式可发现，两孩童围绕着圆凳子相向而立，他们弯着腰的姿态正好也组成了圆形，就形成了内圆和外圆的构图形式。《吕览审时》说：“圆乃丰满也。”圆在人的观念中一直有圆满、和谐美好的寓意，而太湖石是直立的方形姿态，就有了“方圆”之意。圆给人以柔美亲切之感，方则给人以刚正锋利之感，刚柔交相为用，使得画面产生中和之美。中国传统思想认为有圆有方，以圆为范，规矩成方圆，苏汉臣将中国传统思想文化的重要内容凝聚在方寸之画中，并将外在的圆型元素与寓意着美好的作品相结合，不仅更能很好地展现圆的和谐美好之意，也体现了画家思想境界之高。

（二）画面物品文化内涵分析

既然是“婴戏图”，有了“婴”，那么“戏”也是主体之一。虽然这幅画中游戏之物占据空间不大，但从中也可看出画家的仔细考究、选取和描绘，其目的无疑是为了符合画题“婴戏”。观察画面中孩子们游戏之物，可推知为上层家庭孩子们的游戏。这点可以和苏汉臣另一幅作品《货郎图》作为比较，画面上有一位走乡串村的老货郎推着小货车，货郎车上挂满了木叉、花灯笼、小风车、拨浪鼓等玩具，引来四面八方的孩子欣喜若狂地在货车周围戏耍。两幅同为苏汉臣的“婴戏图”，但富人孩子与民间农民孩子的玩具之间存在着显著差异。《秋庭婴戏图》中这两个孩子玩的东西就是“推枣磨”，属于益智类游戏，一般是取三个大枣和一根细竹条，将其中一个大枣剖开，留下枣仁和一半果肉，下面用牙签或者竹条呈三角支撑起来，然后用细竹条把剩下的两个大枣插上，找到平衡点，让其旋转起来。枣子是秋季时令果实，因此从这个小玩具可以看出所描绘的季节是秋季，并且也可以知道在宋代中国已经出现这种杠杆原理的玩具了。另一圆凳上有八宝纹人马转：T形水平底座上立一柱，其上插置一大轮盘，有点像现代的转盘游戏。还有同现代相似的小陀螺，底盘制作精美，可见陀螺在当时也很精致了。包括《货郎图》中琳琅满目的玩具都说明了宋代的手工业发展水平很高。而且据史料显示“玩具”也是源于宋代，在宋代商业经济的发达有了专业专门的玩具生产、销售店铺。在这些玩具中较为显眼的是红佛塔。在苏汉臣的《灌佛戏婴图》中也出现了佛塔这一玩具，四个孩子在庭院中以沐佛为乐，一人手捧花篮准备祭拜佛像，一人手中拿著水壶正要清洗佛像，一个手捧佛像，最后一人正跪在蒲团上双手合十，俨然一副要参拜佛像的样子。这一热闹场景与《秋庭婴戏图》中两孩童对红佛塔置之不理的场景形成对比。佛教对中国社会影响深远，但在北宋末年，宋徽宗崇道抑佛，严令各士庶阶层禁止崇拜佛僧。画面中孩童背对红佛塔，根据历史背景可推知《秋庭婴戏图》的创作时间是在北宋末年。此外宋朝由于战乱、生子不举等原因人口凋零，因此对于孩童的出生、健康教育等问题尤为重视，画中出现的益智类玩具，也是统治阶层所推崇的高雅艺术，由此加入幼儿的早期教育也就是顺理成章的事了。

也正是因为宋朝战乱，急需广开兵源，征发徭役和差役，因此宋代在人口政策上有多种措施，其中就包含了提倡早婚早孕“男年十五，女年十三以上，并听婚嫁”，沿袭了唐《开元律》的规定；在生育政策上，由于婴儿早夭现象普遍以及生子不举之风盛行，政府也会给予这类家庭一定的补助。从宋代这一系列鼓励生育措施来看，其明显地促进了人口的增长，增加了社会对于儿童的重视程度。宋代“婴戏图”盛行的主要原因是当时民众的主流意识集中在对子嗣的重视上，也直接反映出人们对新生命的渴望。

