在新诗分行的底线之上

2022年11月12日，在“改革开放四十年中国新诗理论建设——吴思敬诗学思想研究”研讨会上，与会的专家学者们就吴思敬先生的诗歌批评、诗学研究及理论建构等进行了多方位的研讨和交流，同时对他近年来主持中国新诗及新诗理论发展史料文献整理工作给予了高度评价。在此次研讨会上，罗小凤老师的参会论文题为《新诗形式的底线是什么？——兼与吴思敬先生商榷》，她在文中对吴思敬在《新诗形式的底线在哪里》一文中提出的“‘新诗的唯一形式是分行确乎可以作为新诗形式的底线”说法质疑，并提出“新诗的形式底线需要‘分行和‘自然节韵的结合”的观点。我对新诗形式理论研究比较感兴趣，在系统研读吴思敬关于新诗“分行”相关论说，梳理吴思敬“分行说”完整思想内涵基础之上，我认为罗小凤的观点值得再商榷。罗小凤把吴思敬“新诗的唯一形式是分行”说法中的“分行”局限于诗歌语言的外在形式（即“外形式”），我认为她对于吴思敬“分行说”内涵的理解失之偏颇；同时罗小凤替换了吴思敬所采用的“自然的节奏”这一理论术语，提出要把“自然节韵”作为诗歌的“内形式”，当成新诗形式底线要素之一，我认为她对“自然节韵”这一术语的解释存在模糊之处和认识上的偏误，同时并没有深入理解吴思敬所说“自然的节奏”对于现代诗体建构的关键要义。

吴思敬“分行说”不只是关于新诗外在语言形式分行问题的探讨，而是建立在对于新诗内外形式辩证思考基础之上的关于现代诗诗体建设的基本构想。作为当代诗歌评论家和诗歌理论建构者，在堅持自由体诗是中国现代诗发展方向的大前提下，从20世纪80年代起，吴思敬开始了关于中国新诗形式建设的理论思考，他不仅关注诗歌的外在语言形式，同时思考诗人内在生命律动对于创作的意义，先后撰写了《谈新诗的分行排列》（1984年）、《诗：生命的律动》（1984年）、《短时存贮容量限制与诗的建行》（1987年）、《诗体略论》（1988年）等系列文章。90年代以来在诗歌外在形式之外，他更注重诗歌内形式以及内外形式对于诗体建构及诗性本质意义的思考：《诗歌内形式之我见》（1998年）、《新诗已形成自身传统》（2004年），针对新诗“内形式”“外形式”的“定型”以及新诗语言“音乐性”等诗体建构及诗性本质问题，展开了思考与对话。《新诗形式的底线在哪里》（2015年）是其关于现代新诗诗体建构的一篇总结性的论述文章。

本文拟聚焦吴思敬的“分行说”，以“在新诗分行的底线之上”为题，与罗小凤所持相关观点进行商榷，以期阐明吴思敬“分行说”所蕴含的新诗形式的内外底线；通过“自然的节奏”与“自然节韵”两个术语的考辨，说明吴思敬关于中国新诗诗性本质两大主张；最后谈谈吴思敬关于现代新诗“建行”语言实践方案的思考与探索。

一、“分行”不是简单的外在语言形式，

而是蕴含了新诗形式的内外底线

在罗小凤论文中，她认为“分行只是新诗外形式的底线”①，就此断定吴思敬“新诗的唯一形式是分行”这一说法是把“新诗形式的底线”停留在诗歌语言的外在形式上，而忽视了新诗亦应有的内形式底线。她的这一认识是片面的，如果深入了解吴思敬关于新诗“分行说”的全部内涵，那么便可知道吴思敬认为“分行”形式本身是同时蕴含了新诗形式的内在和外在双重底线的。

