徽州传统髹饰技艺传承模式调查研究及启示

陈厚娟

（黄山学院 艺术学院，安徽 黄山 245041）

明代黄成在《髹饰录》中曾记录了漆器制作的“三病”，其中第一病为“独巧不传”，杨明对此做了进一步阐释：“国工守累世，俗匠擅一时”[1]。作者观点鲜明地指出，漆艺的发展第一大忌即为“秘而不传”，真正的国之名匠，胸襟开阔，注重工艺的世代传承。黄成以其大国工匠的气度，将历代优秀的漆艺技法编撰成集，“为工巧之一助云”。从古到今，徽州漆艺的传承经历了家族传承、师徒传承、工厂传承，再到今天的学院传承、网络传承等过程，不同的传承模式都是时代发展的产物，在工艺传承的历史长河中扮演中重要的作用。

1 历代徽州传统髹饰技艺的传承模式及其特点

在徽州漆艺传承中，老一辈的工匠们通过口传心授的方式，将髤漆的技巧、工艺和经验传授给年轻一代。这样的传承模式确保了宝贵的技艺得以保存和发展，使传统的工艺知识不断丰富和完善。

1.1 家族传承模式

“家族传承”是徽州传统髹饰技艺历经千年最主要的传承模式。“家族传承”由来已久，它是一种以姓氏宗亲为中心，以血缘为纽带的传承制度，起源于周代分封世袭的等级文化，到春秋时期这种思想就非常固化，《管仲论市工商农》中说到：“士之子恒为士，农之子恒为农，工之子恒为工，商之子恒为商。”[2]陶工的后人世代制陶，漆工的后人世代髹漆，甚至直接冠姓以职业。当时社会中，阶层的固化一方面反映了小农经济的封闭性与狭隘性，同时也客观促进了各行各业的持续发展。

徽州传统髤饰技艺的家族传承模式显现出“技不亲传”和“秘不外传”两个特点。所谓“技不亲传”指的是传承人在进行漆艺的学习的时候，往往不直接跟父亲学习，而是需要另外拜师学艺。如徽州当代漆艺大家俞金海在漆艺学习上真正的师父不是其父，而是其表哥徐丽华；邹春松的漆艺师父是其伯父等等。究其原因，不外乎两种：一是父子授艺，会影响父子关系发展，不利于孩子学艺心态；二是另拜高师，有利于弥补家族技艺中的短板，丰富和提高家族漆艺门类，这不得不说是一个壮大家族漆艺非常好的途径。同时家族漆艺的传承又遵从着“秘不外传”的制度。每个家族在调漆、制胎、髹饰方面都有自己的独家秘方，一般情况是秘不示人的，甚至“传男不传女”在此同样适用。

目前徽州髤饰技艺群体中以家族传承模式存在的占大多数，家族式传承的优点在于能促进传统髤饰技艺的迭代积累和多样性发展，但狭隘的传承观使得工艺传承之路越走越窄，以至于到清末，曾经盛极一时的徽州髤饰技艺的发展渐入式微，到民国时期，大多数徽州传统髹饰技艺基本失传。

1.2 师徒传承模式

师徒传承模式指的是手工艺人与学艺人以技艺传习为目的而构成师承关系进行技艺传承的模式。师徒传承是家族传承发展的拓展。师徒之间形成“师者如父”的关系，早年这种关系非常紧密，现今已逐渐松散。

这在整个手工艺行业也是一个普遍现象。据调查得知，徽州菠萝漆髹饰技艺这一支的传承谱系可以追溯到清末一名叫范正顺的漆工，其手艺精湛，无儿无女，于是将其毕生所学全部传授给俞德魁。俞德魁收徒两人，分别传授不同技艺：女婿曾纪章，主攻方向是漆家具；姨侄徐丽华，主攻大件脱胎和建筑彩绘。这在当时都是跟生活息息相关的热门活计。即便后来其子俞金海学漆也会避开这两个方向，寻找新的传承内容，即文房雅玩等小件制作，保证每个人都有自己的绝活，能独当一面。

这种传承模式也有弊端，由于传承是发射性的，“师父一桶水，徒弟一杯水”成为趋势，更有甚者如“流水线”式的师徒传承，“新的学艺者仅仅只是某个工序、某个环节的机械操作者，缺乏对整个过程的宏观把握，没有传承的历史荣耀感与责任感。”[3]另外，单一的技能学习，使得学徒掌握技艺的面越来越窄，最终造成技艺失传。黄成的《髹饰录》涉及的漆工艺涵盖十三个门类一百多种技艺，能活态传承至今的不足十种，不得不说这是徽州传统髹饰技艺传承的一大遗憾。

