话剧《我不是潘金莲》改编中的得与失

费米

女性创作者来改编《我不是潘金莲》，会有什么新意出现？这是鼓楼西戏剧出品的同名话剧最让人期待和感兴趣的地方。小说原著为刘震云，男性作家。小说主要人物是女性李雪莲，情节也与她抵抗“潘金莲”污名有关，但故事主题却与女性意识的觉醒并无太大关系。

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“俗话说得好，一个人撒米，后边一千个人拾，还是拾不干净”。这句题记的意象与小说主旨極为相符：荒诞的相互塑成与无限循环。村妇李雪莲为规避超生惩罚，与丈夫秦玉河约好“假离婚”。没想秦玉河中途变卦，和别人结了婚。李雪莲咽不下这口气，想讨回公道，走司法程序起诉却败诉，再去找秦玉河理论时，被后者当众揭“短”，讥为“潘金莲”。为证明是“假离婚”和自己不是“潘金莲”，李雪莲从此走上漫长告状路，成为当地官员严防死守的上访专业户。她自己的人生也因此而被彻底改写。

小说章节安排极具匠心。共分三章。第一章是“那一年”，从李雪莲私访法官王公道开篇，除必要的回溯外，故事按单一的时间线，迅疾向前。王公道依法判败诉，李雪莲不服，层层上告。种种偶然和必然之下，从上至下牵涉其中的官员都最终丢官受罚。第二章是“序言：二十年后”。二十年时间显出惊人力量。所有人的命运都不受控地滑向更为荒诞的结局。李雪莲的故事就此打住。但就在末尾处，小说荡开一笔，讲起一个看似全新的故事，设为第三章，章节名却是“正文：玩呢”。也正是这最单薄，完全没提李雪莲的一章，尽显小说结构之精妙和技艺之精湛，荒诞现实主义也在此章达致顶峰：上访已被游戏化，根本无人在意其意义与真伪。

可见，在原著小说中，作者所着力刻画的，是官场上各种丑形恶相以及官员们寄生其上的、人人无责又人人自危的官僚系统。李雪莲的故事虽占去绝大多数篇幅，但她的“假离婚”，她的被辱为“潘金莲”，都只是一镜到底式现代版官场现形记的引子，她人生的变化轨迹，也是串珠绳一样的存在，有了这根绳，才能将各级各类官员的表演合情合理的串在一起，才能让各种小荒诞建立联系，并且环环相扣，最终显影出那个大荒诞背后的权力怪兽。

李雪莲因此也只是一个工具性的存在。她的性别，她的被羞辱欺负和竭力揭除这层污名……这种种设计都只是为了增加她的执拗行为的可信度和故事的荒诞性及戏剧性。至于李雪莲这个行动者作为女性的欲望或情感体验，并不是作者关心的。女性欲望与情感的强度如何，也都不影响故事的成立和主题的揭示。

小说主要不是为了刻画作为“女性”的李雪莲，作者也更多地是按照“刁妇养成记”的逻辑来写李雪莲：法盲、冲动、倔强、坚韧、偏执……甚至这个“刁妇”最后也与官僚系统捆绑在一起，成为更大的荒诞的一部分。这样一个被世事折磨出来的“刁妇”自然也是让人充满同情的，但她主要是作为漏洞百出的制度和系统性腐败的受害者—而不是作为男权文化的受害者—而被同情。

这其实就留了一个重要题目给女性改编者：李雪莲仅仅只是这样一个被官员们“黑化”了的“刁妇”，只有刘震云写出来的那些面相吗？这个人物身上是否还有其他可供挖掘的女性经验或女性特质并可据此重构一个故事，一个结结实实的关于“女性李雪莲”的故事？话剧《我不是潘金莲》的编剧显然意识到了这个改编策略。

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小说着力刻画官僚系统，话剧将重心放在了李雪莲的情感生活上，如剧作提取了李雪莲与秦玉河、赵大头两个男人之间的情感纠葛并将其作为主要情节，删去了在小说里笔墨较多的官场生态部分。小说中李雪莲与诸多男性官员有过交集，剧作仅保留了她与王公道打交道的部分。