吴思敬强调“分行”是现代新诗首要的外在语言形式。众所周知，现代以来，中国新诗之所以“新”，便“新”在学习了现代西洋诗的分行写法，而区别于中国传统古诗只断句但不分行的连排方式，而“分行”遂成为现代诗的通行体式。时间进入20世纪80年代，在《谈新诗的分行排列》文中，吴思敬指出：“到现在，分行已成了散文诗以外的各体新诗的最重要的外在特征。”②但进入21世纪，吴思敬在《新诗形式的底线在哪里》文中为什么还要引用废名先生在20世纪40年代后期对于新诗形式的一个总结“新诗的唯一形式是分行”，并且上升为“可以作为新诗形式的底线”的高度呢？作为当代诗歌批评家，尽管吴思敬所持的当代诗歌观是具有包容性的“大诗歌观”，即包括新诗、旧体诗词、歌词、剧诗（诗剧）和散文诗。但当他看到中国新诗“进入新时期以后，跨文体写作风行一时，在昌耀、于坚、西川、侯马等人的诗集中，出现了不分行的随感、札记、杂文……，新诗与其他文体的界线越来越模糊”③（在此“其他文体”主要是指“散文诗”）时，吴思敬说：“新诗与散文诗都是诗，在诗性的根本要求上，没有区别。因此判断一首诗是新诗还是散文诗，……就是看它是否分行。”吴思敬再次重申“分行”以区分新诗与散文诗的界线，是因为他认为“分行”是现代新诗最重要和最基本的外在语言形式，是新诗诗体必须维护的外在形式底线。

但吴思敬同时强调“新诗的分行尽管有重大作用，但比起诗性来，它毕竟是第二位的”，并“不是说‘分行的就是诗”④，可见“诗性”才是他认为决定一首诗是否为诗的关键性要素，而吴思敬所指“诗性”正与诗的“内形式”相关。吴思敬的“分行说”并非只是简单的外在语言形式底线设置，而是同时蕴含了新诗内在形式底线。何以见得？吴思敬的诗学研究观念是内外形式兼顾的，他说“研究诗的形式，绝不能仅仅停留在外形式上，而不涉及内形式；而强调内形式的时候，又绝不意味着可以疏忽外形式。……如果不在外形式与内形式上同时下手，新诗的形式建设就是一句空话”⑤。那么吴思敬关于新诗形式建设的诗学构想包括了哪些内涵呢？

在《诗歌内形式之我见》文中，吴思敬从“形式”的阐说开始，他引用柏拉图的“理式论”把“形式”概括为由内向外、由理性到感性的三个层次：首先是内在观念性形式，其次是与之相联系的组合规则，最后是以物质形态呈现的外形。他把“前二者可归结为内形式，后者归为外形式”⑥。而在《新诗形式的底线在哪里》一文中又特别指出“其中内形式与内容有着更为直接与紧密的联系，而且很难将二者截然分开”⑦。关于“内形式”他明确了两点：一是内容与其组合规则的相关性，即内容不是静态的观念本身，而是通过组合规则体现出内容发展性和过程性；二是内容和内形式的一致性，即作为观念形态的内容本身就是一种内形式，吴思敬认为内容和形式两者不可分的观念与朱光潜的诗学思想相同，朱先生在其《诗论》著作中主张的正是“思想与感情自有其形式”⑧的观点。而关于“外形式”，他认为“是包括诗歌在内的一切文学艺术均具备的”。

吴思敬进一步界定诗的“内形式”和“外形式”，他认为对于诗来说，从视觉上分行排列组织起来的或整齐或参差的文字符号，以及从听觉上感触到的抑扬顿挫的音节流，便是诗歌显见的外在语言形式。而由诗歌语言符号唤起，与诗歌意象流动和组合相伴的诗人“内在情绪流”，即如郭沫若所称“内在的韵律”，宗白华所称“心灵的节奏”，便是诗歌内形式。值得注意的是，无论是“外形式”（诗歌语言文字）或“内形式”（诗人内在情绪流），吴思敬都强调了它们的“节奏感”，而同时又指出了它们具有“流”动的性质。

