家庭伦理电影的叙事方法

家庭是组成社会的最小的基本单位，是一种社会生活的组织形式①。家庭还是人们道德品质的指引者和规范者，它帮助人们正确理性地选择处事的方法，清楚地辨别行为道德的对错。伦理是“个人的道德规范”，是“共同体的伦理”②。伦理学不是只研究个体的人应该如何处事与生活，同时也需要研究人所从属的社会应该是怎样的。一个好的社会形态是人们所共同追求的，而好的社会形态就是伦理社会。就如黑格尔曾说，伦理与道德是不等同的，伦理超越了道德的个人层面，所属于社会共同体。家庭伦理是指在伦理道德视域和人的行为修养范围内对家庭成员进行的道德规范和原则制定。家庭伦理电影是指通过艺术表演对家庭生活中的夫妻、父与子女、母与子女、兄弟姐妹、祖孙、婆媳等伦理关系进行反映的影像呈现。以所在的社会为背景，以家庭为原点，通过家庭中成员之间的矛盾冲突、妥协和解以及个体的生命追求、成长历程，呈现并探讨孝道、亲情、爱情等伦理道德问题。好的家庭伦理电影能够让观众不由自主地跟着影片的剧情发展走，与影片中的人物同喜同悲，甚至想要从中寻得一剂良方以解决自己的家庭问题。因此，家庭伦理电影为人们提供了重构道德关系的现实参照③。家庭题材的影片彰显着人与人之间的联系与温情，同时也是反观社会现实的最佳途径。家庭伦理电影叙事的特点之一就是直面家庭、婚姻生活中的道德危机和现实问题④。

中国与日本同属于东方国家，有着相似的文化背景。早期日本学习中国文化，而中国又由儒家思想所主导，因此两国的文化起源同属于儒家文化。儒家思想十分強调家文化，将“家”放置在无比重要的位置上，也是在儒家文化千年的重视与传承下，家也被视为传统文化的象征。在全球化席卷的背景下，家庭伦理和传统文化受到西方观念的冲击，从而使得家庭伦理、民族意识与传统文化的传承和发展在影像中的呈现，成为许多亚洲导演的关注点。

李安与是枝裕和是中日两国具有代表性的导演，都热衷于家庭题材影片的拍摄。他们的电影呈现出的不单是家庭内部的发展与变化、家庭成员之间的温暖依赖与冲突矛盾，更多的是站在世界、社会和文化的角度，对时代与社会、文化与伦理、民族与群体进行观察与思考。两位导演的影片有着相同的核心内容，但叙事方法上，在共同追求的长镜头和重复化叙事之下，却存在着巨大的差异。叙事上，李安采用因果式线性结构和全知视角的方法，同时注重影像仪式化；而是枝裕和则是散文式结构和复刻了家庭日常的纯客观视角，同时有着较多细节呈现出的概略叙述。镜头的运用实际上是导演遵从自己内心对外部世界进行的视角剪裁，镜头的选择在某种程度上呈现了导演的世界观、价值观和文艺观。结合两位导演伦理意识下家庭观书写的背景，以及他们自身在家庭中的成长经历和对社会现实的细腻观察，找出两位导演电影中存在的共性和差异。

一、共同追求细腻严谨的视听语言和温柔

敦厚的叙事态度

（一）长镜头静谧之下的温柔与克制

文艺作品是一个时代的感应器，它能够呈现出时代下人们的集体无意识，因此在李安与是枝裕和的影片呈现中，也传达出了他们所处时代和社会的样貌。在影片呈现上，李安与是枝裕和都选用了长镜头，给人一种平淡、真实的感觉。长镜头的稳定性与连续性有助于在未经渲染、质朴无华的现实生活中去挖掘美，让观众有更多独立思考的空间。李安一直是儒家思想的信徒⑤，因此对长镜头的选择中有着他所受文化的冷静与克制；是枝裕和对于长镜头的运用，更多的是对纪录片拍摄的沿用和改进。