1.3 工厂传承模式

工厂传承模式是新中国成立以后出现的一种新型传承模式。随着时代变迁，到20 世纪六七十年代，当时我们在国际上具有市场力的是传统手工艺，在此时得到了大放异彩的机会。为此，全国各地工艺厂如雨后春笋，以前的个体手工艺人也纷纷入厂被聘为车间主任或技术骨干，从事工艺生产、新进工人的技术指导，成为大家口中的“师父”。

屯溪漆器厂有关车间有七个：车间漆器车间、木工车间、描金车间、彩绘车间、刻漆车间、开文车间以及设计部等，学徒进入某车间开始整套流程学习，几个月后，基本能熟练掌握。同时，为了拓展的本地不具备的技艺，厂方会选派优秀学员出去培训学习。由于出口产品质量要求颇高，在海关质检过程中如果出现质量问题，还要派车间主任去上海港口或广州港口去修复，因而每一道工艺要求是较为苛刻的。同时由于屯溪市工艺厂和漆器厂工人收益都是计件制，在工厂学徒期间，徒弟完成的工艺品收益全部记在师父名下，归师父所有，问题产品修复也主要由师父完成。在出师后半年内徒弟的一半受益归师父。这样的受益机制在当时大大提高了师父带徒的责任意识。这客观上均促进了徽州漆艺整体水平的提高。

由此可见，工厂传承模式中师徒之间具有多重关系，师徒期间是以工作产出为目的的，因而是“上下级”关系；出师之后为“同事”关系，但口头上的“师徒”关系仍然存在。可以说，工厂传承模式下的师徒关系是一种新型的、较为松散的“师徒”关系。

1.4 学院传承模式

学院传承模式指的是依托高校专门教育体系，系统、规范、批量化地进行传统工艺人才培养的一种传习形式。学院传承有两种形式，一种是“非遗大师进校园”，另一种是高校自主办学。

非遗大师进校园是一种合作形式，学校聘请“非遗大师”进入校园进行讲学、课程教学、带研究生等，进行普及性或专业性传习，师生之间以“师徒”相称。徽州传统髹饰技艺的学院式传承应当是由徽州传统髹饰技艺国家级非遗传承人甘而可老师为开端，后面陆续有大师走进全国高校进行徽州漆艺的传习。这种传承模式不同于在校学习，是可持续的，学业不会随着毕业而终止。

学院自主办学，为进行人才培养，学院会有一整套人才培养方案，从理论、实践到实习，这种时间轴式的设置模式以课程为单位，将学生纳入流水作业式“培育加工”，旨在提升漆艺非遗传承人培养的速度与广度。学院传承注重学生学习的理论深度与创作的创新高度，但师生之间的关系相对于传统漆艺师徒关系要疏淡得多，因而在风格传承上也会弱化很多。

1.5 数字化传承模式

数字化传承模式是一种新兴传承模式，数字化传承模式是近十年兴起的以现代信息技术为传播手段的传承模式。这类传承模式通常有公众媒体和自媒体两种形式。前者为公众媒体为进行文化宣传而进行的专业采访及传播，传承人往往是具有一定行业影响力的漆艺大师。后者为漆艺从业人员借助网络平台进行的自发性传播。2016 年，科教频道对甘而可的犀皮漆工艺进行了影视记录与传播，自此，徽州犀皮漆加金工艺传遍大江南北，但仍有部分国人不知这一技艺来自徽州。还有许多徽州髹饰艺人自发利用自媒体平台进行徽州髹饰技艺的传播，同时也通过自媒体平台学习其它国家与地区髹饰技艺，并将运用到自己的作品创作中。数字化传承在近几年迅速崛起，单在哔哩哔哩上关于大漆髹饰技艺的短视频便多达上万条。这类教学视频往往时长不超过十分钟，简明扼要地用案例的方式进行漆工艺的讲解，观赏性极强，可操作性也很强。这种传承模式消除了许多地方技艺之间的工艺壁垒，在一定意义上对全国髹饰技艺的发展起到积极推动作用。

2 徽州传统髹饰技艺传承模式的更迭及原因分析

传承模式始终是建立在一定目的师承关系之上，是一种相对稳定的结构形式，其改变往往建立在大的历史变革基础上。徽州传统髹饰技艺的每一次传承模式的更迭变化，都与时代政治、经济的发展息息相关。