关于诗的内外形式之于诗创作的意义，吴思敬更加推崇“内形式”的创造价值。他从内容角度肯定“内形式”的价值：“内形式是诗人创造性的标志……而更重要的是对诗人乃至人类的经验的一种重构。”更从形式角度肯定“内形式”的价值：“内形式是一种心灵状态的形式。”如同宗白华所说“心灵必须表现于形式之中，而形式必须是心灵的节奏”⑨，诗的内形式正“是一种形式化了情感”，换言之就是一种“节奏化”的情绪状态。吴思敬认为相对于“外形式”，诗歌“内形式是外形式的灵魂”，“外形式是内形式的物化形态”，“从诗人创作角度说，是先有了内形式，才有外形式”⑩。而他这样的诗学思想不是偶然的，吴思敬的诗学思考一开始就认识到诗人内在的生命、情绪律动对于诗的分行具有决定性意义。在《谈新诗的分行排列》文中他说：

新诗采取分行排列的形式，……从根本上说是由诗的内在特征决定的。……新诗那疏朗的、鲜明的，或整齐或参差的行列，是诗人奔腾的情绪之流的凝结和外化。它不仅是诗的皮肤，而且是贯通其中的血液；不仅是容纳内容的器皿，而且本身就是内容的结晶。11

这一段话是吴思敬关于新诗内外形式之间关系的最早阐说，直如他在“形式”的阐释中所说：“内形式与内容有着更为直接与紧密的联系，而且很难将二者截然分开。”他认为诗人的“情绪之流”，即诗的内容是自有其形式的，故他称之为诗的“内形式”；而他认为新诗的外在分行正是诗人的“内在情绪律动”的外化形式。吴思敬一直认同艾青所主张的自由诗两大审美特征，一是“自由的分行”，一是“自然的节奏”。但他认为诗人情绪内在的韵律在“外化”为“外形式”时，必然体现为节奏感。他这样描述诗人创作：“不同的情绪流会催生不同的意象，这种融汇了诗人的情感与意念的意象一旦出現并运动起来，一首诗的内形式便开始成形，当它通过语言符号转化为外形式的时候，分行便成了首要的目的也是自然的选择。”12因此他在《新诗形式的底线在哪里》中认为可以把“自然的节奏”归结到“分行”这一要求中。他说：

对新诗来说，内在的情绪流的“外化”集中体现在“分行”上。无论是田间式的类似鼓点的精短分行，还是郭小川“赋体诗”式那种绵长的长句，或是马雅可夫斯基楼梯式的排列……其实这些分行的形式中就带着自身的节奏，在不同的“分行”中就已暗寓着不同的节奏要求。13

这正是他诗的“内容与内形式”一致，而同时“外形式是内形式的物化形态”诗学理念体现。吴思敬把新诗“自然的节奏”与“分行”合二为一，并非忽视新诗内形式底线，而是遵循大道至简原则，其“新诗的唯一形式是分行”的完整内涵是：以诗人的“情绪节奏”为内在制约原则，使其外化为诗的“语言节奏”，形成以分行形式呈现出“自然的节奏”。因此我们完全可以说“新诗的唯一形式是分行”不是简单的外在语言形式设置，而其实是已经蕴含了新诗诗体建构内外合一的形式底线。

二、“自然节韵”与“自然的节奏”

