舞蹈“香音飞天”中的表演风格探析

赵新琳

（四川文理学院，四川 达州 635000）

一、“香音飞天”中的舞姿形态阐述

（一）“香音飞天”中的“”型舞姿形态

图1

图2

图3

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（二）“香音飞天”中的“U”型舞姿形态

唐太宗贞观二十二年时，迁安西大都护府于伊逻卢城，文化回授现象带来了汉风壁画艺术，之后随着中原文化的深刻影响，以及当时内地女乐极为盛行，飞天性别也在发生变化，由男性居多逐渐演变成女性为主，还有一个重要原因是当时龟兹本土乐舞极为盛行，并且均表现出女性柔美妩媚、丰满健美、比例匀称等特点，所以龟兹艺人将其审美变化的发展应用到了龟兹石窟壁画中由男性“飞天”形象完善到女性“飞天”形象。继而，到了龟兹晚期石窟——库木吐拉，“飞天”的艺术风格与形象比早期石窟壁画里的“飞天”舞姿造型更为丰富。“U”型舞姿主要提取了衰落期的龟兹石窟壁画——库木吐拉16 窟与发展期76 窟（如图5/6）的舞姿造型为创作元素。其风格与早期壁画呈现出两种不同的特点。所以在该作品中女性“飞天”多用“U”型来表现，该时期的“飞天”在飞行时，支撑点从胯转换到了腰，由于女性的身体躯干呈“△”形，致使她们中心偏低，动作内敛，双腿向后弯曲，舞姿流线型更为圆润、身体曲线更为柔软，所以难度也较之早期来说更为夸张，对比男性“”型舞姿上半身与下半身的夹角幅度随之发生变化，头与翘起的双腿弧线距离缩短，且跟字母“U”形状极为相似，而翩翩起舞的“S”型飘带与舞伎们的“U”型肢体舞姿相互映照，强化了“U”型舞姿造型的柔软圆润。

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二、“香音飞天”中弹奏式舞姿形态阐述

龟兹壁画中的“飞天”大多出现在供养或赞法，所以纵观整个龟兹石窟壁画的发展历程，不管是早期的男性“飞天”，还是到了后期的女性“飞天”，表现y的内容大多出现在供养和赞法的场景中，只是在每个时期舞姿造型的形式上用男女不同的直线型和曲线型来表现。

该作品男性表演“飞天”弹奏舞姿造型时，头部体态呈腆腮平视位，表情柔和，眼神中透露出对女性的爱慕之情，其次就是小臂与大臂呈100 度夹角位于体侧、并与头平齐，左手呈中指、无名双折指曲其余三指微弯指向8 点方向，右手除了小拇指，其余四指并拢作持拨片状位于右胯前，距离身体一拳位置。而在整个身体的处理上，则是以右胯为支撑点，上半身呈直立状，两腿交脚伸直，绷脚背勾脚趾，此时男性上半身与下肢形成了一个近似90 度的夹角，所以，纵观以上舞姿体态描述可知男性整个身体呈现出龟兹壁画中“飞天”在飞行时的“”型舞姿造型。

在该作品中女性表演“飞天”弹奏舞姿时，头部位于3 点方向体态呈上扬式，表情腼腆，眼神中透露出龟兹壁画中女性的妩媚。其次，右手中指折回放于头前，左手臂弯曲放于左胯位置，四指并拢作弹奏状身体朝向3 点方向，在整个身体的舞姿造型上，则是以腰为支撑点，上半身下胸腰，右腿折回，右脚支撑在左膝盖处，而左腿伸直且与左臂平行、绷脚背勾脚趾，继而从该造型中可以看出女性从头到脚形成流畅而舒展的线条以及圆润柔软的“U”型舞姿造型。

女性在该作品中多次运用了地面“U”型的躺卧动作，男性则用跪地式或站立式的“”舞姿来衬托，从而跟女性“U”型舞姿形成一高一低的静态造型特点，使得舞台空间不仅向高层次的空间发展，又与低层次的造型紧密相贴。另一方面，女性在做“U”型舞姿时借用道具凳子，并通过对凳子不同形式的利用，使女性既能表现出“飞天”飞翔时的轻盈飘逸，又能将细腻柔和、圆润流畅的“U”型舞姿形态表现的更完美。例如作品“香音飞天”出场时，女性直接坐于凳子上，利用以腰为轴、后腿翘起的方式，快速形成“U”型舞姿并亮相在舞台上。值得注意的是女生在做地面“U”型躺卧式飞天时，运用了大量对侧腰肌的控制，并有一腿抬起，一腿弯曲向后翘起，同时又加上双手吹笛式的配合以及头部的微倾斜腆腮，从而更丰富了“U”型舞姿的呈现。

