新诗形式的底线是什么？

对于新诗的形式，自新诗诞生伊始至今，不少诗人和诗论者的探讨聚讼纷纭而莫衷一是，迄今未有定论，更未能建构起一种得到广泛认可的诗歌形式。在众多思考新诗形式的学者中，吴思敬先生在《新诗形式的底线在哪里》一文中指出：“‘新诗的唯一形式是分行确乎可以作为新诗形式的底线。”①此观点被不少学者广为引用。此言的内涵主要包括两个观点，即“新诗的唯一形式是分行”“分行是新诗形式的底线”，对此吴思敬先生展开了细致探讨与分析。然而，值得深入思考的问题是，新诗形式的底线是否“只”在分行？分行是否新诗“唯一”的形式？笔者认为这些观点值得商榷，窃以为，分行只是新诗外形式的底线，而内形式亦应有其底线，这个底线在于鲁迅所言的“节调”和“韵”，笔者将其命名为“自然节韵”；分行不是新诗唯一的形式，没有自然节韵的分行依然不是新诗的形式。

一、新诗形式的底线是否只在分行？

吴思敬提出其关于新诗形式底线的观点所依据的核心论点是废名所言的“新诗的唯一形式是分行”，而他对新诗形式的底线问题进行思考的触媒在于他看到昌耀、于坚、西川、侯马等诗人的诗集中出现了不分行的随感、札记、杂文等，这种现象导致新诗与其他文体的界线越来越模糊。由此，吴思敬展开思考：“新诗有没有最基本的形式要求？如果说有，新诗形式的底线在哪里？”②确实，这种将不分行文字纳入诗集的现象严重地混淆了诗与非诗的界线，吴思敬敏锐而犀利地指出了这种写作现象所存在的问题及其负面影响。在吴思敬看来，“新诗形式的界限无限扩展，新诗也就会慢慢地迷失、消融在各种文体之中了”③。毋庸置疑，吴思敬的担忧和焦虑是敏锐而正确的，新诗应该有其独特的形式标识，而“分行”从新诗诞生之始便被视为新诗区别于旧诗的一种显著特征，在新诗发展的百余年历史中亦一直如此，现已成为被公认的一种新诗形式，正如张立群所分析的：“时至今日，‘分行的自由体已成为识别新诗形式的最基本且最重要的‘依据。”他肯定了“分行”对于识别新诗的重要性。但值得注意的是，张立群同时还指出“分行的自由体”也是“最具争议的表述”，因为他发现新诗是“分行的自由体”，但“分行的自由体”却未必都是新诗，“这看似简单的逻辑已使新诗的形式问题遇到了源自文学内部的‘挑战，而新诗的‘合理性‘合法化也由此产生了‘危机”④。可见，张立群犀利地洞悉了“分行”并不能作为是否新诗的唯一评判标准。换言之，判断一段文字是否为新诗的依据并不能仅看其是否分行，因为分行不是区别诗与非诗的唯一界限，而只是新诗之“新”在形式上的一种体现，即新诗区别于旧诗的一种外在形体特征。不分行确实就不是新诗，但分行了也不一定是新诗，而只存在“是新诗”的“可能”。如此而言，吴思敬所引的废名之言“新诗的唯一形式是分行”似乎便有些难以站住脚。