之辨及现代新诗诗性本质主张

概念的澄清是讨论的前提。在讨论罗小凤提出的“自然节韵”这一术语前，我们有必要先回溯一下“格律”的概念定义。“格律”是中国古诗发展到唐宋时期才逐步定型下来的诗体要求，它的释义为：“诗、赋、词、曲等关于字数、句数、对偶、平仄、押韵等方面的格式和规则。”14刘勰《文心雕龙·声律》中说：“同声相应谓之韵，异音相从谓之和。”“同声相应”即“押韵”，即诗中联与联之间韵脚的相押，目的是以声音的重复来达到情感表达的增强效果。“异音相从”指诗的“平仄”，即每行诗中音节之间抑扬的安排，目的是以声音的变化来表现情感的起伏变化15。中国古诗词格律诗体以“声律”为最主要特征，此外体现在诗的词法（对偶）、句法（字数）及章法（节数）所形成的一种格式。中国古诗词的格律形式是由相对固定的声律模式和章节格式共同组成，它规约的是诗歌的外在语言形式。即如吴思敬所说，“旧体诗词的形式是定型的，是有限的，诗人只能在既定的格局中戴着脚镣跳舞”16，中国古代诗人是在定型的格律诗体中表情达意。闻一多先生曾深入研究过中国古诗格律，他认为“格律的本质是节奏”17。由此可知中国古诗“格律”就是诗歌外在语言的节奏规范，其中“节”的匀称属于格式要求，押“韵”属于声律要求。以此为认识基础，我们来探讨一下罗小凤提出的“自然节韵”相关概念。

首先，“节韵”并非等同于“节奏”。罗小凤提出的“自然节韵”这一术语来源于鲁迅，针对20世纪30年代新诗存在的问题，鲁迅先生说：“没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。”因此鲁迅提出“新诗要有节调，押大致相近的韵”而且“要押韵而又自然”18。根据上文“格律”的由来与解释，我们有理由认为鲁迅所提出的“节调”“韵”都和诗歌语言的声律相关，“节调”或可理解为诗句中音节的平仄声调，“韵”或可理解为相连诗句的相同韵脚，同属诗的语言节奏要求，应属诗的“外形式”范畴。而如果把“节调”和“韵”都归为诗歌外在语言节奏，罗小凤把“节调”理解为“节奏”（“他强调节奏和押韵”19），这一理解或许就过于宽泛，因为“节奏”除了诗歌外在“语言节奏”，还包括诗人内在“情绪节奏”。

其次，“自然节韵”并非等同于诗的“内形式”。罗小凤从鲁迅先生的观点提炼出“自然节韵”这一术语，并把它归为新诗的“内形式”。她采用的是郑敏先生的观点：“诗的内在结构”不是文字，也不是思想，而是化成文字的思想与获得思想的文字，以及它们的某种逻辑安排20。而我认为郑敏这一定义恰与朱光潜《诗论》中观点相同：“语言不是思想的外在表现形式，而恰恰是思想之所以存在的内在逻辑存在形式。”21而这也正是吴思敬“内容与内形式一致”而同时“外形式是内形式的物化形态”的观点。罗小凤所理解的“诗的内在结构”是“一种理念、一种感知，而不是处处可见的物质形态”22，而与诗的外在语言形式割裂开来，这体现了她关于诗的内在结构与诗语言关系的二元论观点，她忽视了“诗的内在结构”（即“内形式”）自有其逻辑结构而最终与诗外在语言文字合一的这一诗歌创作事实。

最后，对于“自然节韵”的解释存在模糊之处。罗小凤对于自己所提出的“自然节韵”的解释是：主要指大体押韵、中间可转韵的音韵美，注意情绪节奏和字词节奏的节奏美和使用复沓、回环等手法形成的旋律美三方面，且实现此“三美”的前提是必须“自然”23。根据上文所述，在这一解释中我们认为只有“情绪节奏”可归属为诗的“内形式”。而“三美”中“音韵美、字词节奏美和旋律美”都应该归属于诗的外在语言形式节奏（即“外形式”）。综上，我们可以得出结论，如果把“自然节韵”归属为新诗“内形式”这一前提不成立，那么把“自然节韵”作为“新诗内形式的底线”这一论点自然也就不能够成立了。