徐吉军等人在《中国风俗通史·宋代卷》中提出“早生育早得子”，是子嗣继承的传统观念，可见宋人寄寓着希望早生子的强烈愿望。《秋庭婴戏图》的出现也是为了激发起民众对孩童的喜爱，引起人们生育的欲望，促进人口增长。这幅作品中出现了许多象征生育意义的元素。例如，这幅画作中反复出现了红色玩具、红衣服、红腰带和红头绳这种红色元素的物品，画家如此安排绝非偶然。古往今来，中国人都认为红色有避邪的保护功能，也是人们表达喜庆和激情的媒介，无论是年节还是嫁娶，都会用红色作为庆祝的主题颜色。另外红色也是表达人们生育的愿望，在古代各种祈求子嗣的方法中，最常见的就是“拴娃娃”，又叫“拴喜”。通常是祈子者拿一根系着铜钱的红绳来到送子奶奶庙里，跪在送子奶奶塑像前念念有词地祈求，送子奶奶像前有很多泥娃娃，结束后用手中的红绳拴住其中一个泥娃娃。这种求子风俗就是“求子红”。求子习俗下产生的红色，是一种生命的祈盼，标志着一种孕育，红色也被用来作为一种吉祥语和祝福语而流传至今。由于人类较早认识到人类的生命和鲜红的血联系在一起，有血有肉才会有生命，于是人们便以红表示希望获得新生。

宋代婴戏图常用特定民俗含义的植物花卉和灵石灵兽入画，这是人们对祈求得子和祈求生命这一民间观念的满足，而婴戏图最为直接的意义则在于迎合了人们祈子心理的需要。另根据现存作品及文献记载，传统婴戏图中反复出现且被百姓默认为具有美好寓意内涵的婴戏民俗图像符号可分为三类：其一，植物、果蔬类，如芙蓉、雏菊、牡丹、石榴、枣子、荷花、竹子；其二，玩具类，如钟馗木偶、灯笼、佛塔、佛像、龙舟玩具等；其三，动物类，如麒麟、狸奴（即猫）、喜鹊、木偶鱼、雪狮、蟋蟀等。《秋庭婴戏图》中出现的植物类有枣子、雏菊和芙蓉，这一物象的出现表明了时间为秋季，而秋季是丰收的季节，因此这里的枣也有“早生贵子”的隐喻。芙蓉以显示此画拥有者品格高贵纯洁。出现的玩具类有佛塔，佛塔一层一层叠加，象征着多子多孙，画家借此也隐喻地引起民众对多子嗣的向往。从这些意象中可以看出画家对自然万物的喜爱之情及对社会人生的深刻思考，这正是绘画艺术表现的一种精神与情感方面的表达方式，是画家内心思想的外化形式。