2.1 家族传承向师徒传承模式的转变原因分析

这种转变主要由两个因素决定，首先是明代工匠制度变革与市场需求。中国传统手工艺自西周以来就一直受“匠籍制度”约束，到明初方有所改善。明代“以银代役”制度的实施，促进了当时全国十余万没有人身自由的“匠籍人”向身份自由的民间手工艺人的转变。有了自由的手工艺人工作热情一度高涨，“明中后期各手工造物领域都涌现出技艺精湛、巧于设计的良工。”[4]漆工艺行业也不例外，徽州漆工中涌现一群能工巧匠和大量精美的漆器。“隆庆中，方信川之堆螺钿，黄平沙之剔红，人物精彩，刀法圆滑。”[5]明清时期歙西（今岩寺）为徽州髹饰工艺制作中心，岩寺上街定期会有漆器集市。巨大的漆艺市场造就了徽州漆业的蓬勃发展。相传明代罗田村的“希浩堂”漆器制作规模就非常大，所制螺钿漆器闻名遐迩。漆艺的复杂工序决定其无法完全单打独斗，家庭内部传承不能满足市场开拓需要，收徒成为必然，个体手工业者向家庭手工作坊过渡已是必须。

其次，家族内部“后继无人”，导致徽州传统髹饰技艺传承从“子承父业”向师徒传承转变。这里所说的“后继无人”分为“被动”与“主动”两种情况。一方面一些漆工由于个人自身或社会原因，导致家业没有人可以继承。如漆工范正顺，手艺精湛，清末时在黎阳经营着一家漆行，生意兴隆，但苦于无儿无女，于是将一生所学传授给俞德魁。20世纪七八十年代实行计划生育政策，一对夫妻只能生一个子女，在“万般皆下品，惟有读书高”的文化背景下，大部分家长并不希望后代从事辛苦的劳作。因而许多徽州传统髹饰技艺传承人的子女都脱离了这个行业，然而行业要发展，那么外姓、外族的加入成为必然。

2.2 制度转变引发的传承模式革新

随着20 世纪六七十年代大批“工艺厂”的建立，原先技术领先的手工艺人地位得到前所未有的提高，纷纷被聘为车间主任、技术师父，组织工艺生产和技术指导，开始了传统工艺的工厂式传承。尽管他们失去了“祖传秘术”，但“集体认同”给他们带来前所未有的安全感。进而促进他们的思想大转变，即从过去的“秘不示人”转变为“技术共享”。邱春林将“属于个人的手工技艺经过社会化之后，成为容易获取的、人人共享的技术经验”，称之为“共享性技术”，其特点为“技术的广泛传播，而非保密，它具有客观化、实体性、共享性特点。”他还指出“一个社会形态里的‘共享性技术’越多，手工技艺传习成本就越小，功效越高，反之，可能会造成手工技艺传承和发展的危机。”[6]这一点在徽州传统髹饰技艺的发展历程中得到了很好的印证。徽州传统髹饰技艺在经历百年浩劫之后，整个行业几乎停摆。直到屯溪工艺厂成立，在政府的支持下，以俞金海、徐丽华等为首的徽州老漆工汇聚一起，群策群力，凭借已有经验，经过十多年的共同研究，才逐渐恢复漆砂砚工艺、脱胎工艺，犀皮漆、螺钿、描金、款彩等髹饰工艺。可以说徽州传统髹饰技艺再次得到发展不得不归功于工厂传承模式下才可能发生的“技术共享”。

工厂传承模式最大的优势便是解决了手工艺人“教会徒弟，饿死师父”的后顾之忧。屯溪市漆器厂厂长奚建辉回忆说，当年屯溪工艺厂属于集体所有制，工人进厂之后属于集体的人，从工资、医疗、养老都归集体负担，工厂有自己的医院、幼儿园，文化生活丰富，工人有非常强的归属感，加之工厂效益高，产品出口欧美，供不应求，任何技术纰漏都会造成返工减产。这种情况下，师父对徒弟的技术要求是“唯恐不精”。事实上，今天屯溪所有的徽州传统髹饰技艺传承人均来自原屯溪市工艺厂、漆器厂。近一百年来，徽州漆器传承与发展最繁荣的时期便是工厂化发展时期。现今扬州漆器一直保留了工厂传承模式——“扬州漆器厂”，使得扬州成为今天传统髹饰技艺的发展中心之一。

这种以“技术共享”为特征的传承模式在信息化时代的今天得到了进一步发展，趋势愈加明显。大量的漆艺人在抖音、哔哩哔哩、小红书等信息平台展示自己的技艺，成为学漆人的“网络恩师”，自此，漆艺传承的地域性特征逐渐模糊。