而我们认为，吴思敬主张的隐含在分行形式下的“自然的节奏”，除了蕴含新诗形式的内外底线，还同时蕴含他对中国现代新诗诗性特征两大主张，一是“节奏”要求，一是“过程”呈现。在此我们有必要先检索一下“节奏”内涵及其对于艺术的意义。“节奏”乃是一切艺术表现形式必备的特质。“节奏”（rhythm），或称韵律，或音译律动，是一种有规律，有次序又继续不断的活动24。综观人类文化历史，诗、乐、舞原是三位一体的综合艺术，三者都离不开“节奏”，后来三者分立为各自独立的艺术形式，但是“节奏”仍然是三种艺术表达共同的要素。尽管各类艺术媒介不同，但共同的表现是：不同媒介均以重复及变化为组合方式，呈现出流动的节奏来表现人类的思想和情绪，其中音乐又以其声音的暗示性及无确定的意义实现了对人类情绪最高意义上的模拟。诗和音乐一样是时间的艺术，是人类情感表达最适宜的方式。吴思敬认为“它兼收了空间艺术和音乐的长处，形成了自己独特的表现手段”25。诗的独特性在于它是语言的艺术，以文字来表达，而文字是音、形、义的组合。结合吴思敬关于诗的“内形式”及“外形式”名词解说，他关于“诗的节奏”至少包括三方面内涵：其一是文字的“声音节奏”，借平仄的替用，韵脚的重复所形成的有规律的组合来形成，即“声律”；其二是“词法句式及段式节奏”，借词法句式段式组合形成的格式来构成，此二者可合称为“语言的节奏”，也即吴思敬所称诗的“外形式”；其三为“意义的节奏”，即由诗人内在情绪起伏变化流动状态所形成的节奏，简称“情绪的节奏”，也即吴思敬所称诗的“内形式”。

吴思敬尤其突出诗人“内在情绪节奏”对现代诗本质的规定性意义。在《诗歌内形式之我见》文中他提出：“内形式是外形式的灵魂，涉及对诗歌的本源和本质的规定。”26早在《诗：生命的律动》文中，他从对个体生命的认识出发，“人在客观世界中生活，客观环境随时都在发生变化。这变化反映到人的心中，便产生情绪的律动，即内心的动作”27，指出人的“情绪”具有“律动”的特征。然后又阐明诗与生命的关系：“诗歌就正是这种内心动作的产物，它是生命的律动，是生命力的强烈表现。”28指出诗具有“生命的律动”，也即“情绪的律动”特征。再从诗人创作角度，说明诗是诗人对于“带有律动性的情绪”的捕捉和表达，指出人的“内在情绪律动”是诗的表达内涵。在《新诗已形成自身传统》文中，吴思敬就中国新诗“定型”和“音乐性”两大问题与郑敏先生进行了讨论，从中我们可以再次看出，与郑敏把诗歌语言的外在定型格式与音乐性作为现代新诗的规范不同，吴思敬主张打破为现代诗“定型”的思想，即打破现代诗外在语言格式及音乐性韵律（外形式）的镣铐，而突出诗人的“内在情绪节奏”（内形式）对于现代诗体建构决定性和主导性的意义，他认为与古代诗人在定型的格律规范中表情达意不同，现代诗人是根据自己要表达的“内在情绪节奏”需要来创造最适宜的诗的“外在语言节奏”形式。在吴思敬看来，正是内形式的“情绪节奏”重复和变化决定了外形式的“语言节奏”的组合，分行正是诗人“内在的情绪流”在其运动过程中，情绪节奏因需要自然停顿而形成的外在语言形式。吴思敬以诗人的“情绪节奏”取胜的诗学思想为现代诗明确了关键性的本质属性。在这一诗学思想指导下，他甚至认为可以取消诸如押韵、平仄、篇有定行、句有定字等诗的外在语言节奏的定型要求，诗的“语言节奏”配合“情绪节奏”自然分行的诗学思想或将引领现代诗体建构由外在语言节奏模式向内在情绪和思想节奏模式转变。