吴思敬不仅反复强调他赞同与支持废名所言的“新诗的唯一形式是分行”，还援引冰心将“零碎的思想”分行写成《繁星》《春水》等诗集的例证，由此论证分行是“新诗最重要、最基本的形式”⑤。不能否认，分行确实是新诗最重要、最基本的形式，但需要注意的是，其前提是“新诗”，即在新诗之为“诗”的前提已成立的情况下，“分行”对于新诗的重要性才是“最重要、最基本”的。但这并不意味着新诗的“唯一”形式是分行，也不意味着新诗的底线“只”在于分行，因为“分行”并非判断一段文字是否为新诗的唯一标准。因此，废名当年所言存在一定偏颇，吴思敬援引其作为自己论证新诗形式底线之论的核心观点，不免略显欠妥。而吴思敬所引的孙伏园之言亦存在时间和认知上的局限，即孙伏园收到冰心短文《可爱的》后所说的：“这篇散文很饶诗趣，把它分行写了，便是一首新诗。”⑥当时所处时间点为1921年6月23日，正是新诗诞生不久之时，诗人们尚处在尝试与探索期，他们对于什么是新诗，新诗与散文、散文诗的界线和认识都颇为模糊，甚至新诗作为一种诗体仍未得到广泛认可，因此事实上，孙伏园的认识和冰心的尝试都只是在“探索”和“试验”，并不能作为“新诗的唯一形式是分行”之观的依据。

由此可推知，分行是新诗的底线，但不是唯一底线，新诗的底线不应只在于是否分行；新诗形式的底线包括分行，但不仅仅在于分行，新诗形式应该还有其他底线。

二、新诗应该有内形式的底线

事实上，新诗的形式可分为内形式和外形式，此观点源于黑格尔的“形式的双重性”，而分行只是新诗外形式的底线和外在标志。对此，郑敏早在20世纪80年代便进行过思考，她在其文章《诗的内在结构》中提出“诗与散文的不同不在是否分行、押韵、节拍有规律”，而在于“诗的内在结构”，而她所言的“诗的内在结构”不是文字，也不是思想，而是“化成文字的思想，与获得思想的文字，以及它们的某种逻辑的安排”⑦。郑敏所言的“诗的内在结构”正如张立群所分析的是“一种理念、一种感知，而不是处处可见的物质形态”⑧，因而这些元素难以把握，难以迅速成为判断一段文字是否为诗的依据。尽管如此，郑敏对“诗的内在结构”的敏锐意识和探讨却指明了诗的内形式的重要性。袁忠岳颇为赞同郑敏的观点，他明确将“诗的内在结构”指向诗歌“内形式”，并对“内形式”进行了多次专门的细致探讨⑨。薛世昌对诗歌的内形式进行了系统深入的专门研究，他在其专著《中国现代诗歌内形式研究》中充分肯定了内形式的重要性，并对其做了明确界定：“内形式是诗歌文本生成过程中的内部建构方式、话语表达方式以及诗学思维方式最直接的体现。”⑩姜耕玉、敬文东、许霆等学者亦都充分意识到“内形式”的重要性，并提倡重要诗歌的内形式建设，由此可见“内形式”对于诗的重要性。

吴思敬也将新诗的形式分为内形式与外形式，并认为“分行”是外形式，但他将“内形式”界定為“内在的情绪流”，其所依据的主要观点是郭沫若关于“内在的韵律”“内在的旋律”的阐述，而郭沫若认为内在的韵律即指“情绪的自然消涨”：“这种韵律异常微妙，不曾达到诗的堂奥的人简直不会懂。这便说它是‘音乐的精神也可以，但是不能说它便是音乐。”11吴思敬援引郭沫若此观，对艾青在“自由的分行”之外强调“自然的节奏”的观点进行了质疑，他认为“自然的节奏”可以“归结到‘分行这一要求中”，因为“‘内在的韵律属于诗人内心的活动，是看不见、摸不着的。通过‘外化转化为‘外形式的时候，必然要产生节奏感，这种节奏感，不局限于‘五七言。对新诗来说，内在的情绪流的‘外化集中表现在‘分行上”12，而“分行”本身就带着“自身的节奏”，不同的分行有不同的节奏要求，因此，“‘自然的节奏就不一定单独提出了”13。在他看来，押韵、平仄、篇有定行、句有定字等要求在自由诗为主体的新诗中可有可无，由此他认定“新诗的唯一形式是分行”。