小说是作者的全知视角，话剧则以李雪莲的自述开篇。从女性大写的“我”发出的疑问、怨叹、控诉、自励……贯穿全剧始终。例如，当她发现再次上了男人的当（前是秦玉河后是赵大头），她不只是像小说中那样坚决离开赵大头，还像一个不屈的女战士一般进行战前宣言/独白：“该死，不论我多么疲惫和厌倦了这一切，我必须硬撑着站起身来，接着找到属于我的那件外套。必须把我的胳膊伸进袖筒里，必须用围巾把我自己包裹起来，好抵御夜晚的风。我必须离开这里。他们找不到我，我会在树篱下睡觉，喝阴沟里的水，我会死。不管我多么疲倦，不管我多么精疲力竭，我都必须强迫自己离开这里，去赶最后一班车。”

小说中的李雪莲只是一个出身底层的无权访民然后碰巧性别为“女”，话剧却充分发掘了她作为女性有欲望有情感和果决、干脆、有行动力的一面，让她的形象远较小说中的李雪莲立体饱满。如剧作开场就是秦玉河追打偷窥父母性事并在外张扬的儿子有才，而李雪莲却对此持一种无惧流言的坦然态度：“孩子有啥错？”“爱咋编排咋编排，这不透着咱俩的好吗？”房子不够用，李雪莲满怀信心地说：“俩大活人，还能让尿憋死了？挣呗！”李雪莲也非常疼惜秦玉河，反对他开夜车，怕他出事。为了强调李雪莲对秦玉河的感情，话剧里还增加了两场小说中没有的二人对话，一场在李雪莲“情定”赵大头之后的梦境里，一场是得知秦玉河车祸身亡之后的幻觉中。话剧里的李雪莲显出了对秦玉河的更复杂矛盾的情感。

更有意味的是，小说中的“潘金莲”这个符号，在话剧中变为具体角色，担负起了更重要的叙事职责。中国文化里，大约人人都知道“潘金莲”的所指。在《水浒传》《金瓶梅》这些传统叙事中，潘金莲是背负杀夫恶名的淫妇。她之所以需要被武松以为兄长复仇的名义来虐杀，是因为她的欲望跃出了男权社会为她设置的界限，显出了极其危险的毁灭性的力量。杀一儆百，“潘金莲”于是成了男人给女人树立的反面典型。女人一旦被贴上这个标签就等于被宣判了死刑。然而“潘金莲”这个符号又投射出一些男性的畸形心理—她充满魅惑，是男性欲望的对象，这种欲望甚至可能造成男性之间的互害，而男性联盟又是男权社会得以稳固的基础，不能被破坏。武松们或许也是出于对自身欲望的这种恐惧而将潘金莲锚定为了罪恶源头；杀死了她，自己也就清白轻松了。

至于潘金莲本人的声音，她被当作物品买卖转手的屈辱，她在婚姻中的压抑与不幸，她作为正常女性的欲望和情感需求，在正统的叙事中是听不到或不具有书写的正当性的。只有在将女性也视作与男性一样的人的、具有反思意味的现代语境中，潘金莲才开始被视为男权社会中的受害者，潘金莲自身的欲望与情感才能获得正当性。

小说中，“潘金莲”是作为杀伤力极大的污名，作为李雪莲所遭受的种种“不公平”中的一种而存在。同时，它也是整个看似荒诞的故事情节得以顺理成章延续下去的关键：李雪莲已准备放弃追究开始新生活了，可偏偏就是去找秦玉河论理的那一次，后者的一句“你就是潘金莲”又激起了她告状的决心并且一告就是二十年。还有什么是比秦玉河变心对她伤害更大的事？那自然是用“潘金莲”来羞辱她了。那是一个熟人社会，“潘金莲”的舆论一起，李雪莲就生不如死。

这一符号在原著中的另一层作用是进一步凸显荒诞。李雪莲决意证明自己不是潘金莲。她以为，唯一可以证明这一点的就是秦玉河，因为她绝对忠实于他。但秦玉河并非李雪莲的第一个男人，秦玉河是在“非处女”的意义上称她为潘金莲，就算秦玉河道了歉，她的隐私已经在他人口中流传，名誉已永远无法修复—除非改造两性不对等的贞操观。改造当然是不可能的，对不可能实现之事进行追究，那就是荒诞。