三、“香音飞天”的表演风格解析

（一）舞蹈步伐、手姿的特点

脚下步伐的正确使用是对舞蹈蕴意的准确把握，所以“香音飞天”要想把壁画中“飞”的姿态完美的呈现出来，女性舞步以轻快活泼、轻盈飘逸的小碎步进行移动，加之双交脚是龟兹壁画站姿中最主要的表现方式，为了表现龟兹独特的风格特点，所以作品中女性舞步多用双交脚小碎步，男性舞步则以迅疾敏捷为主，例如：作品中弓步、大挫步。当女性在跟男性进行配合时多用了柔曼平稳的蹉步，而男性则以大步伐以及跑、跳的运动方式跟女生形成鲜明对比。借此表现男性激昂粗狂的阳刚之气和女性的含蓄之美，而在女性进行单独动作表演时则用移动方式向舞台的不同方向进行扩展。

舞蹈中必不可少的重要表现手段之一是手姿，它主要包括手指、掌、腕、和手臂，通过手的姿态变化以及手指尖的律动变化来传递感情，为壁画中的“飞天”形象增添了丰富的表现力，通过舞蹈作品中身体各部位的完美配合和运动不仅起到了表达内在情感的意蕴，而且还具有浓郁的西域特色。该作品中的手势众多，只是表演者在不同的场合以及手持乐器的需求出现的。例如：该作品中出现的有无名单折指、弹阮式、撒花式、供养式，并且每个手姿出现在特定的舞蹈场景中，弹阮式、撒花式应用在跟女性进行双人舞蹈配合时出现加之头部的仰望式，无名单折指则贯穿在男性的整个舞蹈中，男性一只胳膊弯曲折腕托花盘，一只胳膊伸直呈平开位放于身体一侧，再加之腿部动作的配合，更有利于强化“”型舞姿动作。需要注意的是折腕是龟兹壁画舞蹈中最具特色的风格特征，它对新疆各民族舞蹈有极其深远的影响。舞蹈“香音飞天”在编排和表演上也将这种风格贯穿在整个舞蹈手姿中。

（二）舞蹈神韵的把握

该作品在舞蹈表情上主要提炼了龟兹壁画中“飞天”的面部表露以及眼神的交流来统一表达内在情感。首先，在出场时男女的表情都十分柔和，眼神中透露出一种欢快的心理状态。根据舞蹈剧情的需要，舞者在不同情节对表情的把控相当重要，可以说舞蹈表情是让观众直接从外在表现来了解该舞蹈所表达的内在含义。从石窟壁画中可以看出，女性比男性的面部表情更为丰富，主要表现为“扬眉动目、含情脉脉、渴求期望”等特征。除了赞法和供养的柔和表情外，她更多了一份女性本有的害羞、腼腆。例如在做男女配合的动作时，男性直接的看向女性，而女性则通过眼神的表露以及腆腮式的头部动作表露出此时此刻内心害羞的心理状态，面部表情更为羞涩，而又不敢直接的看向男性，例如在作品“香音飞天”中多次运用了垂眸式低头的动作来体现。

龟兹石窟壁画中舞蹈神韵的应用同所有的表演艺术门类一样，体现的是“神似重于形似”。《通典》中记载龟兹民间乐舞有“弄目”的特点，即指眼睛的各种神态表现。这说明龟兹乐舞善于对眼睛各种神态的运用，以眼睛的各种表演来传递舞蹈者的内心感情，所以，龟兹画师将这一眼神特点运用在石窟壁画“飞天”形象中。作品《香音飞天》在创作上也着重体现了“有的眼睑下垂、有的神情安详、有的凝目注视、有的喜上眉梢”的眼神特点。首先在《香音飞天》舞蹈形态中“”型舞姿的舞蹈动作均出自克孜尔石窟壁画中的图像原型，如：散花与弹奏式（图38 窟）、对飞持花式。重点突出人物的“神态”，该舞姿都是在说法、赞法以及涅槃场景中，播撒盘中所盛黄、白、赤色的天雨之花，所以在做撒花动作时，要注意力的要求，既要做到动作优美、协调自如，又要做到眉宇间眼神运用的传神以及谦虚供养、不失其责的态度；其次，在舞姿动作的配合上，因为舞蹈是身体各部位协调配合的结果，所以舞人的表情形态不单单由某一个动态的部位来体现，而是在具备了以上所说的面部表情基础上加之一些形态上的运用。所以，在对石窟壁画中的舞姿进行剖析时，更重要的是要求身体各部位互相对应，遵循龟兹石窟壁画中的风格特点。如若不相适应，则会导致外在舞蹈外在造型的扭曲，破坏舞蹈的动态美和造型的静态美。

四、结语

通过对龟兹石窟壁画的两次调研过程中收集了充足的一手资料，以及理论课作为铺垫，并在其基础上对男女“飞天”的舞姿形态进行比较、分析，为接下来的“飞天”组合编排和作品“香音飞天”的创作提供了丰富的动作元素，在表演作品“香音飞天”的风格特征上突出其独有的特点。并在表演“香音飞天”时，把握龟兹石窟壁画中独有的“撼头、弄目、乍动乍息、翘脚弹指”风格特点以及通过男女内在欢快、悲伤、爱慕的情感流露与外在手、眼神韵的配合，形成独特的表演风格，即而将龟兹石窟壁画中的静态造型通过舞台表演实践的方式呈现给观众。