长镜头呈现出来的是一种电影时间与现实时间同步的画面。李安的影片《推手》中，通过一系列长镜头的呈现，让我们感受到老朱和玛莎之间的差异性和冲突性，为之后两人的矛盾埋下伏笔。《喜宴》中，高父高母不远万里给“假儿媳”威威带了见面礼，这是中国传统文化中的“礼”文化。这个见面礼代表着送礼人对收礼人的认可，同时礼的大小在一定程度中也呈现出了送礼人对收礼人的重视程度。李安用长镜头为我们呈现出了这场关于“礼”背后的世俗伦理和人情世故。《饮食男女》中，朱家倩与李凯逛超市的场景选用了长镜头来呈现，从中使观众直观地了解到人物的情绪波动和人物关系的变化。

是枝裕和的家庭伦理电影，善用纪实性的镜头语言，长镜头就是其中常用的手法之一。影片《幻之光》中，是枝裕和选用全景长镜头使由美子置身于葬礼深深的沉郁氛围之中，同时也增加了观众的参与感。《无人知晓》中，是枝裕和用长镜头记录着孩子们的日常生活，像旁观者一样目睹了他们的快乐和悲伤。《步履不停》中，是枝裕和采用长镜头记录了母亲在房间追着蝴蝶喊纯平的景象，使观众从中体会到母亲对纯平的思念之情。

家庭伦理电影理应呈现家庭成员的日常生活，而长镜头的运用则增强了影片的真实性，同时也使得观众更具有代入感和参与感。家庭中爱的扭曲体现了物质主义和道德价值的腐败⑥，影片中人与家庭、组织矛盾的明线下，隐藏着意识形态下人与社会矛盾的暗线。而这些，两位导演都选择了通过静谧的长镜头娓娓道出。李安与是枝裕和对于长镜头的热衷，源于他们对表现真实生活的追求。长镜头对于人物心理变化和人物关系的表达十分精准，也在某种程度上起到强化冲突加强戏剧性的功能。

（二）重复化叙事的“伏笔”和“暗示”

家庭中所发生的事件会出现“重复化”，这种重复化无关对错、是非和善恶。对于优良的道德行为和精神品质，家族会进行发扬和“传承”，而这种传承也是一种重复。大卫·波德维尔认为：重复是理解所有电影的基石⑦。李安与是枝裕和两位导演的影片中，就存在着大量的重复化叙事。这些重复化的叙事使得剧中的人物或事物呈现出明显的共性或差异性，这种延续性的事物在戏剧化的内容和情节之间传达出相同的意义和内涵。同时，这种重复性叙事为影片情节的发展埋下了伏笔，影片的故事性也得以增强。

《推手》中，打太极的这一重复化事件，代表着玛莎对中华文化的接受和认可，同时也是与老朱和解的表现。《喜宴》中，高伟同健身这一重复性事件，让观众从中体会到了高伟同的处境和心理状况。高父在影片中的几次酣睡，是导演向观众传达高父身体状况趋于下滑状态的事实，同时也为高父最终妥协儿子同性恋的身份埋下了伏笔。除单个影片中内容的重复性之外，不同影片之间也存在着重复性。三部曲中散发着传统文化气息的权威父亲以及在自我追求和传统束缚之中挣扎的子女，这一重复化的人物形象，是李安吸收传统文化所呈现出的结果。在传统文化父权制的家庭中，父亲不仅是一种伦理身份，更多的是权威、法制和规范的代表。而子女是父亲的附属品，要孝敬父母、听从父母的安排。