不仅如此，吴思敬还强调诗人内在情绪节奏的“流动性”对于诗体建构具有不可忽视的意义。如果说“节奏”是诗歌内外形式的关键要素，那么诗的节奏一定是在“过程”中实现的。在《诗歌内形式之我见》文中他指出：“内形式则是流动的，不稳定的，不仅在诗人创作过程中而且在读者阅读过程中，均作为一种运动性因素而存在。”29在《诗：生命的律动》文中，吴思敬就认为诗歌是一个运动过程：“进入现代社会以后，强调诗歌表现运动的趋向越来越明显。”他同时认为“诗人情绪的搏击、生命的律动是决定诗歌中运动表现的内在因素”。通过考察具体的诗人创作他又指出：“在现代的优秀诗歌中，它的语言、结构、节奏全处在一个不息的运动过程中，诗人的目的不是告诉读者一个静止的结论，而是要求读者紧跟着诗中留下的轨迹去寻找那些正在消逝的或可能要出现的环节。这……使得诗歌成了一个流贯着生命律动的，力和美交织的有机的整体。”30郑敏先生曾把诗的结构归为“展开式结构”和“高层次结构”，认为它们共同的特点在于“一切寓意和深刻的感情都包含在诗的结尾，或是层层深入，或是奇峰突起，或是引人寻思，总之结尾是全诗的高潮和精华”31，在《郑敏文集》总序中，吴思敬指出“结构是诗歌创作中一个极其重要的环节”32，他认为郑敏的论述突出了诗结构的动态性特征，这与他关于诗的结构是诗人“内在情绪流”通過流动而形成诗的有机体不无契合之处。而现代诗人辛笛也同样主张诗人应以“情绪的节奏”为基本线索结构现代诗体，以语言、意象、色彩、绘画等合流的方式来打造情绪节奏，以使诗的情绪节奏切近我们真实情绪的性质。

三、关于现代新诗“建行”语言实践

方案的思考与探索

诗是语言的艺术，任何新诗形式理念最后都要落实到诗人如何组织诗行的语言。如果说“分行”是关乎一首现代诗整体建构的形式约定，那么如何分行即“建行”则是细化到每一诗行语言建构的探索。

吴思敬关于中国新诗“建行”的思考源于他从心理学角度对于诗歌及诗人创作的研究和认识。他引用海德格尔所说：诗歌往往是一种向着自身源泉的回溯之流，向着思并且作为思返回，一种追忆。而他自己认为：“记忆，即信息的存贮，……是诗歌创作得以进行的前提。”33鲁迅先生也曾说：“诗须有形式，要易记、易懂，动听……”34吴思敬进一步阐述道：“诗人由外部世界汲取的信息，经过不同程度的信息加工，需要先后存贮在不同的存贮器中，这便是感觉存贮器、短时存贮器与长时存贮器。”35我们知道诗人的感觉存贮器自然是重要的，它是日后唤起诗人情感和情緒流的源泉；而长时存贮器或可构成诗人创作的潜意识流，更加深远地影响诗人的创作；那么吴思敬认为短时存贮器对于诗人创作的意义在于，诗人创建的诗行或受限于其短时记忆的容量限度。在《短时存贮容量限制与诗的建行》文中，他依据现代思维科学家G.A.米勒的研究成果，说明人作为个体“短时记忆的容量限度”为“7±2”，“少于7容易记住，多于7就要增加学习的次数才能记住”，可见人短时记忆容量7个项目为一个限度，由此吴思敬为中国古代诗歌以五七言为建行基础找到了科学佐证。而G.A.米勒进一步的研究成果认为可以通过“组块”办法，即不增加信息块的数目，而增加每个信息块内的信息量，来增加人的短时记忆容量36。

吴思敬认为G.A.米勒的“组块”理论对于新诗创作有重大实用价值。他认为相较于古诗，现代社会人们思想感情更加丰富和复杂，因此现代诗表现的信息容量远远超出古诗。其次现代诗不再以单个字为单位，而是以复音词和词组来组织信息块作为诗行的语言单位。如果说中国传统的五七言诗是暗合了“短时记忆的容量限度”来建行的，那么他认为现代诗人也可依照“组块”原理，在不增加每一诗行总的信息块（以7为限度）前提下，增加诗行中每个语言模块自身的信息量，为每行诗安排系列信息块来建行。他考察现代新诗，认为“徐志摩的《再别康桥》，音韵流畅，极富音乐美，便是通篇以六言、七言为主，个别句是八言，九言以上一句也没有”。因此他认为“新诗人中……尝试建立九言、十一言的新格律诗，……收效甚微，易记易诵的佳篇不多，这与超过了短时记忆的容量限制有关”37。他同时以20年代象征派诗人王独清和60年代郭小川诗中的长句为例，指出现代诗人正是以现代汉语的复音词和词组为单位来组块建行的，如《甘蔗林——青纱帐》：