话剧中，潘金莲如一个不死的含冤幽灵出场并与李雪莲有过两次对话，所起的完全是小说中没有的另一重作用：李雪莲认识自己女性处境的一个重要参照。而前文中提及的、对李雪莲的女性欲望和情感生活加以强化的改编策略，也具有要为“潘金莲”所代表的女性欲望正名的意味。于是，话剧《我不是潘金莲》确实是像要讲述一个欲望强烈能量饱满的女性因情感创伤而开始对女性处境加以认识和反思的故事。李雪莲的遭遇也不再只是一个“反腐倡廉剧”的引子和线索，而是成为这个女性不断认识自己的一个契机，一个开始。那么，这个带有重构意味的改编故事讲得怎样？

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和赵大头“定情”之后，李雪莲梦见了秦玉河。梦中的秦玉河重复着与赵大头一样的，劝李雪莲放弃告状的话。这个梦，一方面像是受了赵大头的话的影响动了放弃告状的念头于是“夜有所梦”，另一方面则像是对秦玉河的旧情难忘和对改嫁赵大头仍心存不甘和愧意—改嫁需要经过梦中与秦沟通，经过秦的同意才行。秦玉河死后，李雪莲与他的亡魂也有一段对话，对话中，秦玉河以与曾经的冷漠无情截然不同的另一副面孔出现。他与李雪莲相互疼惜，回溯两人初相识的美好，大有一泯恩仇夫妻和好之意。这当然是李雪莲的一厢情愿和情感上再次“示贞”的证明。两段增设的对话，细化了李雪莲的情感世界，也强调了她的守贞意识。

另一个证明了话剧中的李雪莲比小说中的李雪莲有着更强守贞意识的，是她的自杀理由。小说中，她选择自杀虽然也因“蒙着羞”，但主要是因为自己二十年的告状已成了笑话。但在话剧中，她自杀之前，曾对秦玉河的亡魂不断辩白：“秦玉河，我是李雪莲，我不是潘金莲！”李雪莲与潘金莲有两段对话，第一段对话中，她也不断地要强调自己与婚内“苟和西门庆”的潘金莲不同：“我一心一意和秦玉河过日子，没有二心。不是淫毒之妇”。第二段对话，也是发生在自杀之前。对话中，李雪莲极其厌恶潘金莲的追缠，想要抹去身上背负的这个符号。她对潘金莲大喊：“今天我就用这条命来换，不再有女人被叫作潘金莲！”

于是我们在话剧《我不是潘金莲》中看到的，是一个女性不断打官司和官僚系统缠斗并试图以自杀自证清白的故事。这个女性故事里的李雪莲确实比原著小说中的李雪莲情感更丰沛，形象更具体，但也更接近一个被传统叙事所推崇的贞洁烈女。这样的女性形象的确也具有现实的合理性，问题是，编剧真的只是想写这样的一个女性故事吗？

编剧显然不满足于此。她也试图借李雪莲的故事来反思女性命运。否则，不必借潘金蓮的话笑话李雪莲，道出二人皆无自由的现实，“瞧瞧，瞧瞧，这不也没人信你吗？……为人莫作妇人身，这人间的苦乐由别人定。”可见，对男权文化以潘金莲的符号来打压女性欲望的招数，对女性在男权社会内部去抗争污名的无用，编剧也是有清醒认识的。再看前文中提到的李雪莲自杀前对潘金莲的喊话：“今天我就用这条命来换，不再有女人被叫作潘金莲！”这句台词的含义其实非常含混，用命来换，换什么？换得自身的清白吗？但“不再有女人被叫作潘金莲！”又是何意？是想用自己的死来提醒世人，“潘金莲”这个污名对女性的伤害吗？但是，在剧作里，又并没有足够信息显示李雪莲对此有所觉悟。那么，就有可能是编剧在李雪莲这个守贞者身上加上了自己对于贞洁话语的反思，这样，台词中的含混才可以得到解释。 由此也看到原著对于这一赋予李雪莲女性意识的改编思路的强大牵制：为刻画官僚体系而设定的李雪莲，最适合以无权无资本的“刁妇”形象出现，然后再辅以设计巧妙的种种偶然性，让后续的种种官场荒诞行径严丝合缝地铺展开来。当这样的一个故事逻辑及其意欲展示的主题备受尊重地保留在剧作里，那么，由女性自己言说故事，并且构设“潘金莲—李雪莲”这样的历史镜像开启女性自我观照、自我探索之旅的创作思路就很难充分施展开来。那些增设的有关女性欲望和情感世界的段落就只具装饰效果，或者在商业包装下，沦为以女性身体为“偷窥”对象的浮夸“卖点”。