“重复化”手法也出现在是枝裕和的影片中，他在人物经历、命运、行为上进行了重复化呈现，加深了观众对于影片银幕外的联想，从而完成属于自己的电影世界。《无人知晓》中，四个孩子重复着被遗弃的命运，这一重复化的表达增强了观众对孩子苦难的理解，同时也暗示母亲不负责任的行为。《小偷家族》中重复化叙事的运用最让人印象深刻，重组家庭中每个人被抛弃的经历，使得他们彼此之间更能够理解彼此的爱与温暖。信代和由里胳膊上相同的疤痕，重复了不被家庭善待的经历。重组家庭和原生家庭重复了给由里买裙子这件事，原生家庭中妈妈说给由里买裙子是要打她，重组家庭中信代说给由里买裙子是出于爱，两个家庭之间通过买裙子这件事形成了鲜明的对比，同时也印证了重组家庭中爱的存在。

每一次重复都会让观众对电影进行一次梳理整合，加深对电影的印象⑧。李安与是枝裕和家庭伦理片的重复性叙事，是对生活的一种复原与升华，是他们对日常生活体会、观察与理解的表征，这种重复性加强观众印象的同时，也在一定程度上为影片的情节发展埋下了伏笔，给人以内容表达上的暗示。

二、李安对家庭呈现的表达方式

（一）符合一般现实逻辑的因果式线性结构叙事

李安的家庭三部曲均采用了因果式线性结构叙事，因果式线性结构符合常规事件发展和一般现实逻辑，使得观众更清晰地理解影片内容。因果式线性结构按叙事线索以单一的线性时间展开⑨，以事件的因果关联为叙述动力，很大程度上减小了观众的观影难度。

影片《推手》中，父子两代人之间产生了种种摩擦，最终在父亲的妥协与儿子的惭愧中得以和解。影片《喜宴》完全按照时间线进行故事讲述，围绕家庭中坚守传统文化的父母与同性恋身份的儿子之间的摩擦矛盾展开，最终两代人达成和解。《饮食男女》以每周的家宴进行讲述，以每次家宴中家庭成员相继宣布的“大事”为转折点和矛盾激发点，最终以二女儿家倩固守老宅，其他家庭成员成立小家为结局，完成一个家庭在时间发展推动下的冲突摩擦与相亲相爱。

李安注重故事的讲述，从日常生活中体会人情人性中的温暖与感动、感受家庭带给人的爱与陪伴，让家庭故事以更贴近真实形态的因果式线性结构叙事的方式呈现出来。传统文化中“父为子纲”的伦理观念在现代社会被逐渐淡化，而尊老爱幼的传统美德得以发扬。随着独生子女家庭的增多和社会文化的发展，子女脱离原生家庭的速度加快，而长幼尊卑制度也在慢慢地淡化。在这样的事态发展中，因果式线性结构更符合现实社会事件的发展逻辑，在这种时间线性的叙事中传达出东方民族的委婉和内涵。

（二）天然本能的全知视角电影叙事

根據热奈特的叙事学理论，故事讲述的视角可以分为零聚焦、内聚焦和外聚焦。在李安的家庭三部曲中，影片的叙事视角统统为全知视角。全知视角的叙述者大于影片中人物，又称上帝视角。“全知”叙述者熟悉人物内心的思想和感情活动；了解过去、现在和将来；可以亲临本应是人物独自停留的地方；还能同时了解发生在不同地方的几件事情⑩。李安家庭三部曲将家庭中的事无巨细呈现在观众眼前，给人一种日常生活的真实呈现的感觉。

全知视角叙事中，观众像一个全知者一般透视着影片中的一切，从中体会事态动向和人物的情绪变动。影片《推手》中，朱晓生和玛莎给老朱撮合老伴想让其搬出家时，老朱是不知情的，而观众却知晓影片中每个人的心理动态。《喜宴》中，高伟同为向父母隐瞒自己同性恋的身份而所做的一切努力，父母最初都不知情，观众却知晓高伟同及父母的一切。三部曲的最后一部《饮食男女》，更是以上帝的姿态呈现家庭中所发生的一切和家庭成员的私人生活。