我们的青纱帐哟，跟甘蔗林一样地布满浓荫，

那随风摆动的长叶啊，也一样地鸣奏嘹亮的琴音；

我们的青纱帐哟，跟甘蔗林一样地脉脉情深，

那载着阳光的露珠啊，也一样地照亮大地的清晨。

其中“我们的——青纱帐哟，——跟甘蔗林——一样地——布满——浓荫”，“那随风——摆动的——长叶啊，——也一样地——鸣奏——嘹亮的——琴音”。两个长句是分别组织为6个或7个模块，他认为这样的安排不是偶然的，不仅暗合了诗人而且暗合了读者短时记忆容量承受限度，便于诵读和记忆。吴思敬认为“组块”方法不仅适用于诗行的内部建构，还适用于每一小节诗的分块安排，即如上面例诗可分为结构相同，两两相对的前两行与后两行。吴思敬同时把诗的“组块”理论与诗人的节奏安排结合起来，认为在诗人情绪节奏的引领下，每一信息块配合诗人的半逗律（即通过句读符号，把每行诗分为上、下两半）以及连句韵的运用，使得诗句如“鼓荡的江水一浪接一浪，连绵不已而又节奏分明”。所以吴思敬大胆指出“诗的建行问题，本质上是‘组块问题。任何新颖独特的建行，如果不考虑短时记忆的容量限制，恐难收到好的效果”38。

吴思敬关于新诗“建行”问题探索所运用的“组块”术语和中国新诗史上诗人及诗论家所用术语不同，但它们的共同之处都是指代新诗语言的“节奏单位”。叶公超先生用的是“音组”概念，他认为“新诗的节奏单位（即音组）多半是由二乃至四个或五个字的语词组织成功的，而不复是单音的了”，同时他认为“音组的字数无须十分规定”，“至于每行内音组的数目应否一致，……全凭各首诗的内容而定，但是最低限度也应当有一种比例的重复，即如第一行有三个音组，第二行一个，则以后应根据这两种音组来重复，但重复不一定是接连的，或相隔同等距离的。比较行数多的诗应当用各行音组差不多的结构，但短的抒情诗歌可以比较参差”39。叶公超先生的诗论最早为自由体现代诗人提供了广阔的诗创作探索空间，辛笛先生的抒情短诗就是以每行两个或三个音组形成其如行云流水般自然亲切的长短句诗行的。唐湜用的是“音韵组织”概念，他说“节奏是诗中旋律的中心脊柱，是诗中情绪起伏的浪涛的节拍，应该跟诗的抒情内容完全融合无间，它在诗的音乐美的构成中是内在的强有力的潜流，那么，诗的音韵组织就是潜流上面的外在声浪（音响）的浪尖”40，这段话中蕴含的诗人创作过程中“情绪节奏”与诗的音韵组织所形成的“语言节奏”合拍理念正与吴思敬关于现代新诗两大本质特征的主张吻合。与叶公超、唐湜、辛笛先生主张新诗“建行”每行诗的语言节奏单位可以参差出现不同，孙大雨、何其芳、卞之琳等先生采用“音顿”概念，主张以“音组”作为诗行内的基本单位，建立每行的顿数一样、具有谨严韵律的现代格律诗规范。吴思敬是中国新诗自由诗体发展方向的坚定倡导者，他所提出的新诗建行的“组块”理论重点讨论的不是每一诗行“语言节奏”单位如何组织和安排，而是探索新诗每一诗行最多可以容纳多少“语言节奏”单位的问题，他以“组块”理论为新诗“建行”探索出“语言节奏”单位的最大容量底线。