除此之外，占据画面大半个空间的太湖石不容忽视，它与人物的“小”拉开对比，使得整幅画沉稳立住，但它的出现也不只为了和谐画面。在宋代婴戏图中经常可以看到石头的存在，例如《灌佛戏婴图》《侲童傀儡图》《芭蕉唐子图》《蕉阴击球图页》等。这些石头的出现绝不是偶然的，在我国，石头自远古时期就被视为与人类生命起源有着内在的关联。《淮南子》中记载人类先祖女娲“化为山石”“禹生于石”“石破北方而生启”；郭熙《林泉高致》有云“石者，天地之骨也”，作为天地的精华与骨架，石头承载、联结着大地，是人类生产生活中不可或缺的自然之物，也被人类视为必须尊崇的神灵。另外，在古代许多神怪小说或者带点传奇色彩的小说之中都会看到各种石头的踪影，著名的《西游记》和《红楼梦》开篇都以“石能生人生缘”叙事，一个石头可以引起对人性、生命等的思考。这都说明中国古代人们把山石看作有灵性之物，体现了人类对于石头的崇拜与信仰，可见其化生与助生的俗信功能。正如黑格尔所说：“对自然界普遍的生殖力的看法是用雌雄生殖器的形状来表现和崇拜的。”就民俗意义来说，古人认为尖锐的山石不仅有灵性且象征着男根，亦把山石作为求子时的俗信之物。“把山峰、钟乳石等视作男根……是普遍的文化现象，从石头到性器的联想，是它们作为灵石的基础，也是楔入乞子风俗的动因。”画家用石头这种带有约定俗成的象征性符号，通过生殖民俗观念暗示来传递画面诉求。再者，石头是文人画中必不可少的景物，到了宋代，文人对石头的喜爱上升到痴迷的状态，宋徽宗借《祥龙石图》表达他对石头的痴，米芾拜石传达对石头的狂。宋代杜绾《云林石谱》中记载：“一拳之石，而能蕴千岩之秀。”画中眼见一石，便见世间万般美好。画面中如有石头，不仅提高了画面审美，当石头具有了文人的理念与品格时，也成为文人思想和精神的象征。

三、《秋庭婴戏图》图像学分析

宋代婴戏题材绘画中蕴含着某种隐含寓意，或是盼望多子多孙，或是抒发去灾辟邪之意。其中有一些图像表现出“多子多孙”和“祈子求福”的主题。这种“婴戏图”汲取了许多民间绘画的元素，运用隐喻、假借和象征的方式寄寓着民众祈求和平、多子多福的美好祝愿。《秋庭婴戏图》中存在许多象征多孕多子美好祝愿的物象，但它们仅仅是宋代婴戏图中的缩影，其实宋代正是婴戏图最为兴盛的时期，苏汉臣作为画家已流传下来七十余幅“婴戏图”。在当时的文化背景下，生育问题已不再是单纯的自然生理现象。其原因一方面在于育婴成活率还不高，战争造成了人口损失，社会劳动对人口需求较高，所以谋求人口繁衍就成了社会的要求。另一方面则是因为宋人对生育问题的重视，这也是宋代社会的一大特点。在朝廷层面，更多的是政策的加持，绍兴八年，宋廷在全国发布了这样的诏书：“禁贫民不举子，有不能育者，给钱养之。”这不仅对当时的社会人口起到一定控制作用，还促进了女性地位的提高。再加上宋朝社会充满着开放而浓郁的艺术文化氛围，文人有闲情淡雅、创作主题丰富多样等特点，也间接推动了婴戏图在宋朝社会中的大量出现。这些婴戏图不仅记录了当时社会的一些历史事件，同时还反映出人们对于生育问题的看法与态度。可以说婴戏图背后是一種向上与向下并重的文化觉醒活动，其目的在于对民间不举子问题进行心理化解，继而保护人口资源继续传承下去。对这些婴戏画进行分析和研究，能够更好地认识宋代婴戏图像所蕴含的深刻意义和历史价值，以及这种艺术形式与当时的政治制度、经济状况之间的联系，并从中得到有益启示。

四、结语

苏汉臣此幅画中无论是物还是景，均有精心加工，它们具有美感且与画面中作为刻画主体的孩童有所联系，全方位体现出两孩童的富贵出身以及稚拙可爱的性格，使得人物形象更加饱满，与“婴戏”旨趣遥相呼应。有些形象如雏菊、芙蓉、枣类等具有文化寓意，同时又对观赏者产生暗示作用。艺术作品是某一时期社会意识形态的反映，也是特定社会文化和人们心理状态的反映。画家将婴戏与其象征符号和吉祥意味意象符号结合在一起，正是宋人期盼多子多福思想的传递。在当时的社会背景下，宋代的婴戏图既表现出独特的审美情趣又蕴含着深厚的文化底蕴，婴戏图中所反映出来的儿童观以及对儿童教育的关注与思考，也为后人提供了宝贵的历史经验和借鉴价值。

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