李安的全知视角叙事的影片中，呈现出了父辈与子辈之间的尊卑关系以及传统文化对人的束缚都发生了由严格化向自由化的转变。家庭伦理从关照群体逐渐转向关注个人，更加注重个体的追求和人与人之间的爱与温暖。讲述全面的全知视角，以观众的心理需求为主旨，调动了观众的观影兴趣，充分发挥叙事上的优势，为观众呈现一个动人有深度的故事。李安的家庭三部曲用此视角展现了生活中的日常琐事，为观众呈现出真实自然且饱含深意的影片内容。

（三）影像仪式化的场景叙述

李安的家庭三部曲中有着大量的仪式化场景，这种仪式化呈现生活感的同时，也传达出了传统文化的氛围感。除此之外，任何情况下，内容、有边界画格内的并置，以及其他元素的共同作用会有助于影响观众的反应11。因此，在影像仪式化场景的叙述中，观众能够得到不一样的情感体验和心理感受。

仪式化的场景需要影像的形式美感与故事内容很好地融合在一起，在呈现影像主体行为表现的同时也能够起到隐喻暗示效果。影片《推手》开始，一系列画面呈现出一个精通太极拳的老年人形象，也让人感受到了太极拳的魅力所在。《喜宴》中，婚宴中跪拜父母、敬酒、闹洞房等情节的仪式感，是对传统文化的呈现。《饮食男女》中，六次充满仪式感的家宴不仅展示出了家庭成员个体的生活状态，也预示了人物关系的转变。

影像仪式化的场景，不仅呈现出了影片内容和情节发展，同时也让观众感受到仪式化的情感体验，了解到影片暗含的多重情感。影像仪式化的场景与画面构图有着很大的关联性，场景的呈现中有着构图的选择技巧，好的构图、恰当的场景选择，都能够准确传达影片的情感内容和深刻含义。

三、是枝裕和对家庭生活的讲述方法

（一）形散神不散的散文式叙事

电影叙事中通常会有一条或多条故事主线，影片内容紧紧聚合在主线上。而散文式叙事则没有清晰的主线，内容呈现出零散状态，但这些零散的叙事最终会凝聚到一起，传达出相同的情感和故事内涵。在人们原本的日常生活中，充斥着散漫无序的庸常小事，简单又平淡。但影视剧为营造戏剧氛围，通常会把激发人物矛盾冲突的摩擦点集中在一起，能够有效地调动观众的情绪，也顺应观众的审美习惯。复杂的戏剧矛盾则是是枝裕和尽量回避的12，他选择了一种去戏剧化的“生活流”的表达方式。这种方式会使影片内容显得零散、平淡，甚至会陷入流水账式的生活再现，很容易使观众丧失观影兴趣，但也正是这种“生活流”对生活本真状态的真实呈现，使得是枝裕和坚定地选择于此。

家庭伦理的讲述，体现在大是大非以及日常琐事之中，处处充满着真情的流露。这种真情就是亲情，既有血缘关系，也有非血缘关系。即使家庭成员之间的价值观、性格以及处事方式存在着差异，但终究会在彼此的包容与个体的克制之中融解，从而构建出充满温暖的人伦亲情。电影《无人知晓》给人一种散文式的乱序感，影片中的每件事都不存在关联性，但是每件事却都指向了孩子们“求生”的主题。这种在散乱无序的叙事中存在的核心主题与精神内核，是散文式叙事中的“神”。影片《比海更深》中，在看似零散的生活场景中，有着亲情羁绊的故事内核。

艺术源于生活，而生活又反作用于艺术，具体体现在现实生活中的家庭会以电影中的伦理形态作为日常的参考和典范，它引起了人们的思考。同时，电影传播积极向上的人生态度和家庭伦理导向，用正面人物形象影响和激励观众，塑造反面人物教导观众明辨是非、读懂善恶，从而传达正确的伦理道德和人生价值。是枝裕和在影片的外在形式和内在叙事中都坚持“生活流”的本真美，散文式的叙事方式，完美契合了是枝裕和的追求理念。