综观吴思敬关于中国新诗形式“分行”和“建行”的诗学构想，我们看到，作为中国新诗发展自由精神的秉承者和坚定倡导者，吴思敬坚持的是中国新诗创作是有底线的自由。正是在这底线之上，他认为“新诗建行的趋势不是定型化，而是必然要呈现新颖、多样、复杂的局面”41，而“新诗分行的天地广阔，足以容纳所有的自由诗，以及形形色色的现代格律诗等。诗人可以根据所要表达内容的不同，为每一首确定一个独特的分行排列的方式，从而为诗人的想象提供了广阔的空间，为诗人的创作才华的展示设置了一个特大的舞台”42。而我以为，正是有像吴思敬这样一辈又一辈中国新诗形式理论探索者和诗创作者们，中国新诗在其现代进程中的步履才越走越稳，越走越远。

2022年12月27日

【注释】

①19202223罗小凤：《新诗形式的底线是什么？——兼与吴思敬先生商榷》，载首都师范大学中国诗歌研究中心编《改革开放四十年中国新诗理论建设研讨会——吴思敬诗学思想研究论文集》，2022，第61、63、62、62、64页。

②1141吴思敬：《谈新诗的分行排列》，载《吴思敬论新诗》，中国社会科学出版社，2013，第322、322、326页。

③④⑦12131642吴思敬：《新诗形式的底线在哪里》，载《中国新诗理论的现代品格》，中国社会科学出版社，2022，第102、110、107、109、109、106、108页。

⑤⑥⑩2629吴思敬：《诗歌内形式之我见》，载《吴思敬论新诗》，中国社会科学出版社，2013，第322、65-66、322、63、64-65、65、65页。

⑧朱光潜：《詩的实质与形式》（对话），载《诗论》，安徽教育出版社，1997，第257-283页。

⑨宗白华：《哲学与艺术——希腊哲学家的艺术理论》，载《艺境》，北京大学出版社，1987，第67页。

14中国社会科学院语言研究所词典编辑室编《现代汉语词典》（第5版），商务印书馆，2006，第460页。

15杨文雄：《李贺诗研究》，文史哲出版社，1983，第198-199页。

17闻一多：《诗的格律》，载杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》上编，花城出版社，1985，第123页。

18鲁迅：《致窦隐夫》（写于1934年11月1日），载《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社，1981，第556页。转引自罗小凤：《新诗形式的底线是什么？——兼与吴思敬先生商榷》引文。

21朱光潜：《诗论》，安徽教育出版社，1997，第79页。

24刘燕当：《诗与音乐》，转引自杨文雄《李贺诗研究》，文史哲出版社，1983，第198页。

25272830吴思敬：《诗：生命的律动》，《吴思敬论新诗》，中国社会科学出版社，2013，第110、107、107、108-109页。

31郑敏：《诗的内在结构——兼论诗与散文的区别》，载《诗歌与哲学是近邻——结构—解构诗论》，北京大学出版社，1999，第3页。

32吴思敬：《郑敏文集·总序》，载《郑敏文集·文论卷（上）》，北京师范大学出版社，2012，第11页。

3335吴思敬：《心理诗学》，首都师范大学出版社，1996，第131、132-134页。

34鲁迅：《致蔡斐君》，载《鲁迅书信集》，人民文学出版社，1976，第883页。

363738吴思敬：《短时存贮容量限制与诗的建行》，载《吴思敬论新诗》，中国社会科学出版社，2013，第328、328-329、330-331页。

39叶公超：《论新诗》，载《叶公超批评文集》，珠海出版社，1998，第56-57页。

40唐湜：《如何建立新诗体——新诗格律的探索》，载《一叶诗谈》，广西教育出版社，2000，第124页。

（王芳，浙江工商大学国际教育学院）