笔者认为，郭沫若提出有关“内在的韵律”观的主要目的在于全面推广自由诗，他所推崇的是“绝端的自由”“绝端的自主”14，试图由此获得“诗体的大解放”，因而他将“内在的韵律”界定为“情绪的自然消涨”，显然不无偏颇和极端之处。闻一多和徐志摩等诗人后来主张的现代格律诗便是对郭沫若“绝端”自由體的反拨，他们提倡“节的匀称”“句的均齐”，虽然他们提倡的现代格律诗亦并未被成功推广，但他们对郭沫若观点的反驳与质疑却得到诗歌界广泛认可。郭沫若有关“情绪的自然消涨”论存在太多问题，与艾青所注重的“节奏”并不等同。而且，“自然的节奏”原本是吴思敬对艾青诗论的一个归纳，艾青对节奏的观点主要是“节奏与旋律是情感与理性之间的调节，是一种奔放与约束之间的调协”15，同时他在创作中注重构建内在的节奏，因而吴思敬将其有关自由诗的论点归纳为“自由的分行”“自然的节奏”。其实，艾青并非第一个提出新诗需要节奏的诗人，陆志韦曾提出“有节奏的自由诗”16，朱光潜、徐志摩、闻一多、朱自清、何其芳、林庚等均曾谈及新诗的节奏问题，他们都意识到“节奏”对于新诗的重要性。

在新诗的形式问题上，吴思敬自己曾倾向过“分行+自然的节奏”的说法，但后来他却认同废名所言的“新诗的唯一形式是分行”的说法，其认识发生变化的关键原因主要在于其受郭沫若“情绪的自然消涨”论影响，以为“自然的节奏”可由于“情绪的自然消涨”而被囊括于“分行”的形式中。然而，当下诸多诗歌实践已经证明分行不一定有节奏，如梨花体、点射体、乌青体、浅浅体等虽采取了分行的形式，却被大众认定为“非诗”，而只属于分行文字。由此可见，判定新诗是不是新诗，“分行”并不能成为唯一依据，应该还要有其他元素。“分行”只是新诗是否“新”的外在形式评判标准，而从形式上判定新诗是否新诗还需要满足的条件是新诗形式是否“诗”。有鉴于此，笔者认为，“分行”只是新诗外形式的底线，新诗的内形式应该也要有自己的底线，这个底线便在于自然的节调和韵。

三、新诗的内形式底线在于“自然节韵”

有关自然的节调和韵的观点最早来源于鲁迅。他在20世纪30年代便曾意识到新诗的问题症结在于其缺乏“节调”和“韵”：“没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。”可见他敏锐地意识到新诗形式质素的关键在于“节调”和“韵”，而非外在的形体和样式，由此鲁迅提出“新诗要有节调，押大致相近的韵”，“要押韵而又自然”17，他强调节奏和押韵，但同时强调二者要“自然”。确实，“节奏”对于新诗而言至关重要，是“诗的一个完全特别的品质”18，既涵盖外在诗行节奏、内在的语言节奏、情绪节奏，亦包括因抑扬顿挫高低变化而形成的不同音调的声音节奏；而“韵”亦颇为重要，主要指押韵、用韵等形成的音乐美，正如林庚所意识到的一“谐韵”便“自然”19，“韵”的存在可使音节之间形成一种悦耳旋律，朗朗上口而易于被记。窃以为，鲁迅关于形式的观点可简括为“自然节韵”，主要指大体押韵、中间可转韵的音韵美，注意情绪节奏和字词节奏的节奏美和使用复沓、回环等手法形成的旋律美三方面，且实现此“三美”的前提是必须“自然”20。此“自然”是指“natural”或“naturally”，与雕琢、人为相对。这种“自然节韵”是新诗的内形式，虽然它包括了“外在诗行节奏”，但事实上，这种“外在诗行”所形成的节奏并非一眼即可“看见”，而需要通过内在的感受。而且节奏不仅指诗行所形成的节奏，还包括内在的语言节奏、情绪节奏和抑扬顿挫形成的声音节奏以及押韵、转韵所形成的旋律节奏，因而“节奏”并不能被“分行”所遮蔽。对此，吴思敬的认识存在一定偏差，他指出：“分行的形式中就带着自身的节奏，在不同的‘分行中就已暗寓着不同的节奏要求。”21在吴思敬看来，“节奏”暗藏在“分行”的形式中，因而“节奏”就“不一定单独提出”，由此他认定“分行是新诗唯一的形式”，显然他将“分行”形式遮蔽了“节奏”的重要性。殊不知，“分行”是显而易见的外在形式，而“节奏”却并不属于“外在”形式亦并不显而易见，而需要内在感受，因而事实上“节奏”属于“内形式”，并不能被纳作“分行”形式的附属品或附着物而被归入“外形式”。纵观新诗百余年发展历程中的经典之作，“自然节韵”在新诗中的建构并非难事，如戴望舒的《雨巷》、徐志摩的《再别康桥》、余光中的《乡愁》、郑愁予的《错误》、舒婷的《致橡树》等新诗经典均因其拥有自然的节调和韵而被反复传诵。戴望舒的《雨巷》曾被叶圣陶称为“替新诗的音节开了一个新的纪元”22，其关键便在于《雨巷》有节调和韵且又自然。因此，新诗之为诗的形式关键在于其有自然的节调和韵，即“自然节韵”。