（二）复刻家庭日常的沉浸式纯客观视角叙事

在是枝裕和的家庭伦理电影中，有着沉浸式的客观化叙事视角，这就与李安的全知视角区分开来。观众观看全知叙事视角的影片可以知晓影片人物的内心情感和行为动机，而纯客观视角叙事的影片中，观众无法得知人物的思想与情感，这种视角又称为外聚焦，这也是所谓行为主义的叙事13。是枝裕和在影片中只交代人物的行为，始终保持着极客观的叙事视角，避免叙事者的介入和引导，从而使观众得到充分的想象空间。

叙事视角是导演引领观众进入影片的一个切入角度，不同的叙事视角带给观众不同的观感和心理感受。客观化的叙事视角使得观众更具参与感，同时视角的局限性增加了观众的想象空间。影片《无人知晓》中导演淡漠地记录着孩子们的生活，通过客观化的叙事方式让观众感受孩子们的处境，从中体会他们超越年龄的悲痛和无奈。《如父如子》中，良多和绿与亲生儿子相见时，导演采用远距离拍摄，以旁观者的视角记录着一切，不和剧中人物产生任何接触，留给观众极大的想象空间，同时也增加了真实感。

以家庭为导向的伦理可以促进文化多元化14，这对当下社会是十分重要的。是枝裕和在影片中选用客观化的外聚焦视角进行叙事，为观众呈现真实平淡的家庭生活。在这个过程中，他没有交代的情节内容，留给观众进行体会和思考，最终以观众自身对影片的剖析、品味，实现强有力的情感输出，完成对主旨的理解与体会。

（三）生活细节中展开的概略叙述

时间畸变是一切虚构叙事，尤其是电影叙事的中心环节15。导演可以通过时间畸变对影片做时间上的处理，对此可以分为暂停、场面、概述和省略。是枝裕和善于通过生活细节进行概述，概述指的是叙事时间比故事时间少。导演通过调节叙事的节奏来把控影片的情感表达，更精准地传达内容主旨。在客观化的前提下，是枝裕和通过自我的观察和发现，用微小的细节传达生活中易被忽略的情感，同时也借此来呈现时间的流逝。

影片《无人知晓》中通过细节传达母亲离去时间之久，同时也表明孩子们生活的艰难。生活中细节的表达比字幕和画外音的呈现更具感染力和真实感。影片通过家中越来越凌乱，孩子们衣服越来越邋遢，呈现出母亲离开时间之长。通过孩子们生活中细微元素的变化，传达出他们生活的艰苦。明因为长高而变短的裤子，越来越长的头发，以及桌子上由纸钱变成的硬币；京子手上脱落的指甲油和地板上变暗淡的指甲油；茂在阳台种植的花草，由少变多，再到全部枯萎；雪的新蜡笔变成了拿不起的蜡笔头，画画的纸张从绘画本变成了水电单。种种细节都印证着母亲离去之久，也道出了孩子们生活的苦涩和艰辛。

人的本性和个体的自我修养与在家庭、团体中所扮演的角色紧密相连，同时也随着角色的变化而变化。每个个体都需要生活在家庭和群体之中，从而建立起与他人、团体以及社会的联系，如果脱离了这种联系，那他将失去存在的价值意义。在影片中，生活细节展开的概略叙事规避掉信息的直白传达，这是是枝裕和对日常生活细腻观察的结果。细节的呈现使得影片更具感染力，同时增强了真实感与代入感，也传达出时间的流逝，以更真实、生动的镜头语言使观众从中领悟、体会影片的核心主旨和深刻内涵。