2.3 多元化传承模式的共存与共生

21 世纪以来，在国家“非物质文化遗产保护”政策与法规相继出台后，徽州传统髹饰技艺的发展迎来了多种传承模式的共存与共生。

首先是多种传承模式的共存。20 世纪九十年代末，全国的工艺厂在完成历史使命之后，纷纷解散与改制。屯溪市漆器厂从2004年由集体所有改制为私人企业，厂长继续由奚建辉担任，仍然从事漆器外贸出口，实行“超定额计件工资”制，多劳多得，继续从事徽州漆艺的传承与生产，工厂式传承继续存在。2002年，国家提出要“加强非物质文化遗产保护”，一些原先从屯溪漆器厂的工人，再次看到了手工行业的希望，纷纷“重操旧业”。2008年，甘而可成为徽州传统髹饰技艺“国家级非物质文化遗产传承人”，成立“徽州漆器工作室”，带领家族成员进行徽州传统髹饰技艺的家族传承。2017年，黄山学院响应国家政策法规开设工艺美术漆艺方向，徽州传统髹饰技艺的“学院传承”模式就此打开。

其次是多种传承模式的共生。近年来在企业发展需求、国家政策引导下，学院、企业、大师由原来的各自为战走向合作。在学院教学基础上，聘请非遗大师定期走进校园举行讲座，进行技法课程教学，假期学生自主走进大师工作室和漆器厂进行实践学习。在这一过程中，学生经历了学院传承、师徒传承、工厂传承、网络传承等多种传承模式的教化，综合实力得到显著提高，同时，大师作为非遗传承人借此完成了传承任务，企业也获得了高质量员工。在多种传承模式共生下，徽州传统髹饰技艺得到了较大的提升。

3 传承模式的变革与更迭带来的启示

3.1 传承模式没有优劣，只有是否适用

从前面的分析不难看出，每一种传承模式都是时代发展的产物，服务于特定的时代。家族传承模式在今天一直被诟病，但作为封建时代的产物，在历史作用下，具有非常强的稳定性，独门绝技保证了中国传统文化的根性，成了数千年来中国传统髹饰技艺的地域文化特色延绵至今的有力途径，在今天同样适用。工厂传承模式是政府作用下的产物，集体的力量大大加速了徽州传统髹饰技艺的恢复与发展，让徽州髹饰技艺在一定历史时期有明确的市场方向。但同时，相比明清时期20 世纪中后期徽州漆艺整体艺术水平偏低，缺少创新性。而学院传承通过系统的教学，为传承人提供了较为全面的综合素养，侧重技艺的多样性与创新性，技术上又相对薄弱。

3.2 宽松的政治环境与开放的传承理念是徽州传统髹饰技艺腾飞的温床

纵观徽州传统髹饰技艺经历千余年的兴衰变化，每一次辉煌都建立在对政治制度响应和“技术共享”的开放思想观念基础上。明代匠籍制度的改革，为徽州传统髹饰技艺迎来了发展的第一个高峰，徽州民间一度“无器不髹”。在20 世纪六七十年代的经济政策指导下，徽州髹饰技艺得到起死回生，在21世纪“中华民族伟大复兴”号召下，徽州髹饰技艺再次迎来新发展等，这一切都表明良好的政治环境给予传统髹饰技艺发展的积极作用。

3.3 传承模式的变革带来的困扰

传承模式的不断革新是徽州传统漆艺适应社会发展的进步表现，同时传承模式的局限性对传统髹饰技艺的传承发展有一定的影响。在流量为王的今天，网络公共平台的传统髹饰技艺展示，往往良莠不齐，且不成体系，因而髹饰技艺有效传承是有限的。同时，传统髹饰技艺作为一门时间的艺术，一件漆器的制作往往长达一年甚至数年之久。网络的传播容易带来学习者的情绪焦虑，导致漆工不能潜心创作，大量形制、工艺抄袭或粗制滥造的作品滥行成为普遍现象。另外，地域文化特色往往是地方工艺存在的文化根基。网络的快速发展，全球文化的交融为传统工艺的发展提供新启迪的同时，也逐渐模糊了地方工艺的特色，这些都不同程度上影响了徽州乃至全国传统手工艺的健康发展。

4 结语

正如大多数传统手工行业一样，徽州传统髹饰技艺的传承发展经历了：家庭传承、师徒传承、工厂传承、学院传承、数字化传承等模式，传承模式的更迭是特定历史时期的政治与经济发展的产物，同时也影响着徽州传统髹饰技艺的兴衰。一方面，传承主体借助不同传承模式，与传承对象之间形成多维关联，给徽州乃至全国传统髹饰技艺的传承提供了更多的可能；另一方面，每一种传承模式也存在诸多局限，如何合理选择恰当的传承模式进行传统髹饰技艺的传承，保留住徽州地方文化的根性，也是当下每位传承者面临的新课题。