当然，需要注意的是，新诗的“自然节韵”并非要求新诗像古代诗歌般符合格律要求，讲求平仄、对仗，而是大体上押韵，且这个韵必须是自然的韵，符合郭沫若所言的“情绪的自然消涨”23，而非为诗为情生造出来的韵；与此同时新诗还要讲究节奏，运用反复、回环、排比等手法增强音乐性。窃以为，唯有“自然节韵”方能解决当下新诗形式发展的困境。

综上所述，分行是新诗的外形式，是判定新诗是否“新”的外在依据；而“自然节韵”则为新诗的内形式，是从形式上判定新诗是否“诗”的内在依据。因此，判定一首诗是否新诗的底线既在于其是否分行，亦在于其是否具有“自然节韵”，新诗的形式底线需要“分行”和“自然节韵”的结合，二者不可或缺。

【注释】

①②③⑤121321吴思敬：《新诗形式的底线在哪里》，载《中国新诗理论的现代品格》，中国社会科学出版社，2022，第102、102、102、103、109、109、109页。

④⑧张立群：《新诗形式的内涵与底线琐议》，《粤海风》2015年第5期。

⑥冰心：《自序》，载《冰心诗全编》，浙江文艺出版社，1994，第3页。

⑦郑敏：《诗的内在结构》，《文艺研究》1982年第2期。

⑨袁忠岳：《回到诗歌的“内形式”》，《雨花》1998年第6期。

⑩薛世昌：《中国现代诗歌内形式研究》，中国社会科学出版社，2018，第7页。

1123郭沫若：《论诗三札》，载《文艺论集》，人民文学出版社，1979，第204-205、204页。

14郭沫若：《序我底诗》，载《郭沫若论创作》，上海文艺出版社，1983，第214页。

15艾青：《诗论》，人民文学出版社，1980，第179页。

16陆志韦：《我的诗的躯壳》，载王永生主编《中国现代文论选》第1册，贵州人民出版社，1982，第68页。

17鲁迅：《致窦隐夫》（写于1934年11月1日），载《鲁迅全集》第l2卷，人民文学出版社，1981，第556页。

18沃尔夫冈·凯塞尔：《语言的艺术作品》，陈铨译，上海译文出版社，1984，第315页。

19林庚：《诗的韵律》，《文饭小品》第3期，1935年4月5日。

20罗小凤：《自然诗：当下新诗形式建设的可能出路》，《光明日报》2022年7月20日。

22杜衡：《〈望舒草〉序》中引语，《现代》第3卷第4-6期，1933年出版。

（罗小凤，扬州大学文学院。本文系国家社会科学基金项目“新世纪诗歌对古典诗传统的再发现研究”的阶段性成果，项目批准号：19BZW122）