四、结语

黑格尔认为：“伦理本性上是普遍的东西，这种出之于自然的关联本质上也同样是一种精神，而且他只有作为精神本质才是伦理的。”16家庭伦理作为伦理的一个分支同样如此，它是家庭成员之间出于本性和自然的关爱与帮扶，是家庭存在的价值意义。李安与是枝裕和在影片叙事上的不同，可以归咎所处的社会文化、生活经历以及家庭环境的影响。李安的因果式线性结构和全知视角的叙事中，有着儒家传统文化的影响，讲求中庸平和之道，同时也有家庭中严苛要求、求成求稳的观念所致。而是枝裕和则选择散文式和纯客观视点的叙事方式，给人一种慵懒闲散和视一切为他物的旁观者的感觉，相比李安没有太多传统文化中的束缚感。同时，纯客观视点使得影片讲述者置身于故事发展之外，以旁观者的视角审视一切，由此使得观众有更多的代入感，可以轻松地沉浸在影片当中。

对比研究李安与是枝裕和家庭伦理电影的叙事方法，其意义在于从具有相同文化背景的两个国家中，选出其具有代表性的电影导演，且两位导演共同专注于家庭伦理电影的研究和拍摄，将他们放置于同一视域下进行横向的比较，增加了电影导演研究的宽度；同时，从两位导演专注的家庭伦理电影的叙事方法入手，探讨他们如何在国际上获得声名、留下印记，探索家庭伦理影片的叙事方法和呈现手段以及影片背后的社会现象和民族心理，扩展研究电影叙事内容呈现的方法。

对比两位导演的家庭伦理电影，有助于发现和了解我国在影片内容表达上的问题以及影片所呈现出的家庭和社会问题。李安和是枝裕和的电影都选择了对家庭的阐释，并都在国际上获得了肯定与认可。对比李安与是枝裕和的家庭题材影片的叙事方法，找出他们电影中存在的差异与共性，吸收借鉴两者之中的精华之处，为我国家庭伦理题材电影的表达提出可资借鉴的方法。

【注释】

①罗国杰：《伦理学》，人民出版社，1989，第308页。

②田上孝一：《这就是伦理学》，杨红霞、彭赛赛译，广东经济出版社，2021，第4页。

③牛殿庆：《和谐：家庭伦理影视剧的奉献》，浙江大学出版社，2019，第195页。

④约翰·费斯克：《理解大众文化》，王晓钰、宋伟杰译，中央编译出版社，2001，第28页。

⑤焦雄屏：《映像中国》，复旦大学出版社，2005，第285页。

⑥白舍客：《基督宗教伦理学》，静也、常宏译，华东师范大学出版社，2010，第39页。

⑦大卫·波德维尔、克莉丝汀·汤普森：《电影艺术——形式与风格》，彭吉象等译，北京大学出版社，2003，第70頁。

⑧郑泽、雷晓艳：《缺失 留白 重复——是枝裕和电影美学的生成机制》，《电影文学》2020年第17期。

⑨李媛媛：《从李安的家庭三部曲看真实影像系统》，《文学界（理论版）》2010年第2期。

⑩里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清、黄虹伟、傅浩等译，生活·读书·新知三联书店，1989，第171页。

11詹尼弗·范茜秋：《电影化叙事：电影人必须了解的100个最有力的电影手法》，王旭锋译，广西师范大学出版社，2009，第21页。

12赵宏涛：《是枝裕和电影的美学风格》，《电影文学》2017年第4期。

13安德烈·戈德罗、弗朗索瓦·若斯特：《什么是电影叙事学》，刘云舟译，商务印书馆，2018，第175页。

14罗思文、安乐哲：《儒家角色伦理：21世纪道德视野》，吕伟译，浙江大学出版社，2020，第107页。

15李显杰：《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社，2000，第65页。

16黑格尔：《精神现象学》下卷，贺麟、王玖兴译，商务印书馆，1997，第8页。

（牛鑫鑫，广西民族大学相思湖学院）